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um cinema entre dois mundos – (A CIDADE DOS ABISMOS, Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021)

A atração de um filme como “A cidade dos abismos”, de Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021, é que, dentro do panorama do Cinema Brasileiro atual, traz a qualidade de resgatar a atmosfera cinematográfica. Hoje, prolifera em nosso cinema, justificável pelas circunstâncias históricas do momento, uma retórica sustentada na explicitação do conteúdo, de natureza descritiva, com base em conceitos racionalizáveis: uma linguagem de prosa. Abdica-se do mistério pelas evidências da clareza; da comunicação emotiva pela ilustrativa e da estatística. Ao invés da linguagem poética, nas ficções, predomina a naturalista, ou a jornalística, nos documentários, quando não aquelas de cunho moralista ou jurídico.

“A cidade dos abismos” desponta como exceção ao recuperar, pela forma, o conteúdo no plano do sensorial e do onírico. Presta-se não propriamente a descrever o mundo tal como é possível que ele se nos apresente, mas a inventá-lo, desvelando o que não é explicado pela lógica mas intuído pelo poeta. Através do onírico, pode se apresentar, na tela, a concretude do mundo naquilo que é: imaginário, estado das coisas no plano do mental e da sensibilidade, materialidade impressa na retina de nossas almas.

Nele, a forma e o conteúdo estão amalgamados no processo de uma vivência interior cujo movimento se faz de dentro para fora, e não ao contrário: toma-se contato com a experiência humana, através de uma metrópole, por meio de pequenas migalhas, indícios muitas vezes alusivos dos que se debatem para viver, e que captamos no decorrer de um tempo esgarçado e apresentado como matéria bruta; percorre-se a cidade em suas personagens opacas, não raro enigmáticas, com seus corpos fechados, dos quais só suspeitamos pelas bordas; enxerga-se através de uma luz circunscrita na escuridão e peregrina-se pela noite cujas teias se estendem e contaminam o dia que segue. Não se trata de dizer, mas de expressar um universo e as pequenas vidas que nele se debatem, sobretudo, através da textura de que se fazem as imagens e sons e pelas quais esse mundo surge reinventado como um pesadelo.

Duas moças que sobem longamente pela escada labiríntica de um prédio envelhecido não são apenas duas personagens colhidas objetivamente no dia-a-dia de uma metrópole: são como duas almas penadas subindo ao desconhecido. Numa inversão espelhar, ascendendo aos infernos. Pontos de luz deixam escapar a decadência do lugar, um isolamento absoluto as confina, somente aos poucos damo-nos conta do que se passa, um pressentimento sinistro de alguma podridão que ameaça, que emana de alguma parte daquele lugar… E, na pianola, a música natalina que coroa a subida das amigas que agora, como Dante e Virgílio, caminham na direção de uma porta atrás da qual ainda ignoramos o que está por vir. Há mistério por trás do que vemos na tela. Do prosaico, alude-se a uma dimensão do insólito, a ponta de uma dimensão outra, maligna e inerente, oculta no real.

Se o filme trata de uma jornada fúnebre, como um inesperado cortejo que, no meio da madrugada, atravessa a cidade velando pela alma de uma jovem que se foi, deveríamos também pensar que uma jornada pressupõe uma direção a seguir, algo que se transfigura em processo de conhecimento. Mas aqui, as personagens parecem fixadas, imersas em um estado de suspensão, de espera, de interregno. Debatem-se buscando por ar numa sensação de asfixia que as permeia. Não há muito o que se almejar, há com o que se resignar, aceitar, mesmo que não abdiquem do desejo. E há a consciência dessa condição de espera: “- Ah, mas eu acredito: que tudo vai dar certo, que tudo vai melhorar! E até lá, meu amor, só quero pagar as contas, viver um dia de cada vez!” Sabe-se de uma condição que se lhes impõe e que está acima do algo a mais que possam querer. Mas saber da ferocidade do mundo que as rouba e aprisiona não as impede, no entanto, de escolher seguir em frente, manter-se em seu eixo. É, aliás, o que lhes vale: “– Tá gostando de morar aqui, é?” – pergunta o suposto agente da polícia civil que surge para ameaçar o imigrante africano que atende por trás do balcão. “– Sim!” – responde-lhe este, o olhar altivo em estado de alerta. “– Está feliz com a tua vida?” – torna ainquerir o policial, em tom ameaçador e cínico. “– É a (vida) que eu tenho.” – responde-lhe o africano. Assim igualmente com a travesti que acompanhamos no filme: “… Eu acredito em milagres! Se eu estou viva, hoje, depois de tudo o que eu passei… Tudo é um milagre! Nossa vida é um milagre! É um milagre a gente não se dissolver na banheira feito um torrão de açúcar.

fotograma do filme A Cidade dos Abismos (Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021)

Mais tarde, diante da nova amiga que lhe surge na noite, ela dirá: “- Mas a sabedoria da vida tá nisso, né? Bancar a doida! Sempre que as circunstâncias valerem a pena!” – Ao que a amiga responde: “- Na maioria das vezes, tá valendo! Só assim pra sobreviver hoje em dia!” São as pequenas estratégias encontradas para se seguir em frente, não abdicar da vida mantendo-se a natureza e integridade daquilo que se é, o jeito de ser. Exceto, talvez, por Maya, a jovem que, no início, deseja repaginar seu corpo para virar o ano, as três personagens centrais (Glória, a travesti, o jovem africano que mantém um pequeno bar e a trabalhadora em uma cinemateca vinda de um rompimento amoroso) não apresentam dúvidas ou inquietudes quanto à sua identidade, estão de acordo e conformidade com aquilo que são.

Dessas figuras, vamos inferindo dados somente na medida em que podemos segui-las mais de perto. Outras há com as quais só nos deparamos em momentos únicos, quando as presenciamos em circunstâncias vivenciadas pelas nossas figuras-chaves: caso do organista na igreja, por exemplo, e que reaparecerá mais tarde como amigo secreto e, de certo modo misterioso, de Glória, a travesti. Então, não teremos acesso a uma sua possível identificação, ficaremos com seu dado de enigmático, de singularidade: músico marginal, amigo íntimo, com acesso a meios obscuros que pressagiam atos transgressores da lei oficial para se atingir uma lei maior, um sentido de justiça diante daquilo que é assombrosamente injusto? Nada é explicável, são indícios que vamos colhendo em uma narrativa elíptica, lacônica, onde motivos não são descritos, mas revelados pelo que nosso olhar deles possa intuir. Demora-se um tempo para compreendermos as relações entre as figuras, demora-se um tempo para entendermos que uma delas trabalha em uma cinemateca, e rompeu com o namorado. Quando nos deparamos com o fato, é de modo lapidar, por poucas palavras: – “- Queria me desculpar pelo Natal, eu não sabia que você ia ficar tão furiosa” – diz-lhe o, agora, ex-namorado/ Ao que ela responde sem pestanejar: “- Tudo bem, eu não penso mais em você.”

Tempo dilatado, enquadramentos distanciados, a interpretação mineral dos atores desprovida de psicologia (porque não se pode ter a memória afetiva nesse mundo onde se sente que foram colocados à margem) faz com que vivenciemos as experiências a partir do que conhecemos em nosso real e das quais podemos extrair a intuição dessas vivências, não propriamente a explicação sobre elas; ao mesmo tempo, como se tais personagens ou figuras fossem desprovidas de um estofo interior, como se já extenuadas pela permanência nesse mundo, num estágio já de partida ou de um relance para além desse mundo, que não podem amar porque já não é possível se amá-lo.

Mas talvez, por isso mesmo, possam permitir existir, entre elas, a cumplicidade da amizade e do afeto e da maneira mais sincera e pungente que lhes seja possível: porque também se pode deixar morrer por uma amiga morta. Como se já fossem espíritos puros (porque, em sua dor e solidão, já estão imunes ao contágio da corrupção da carne), porque são já fantasmas, porque são almas livres. “- Eu sou uma alucinação na ponta dos seus olhos.” – diz a personagem no momento em que, sem motivo aparente, gratuitamente, é assassinada.

Muitas são as imagens de fluidez que perpassam o filme: desde o corpo da jovem morta transfigurada em espectro de luz e que dança/flutua sobre imagens de prédios e avenidas projetadas ao fundo (a alma que se liberta e voa sobre a cidade) até os travellings por ruas de postes iluminados, ou viadutos vistos de ponta-cabeça, que conferem à cidade o aspecto de irrealidade: é uma metrópole conhecida, para quem habita São Paulo, com os pontos e regiões bastante reconhecíveis (o centro, por exemplo), mas que, no filme, apresenta-se transfigurada, como se entrevista, pelos detalhes, através da superfície de um espelho, como o são as figuras que rodeiam nossas principais personagens: os policiais, o organista e amigo já mencionado, o cirurgião clandestino, o padre que ministra a missa no meio da noite, as figuras do estranho cortejo fúnebre, os velhos que jogam cartas no interior de uma indeterminada casa como fantasmas egressos de uma sociedade “quatrocentona”, etc. Identificáveis, são, no entanto, não nominadas, desprovidas de psicologia, de aura, aparências que se movem como seres sem alma, sem sombra, condenados a uma eternidade terrivelmente gélida, fantasmas.

fotograma do filme A Cidade dos Abismos (Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021)

É aqui que sobrevêm um outro elemento na construção do filme: as referências e citações cinematográficas de que se apropriam os autores para tecer seu imaginário. Para os cinéfilos, não seria difícil reconhecer as inúmeras homenagens que permeiam o percurso: na atmosfera, com um tom do estranhamento onde a eminência de algo oculto e, talvez, perigoso, se faz pressentir, sugerida por ambientações e personagens cuja não fixidez em categorias claras (apesar de reconhecíveis em nosso cotidiano urbano) as tornam enigmáticas e insólitas, faz-nos lembrar David Lynch; a imersão a que somos induzidos a presenciar e vivenciar os momentos das personagens em seu tempo interior para, somente a partir daí, irmos deduzindo suas relações e uma aproximação de suas identidades: como em Tsai Ming liang; a referência direta do cartaz do filme “Bang Bang”, de Andrea Tonacci, 1970, depois justificada ao percebermos que uma das personagens trabalha na Cinemateca Brasileira, e retomada no movimento pendular de ir-e-vir da câmera que alterna entre Glória, a travesti, e o amigo obscuro (interpretado pelo músico Arrigo Barnabé) sentados frente à frente à mesa em um lugar público – que por sua vez, é uma citação de um filme de Godard (Vivre sa vie, 1962); a inserção de sequências de Limite, Mário Peixoto, 1930, paradigma do moderno cinema no Brasil, como comentário no momento de ruptura do casal (e Limite, entre outras, trata de 3 casos de ruptura de casais); a fachada com a luminária do Xangô Bar, do imigrante africano, dialogando com a pastelaria do chinês em Almas Corsárias, Carlos Reichenbach, 1993, – além da deambulação pelos ambientes do centro da cidade à noite, viadutos, etc, (Filme demência, do mesmo autor, 1987); a mulher morta vestida de vermelho citando a noiva de vermelho em A mulher que inventou o amor, Jean Garret, 1979; um gênero cinematográfico popular como um todo que é o policial: a procura dos assassinos, a perseguição… A mistura de múltiplas referências, própria ao cinema dos anos 60/70, quando simultaneamente, ao se referir aos fatos filmados, passa a se referir também a um passado e a uma tradição de linguagens e estilos cinematográficos já consolidados como experiências do mundo (uma memória coletiva), ao se referir ao assunto, passa a se referir implicitamente ao meio do qual se utiliza para mostrar ou revelar o assunto, ao se referir à vida, passa-se a se referir ao próprio cinema como apropriação da vida, é aqui retomada com naturalidade e desenvoltura. Os autores declaram, de modo a não esconder, sua paixão pelo cinema que escolheram: dos mais variados gêneros e categorias, do artístico ao popular, do nacional ao internacional. Como no cinema de Rogério Sganzerla, por exemplo. Além dos estilos, utilizam-se também da variedade de suporte fílmico: da película ao digital, do S-8mm ao 35mm, entre a cor e o PxB, de modo a não esconder, ao contrário, a incluir, os riscos, os véus, ressaltar os grãos e as marcas da película, evidenciando a textura desses suportes fílmicos, extraindo dela efeitos plásticos na criação de sentidos que impregnem nossas visões sobre o mundo e as figuras que se nos apresentam. Poderiam fazer como em muitos jovens da atualidade que, ao incorrer em algo bem comum no cinema pós-Tarantino, ou pós-pop, limitam-se à imitação maneirista de uma fórmula, uma fôrma, ao invés de uma forma, como diria Mário de Andrade. Mas não aqui, em que as várias referências estão amalgamadas aos sentidos do que se experiencia na vida, em que o amor ao cinema se mostra como sentimento natural e não de afetação ou modismo. Poderia ser um filme de terror, ou um policial. Mas, em se tratando do gênero policial, em apenas um exemplo, uma determinada sequência de perseguição onde, inversamente, são as supostas vítimas quem perseguem os policiais vilões, todo o frenesi inerente é revivido através de sucessivos faux-raccords, travellings frontais pela rua que se inserem em meio aos fragmentos de planos detalhes das personagens dentro do automóvel, planos que se estilhaçam em ritmo crescente, cortes abruptos de imagem marcados por notas frenéticas de um piano, véus de luz e riscos que invadem a película onde as imagens se imprimiram, grãos da película em S-8mm com sua cor adensada na liberdade e fluidez dos movimentos de uma câmera livre na mão. Ao invés de nos acomodar à ilusão de uma janela aberta para a aparência de um mundo organizado e em movimento diante de nós, rompe com tais códigos de uma continuidade linear e ilustrativa do cinema clássico e, através da montagem de choque dos múltiplos sinais impressos e emitidos por cada plano-fragmento do mundo, nos lança dentro da experiência interna de se estar, no caso específico, dentro do carro no encalço de alguém que tememos e, ao mesmo tempo, queremos alcançar. Com a música progressiva que orquestra a sequência, tem-se simultaneamente, a experiência de se viver também um entrecho de música cênica, um entrecho musical, ao mesmo tempo que cinematográfico. A junção das várias modalidades de linguagem próprias à experiência de cada momento vivenciado no filme, na intuição de que o cinema se encontra inerente à experiência da vida, que viver a vida é viver o cinema da realidade do mundo, não nos faz evocar a ideia de uma ação cinematográfica, mas vivenciar uma experiência cinematográfica de vida. Vivenciamos o encalço da perseguição através das texturas das imagens onde estão impressos os espectros de nossas personagens. O suporte fílmico é assumido e inserido na experiência da narração. Cria-se a atmosfera própria de indefinição visual, de estarmos vendo não a ilusão da realidade das coisas em si (a falsa realidade das aparências exteriores), mas o registro dessas coisas no suporte de captação de imagem, uma realidade-reflexo, uma não-realidade, uma realidade espectral. Não se afirma a ilusão do mundo, mas a manifestação dos espectros, das fantasmagorias emanadas desse mundo por detrás, como rastros, como vestígios. Ao invés de contemplar/olhar, reviver/sentir/pressentir: pressentir a ambiguidade de se estar no espaço entre dois mundos, similar ao da espera e movimento retardado no interstício de um tempo que aparentemente não se move: um estado de espírito, um estado de alma. Uma sensação de volatilidade: “- Às vezes eu sinto que minha alma é o mundo inteiro.”/ “- Você não é daqui?”/ “- Eu não sou de lugar nenhum, e sou de todos os lugares.” – dizem-se as personagens a uma certa altura.

fotograma do filme A Cidade dos Abismos (Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021)

E é desta forma, em um preto e branco granulado, como se uma imagem reduzida que fosse ampliada para uma escala maior para que se fizesse mais visível, ou de uma baixa luz, que houvesse que se puxar ao limite para que tal imagem oculta enfim pudesse se revelar, os movimentos congelados em suspenso, que é possível flagrar, num primeiro estágio, Glória vislumbrar, revelada, a amiga “morta”, mas prosseguindo como viva na outra dimensão do espelho deste mundo, talvez inicialmente não visível aqui, mas presentificada e corpórea do outro lado. A associação com Virgílio e Dante no início do filme não seria remota, pois ali também, na Divina Comédia, trata-se de almas que, tendo abandonado os corpos, continuam a existência nesses mesmos corpos em outro estágio ao qual foram condenadas: como Paolo e Francesca (Canto V – O inferno, Dante), como o guerreiro índio e a esposa que, mortos, prosseguem a travessia em “Última jornada”, Machado de Assis.

Todo esse mal estar que por ventura possa permear as pequenas vidas dos que foram pulverizados, negados pelo mundo oficial (a travesti, a moça que sonhava em repaginar seu corpo na virada do ano, a operária em uma cinemateca, o imigrante africano), não se apresenta aqui como um mundo findo, único, sem saída. Trata-se de um mundo que se estende a outros níveis, outros abismos: um outro mundo, um não-mundo. A aparência da superfície pode ser enganosa. Se o mundo exterior se apresenta como dominador absoluto, a humildade de caráter pode ser uma aliança entre os derrotados: “- Desculpe, eu não quis dizer isso. Como se eu fosse mais daqui do que você!” – reconhece, com humildade, a trabalhadora da Cinemateca ao imigrante africano que lhe retruca: “- Isso pode funcionar para algumas pessoas privilegiadas.” Com o que ela aquiesce: “- Tem razão. Às vezes, eles prendem até a alma das pessoas.”

Mais à frente, diante do sentimento de impotência manifesto por Glória, a travesti: “- Eu rezo todo dia pra que seja feita a justiça mas é como seu eu soubesse que não vai dar em nada. É revoltante! Maya (a amiga morta) já foi esquecida!” – esta mesma personagem reafirmará, com ênfase: “- Não, não (foi esquecida) por você, não (foi esquecida) por nós.” Preservada na memória, agora surpreendentemente afetiva das amigas, Maya, prossegue viva, e permanecerá como ponto eterno de atração. E mobilizadora de ação.

É a afirmação e a consciência de si mesmas e do mundo ao qual não pertencem que faz com que, naturalmente, no plano mais interno, descubramos em tais personagens a concretude da lealdade e amizade que mantêm entre si. Estão ambas, com o africano, dispostas a ir até o fim para que se faça a justiça pela amiga assassinada, esta que lhes surge, em um momento, como uma visão que lhes acenasse do outro lado da realidade, do outro mundo, do além morte, mas parte espectral do mesmo sistema de onde tudo emana, do mesmo imaginário, da mesma cidade (com seus infinitos abismos e armadilhas). E se a amizade tem sua concretude neste plano para além da aparência da superfície, no plano interior, íntimo e secreto do imaginário (no plano da cumplicidade a sós), e se o cinema se faz de texturas, de vestígios, de rastros que os corpos e as coisas deixam impressos e eternizados na película (ou no suporte digital), será portanto através desses rastros que poderemos ver, em sua concretude, a imagem invisível por trás deste mundo aparente que quer negar essa outra realidade tão presente quanto: a força dos laços que saberão e haverão de se estender para o outro lado, para o não-mundo livre da corrupção dos homens, para o além-morte, e punir esses homens de modo a que possa se consumar, enfim, a justiça. Do mesmo modo, a jornada dos assassinos, evidentemente, não acaba aqui, no plano desta terra. Cedo ou tarde, inevitavelmente, pagarão pelos seus crimes.

– As cidades não existem, só os encontros é que existem.” – serão as palavras ditas a ressoarem em nossa memória.

fotograma do filme A Cidade dos Abismos (Renato Coelho e Priscyla Bettim, 2021)

Muito haveria a ser dito e estudado neste filme cujo maior interesse talvez, seja o fato de, ao se voltar para a cidade e as figuras que por ela flutuam, figuras que, como é tradição no cinema brasileiro, pertencem ao meio dos vencidos e marginalizados, apresenta, em sua linguagem, uma poética onde somente através dela se pode vislumbrar o lado que se esconde por trás da aparência de uma mesma existência: o lado que mostra que, na verdade, neste mundo, os que se afirmam pelo poder são, na verdade, os vencidos (porque condenados em sua existência a padecer na “região fria do inferno”, esvaziados de almas e do amor, como simbiose desagradável entre o homem e a serpente, espectros sem sombra) e os derrotados, pela força do afeto de suas amizades (escolher morrer pela amiga), serão os vencedores. Para também lembrarmos o que se diz em um filme de Godard: “Nossa música”, 2004.

Assim, em “A cidade dos abismos”, todas as influências externas estão misturadas e integradas numa poética própria. E nele, como visto, a textura das imagens e dos sons são também o estilo, matéria constitutiva do imaginário que nos compõe enquanto seres no cinema do mundo e da vida. Essa revelação do mundo só se torna possível através da linguagem da poesia e das formas do conhecimento sensível que, no caso, neste filme, expressam-se como uma ode aos sentidos da amizade.

Joel Yamaji é realizador, produtor e professor de cinema.

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