Cidade Vodu: a disposição de correr riscos entre fronteiras

O que nós podemos ainda imaginar juntos? Essa indagação recorrente no mais recente trabalho do coletivo Teatro de Narradores impacta os espectadores e nos coloca em situação de suspensão: diante de um projeto de nação que não se completou, basta atestar a ruína do projeto ou é possível, diante da memória subjacente à ruína, soerguer um ponto de vista coletivo, desde a periferia do capitalismo? “Cidade Vodu”, do coletivo Teatro de Narradores, se coloca a questão, ao tomar como matéria a experiência do Haiti, a primeira colônia das Américas à fazer a independência, por meio do combate e vitória perante os colonizadores europeus,e mediante a destruição imediata do estatuto da escravidão, em 1804. Não se trata apenas da escolha de um ponto de partida aleatório: a ligação do Haiti com o Brasil é histórica, haja vista a menção dos senhores de escravo ao medo do haitianismo, o pânico de que a revolução dos negros haitianos se alastrasse pelo Brasil; e, ao mesmo tempo, contemporânea,dado o fluxo crescente de migrantes haitianos ao Brasil, após o mais recente golpe estadunidense, respaldado pela ONU – com direito à imposição de tropa de pacificação com protagonismo militar brasileiro – e em razão do trágico terremoto que agravou ainda mais as condições de infra-estrutura, trabalho e moradia no país. A maior parte do elenco é composta por atores e atrizes haitianos, migrantes das levas recentes ao Brasil. A matéria da peça é composta pela articulação entre a dimensão histórica que permite a construção do ponto de vista periférico à ligar Haiti e Brasil e, pela dimensão atual, da presença dos haitianos no grupo,com a força autoral de seus depoimentos sobre a experiência da diáspora contemporânea e do encontro impactante com a realidade do Brasil racista e desigual, inverso à imagem da cordialidade miscigenada que nos figura no estrangeiro e funciona como ideologia em solo brasileiro: o Brasil não é o paraíso, afirmam eles em cena. A quantidade de riscos que o Teatro de Narradores corre nesse trabalho é considerável: como ir além da colagem, da justaposição mecânica dos dados históricos? Como evitar o tom de vitimização diante da chaga da escravidão, que pode tornar piegas e derrotista o trabalho? Como evitar o risco da demagogia e a imagem da integração multiculturalista? Ou seja, como evitar falsas saídas e soluções ao problema mantendo, no centro, o conflito, a tensão da luta de classes, em perspectiva épica? O grupo decide correr todos os riscos, de uma vez, calcado no trabalho de duas décadas, enfrentando problemas de ordem semelhante, basta lembrar que a primeira montagem foi a encenação da peça “A lata de lixo da história”, do Roberto Schwarz. E, em seguida, “Mercado de Fugas”, um trabalho dramatúrgico e de encenação construido a partir de dois contos de Machado de Assis. Desde o início o confronto entre liberalismo e escravidão estava colocado no centro da cena, uma matéria, portanto, já bem trabalhada pela carpintaria teatral dos Narradores,o que permite o tratamento épico do conteúdo histórico da pioneira e mais radical revolução do continente americano. É a descrença objetiva na promessa civilizatória do centro europeu que desencadeia o processo revolucionário. Em cena, é uma atriz haitiana a declamar um texto de Aimé Césaire que estabelece esse diagnóstico como ponto de partida. O público brasileiro é colocado sob linhas de tensão em todo momento: somos as vítimas ou os beneficiários do progresso? Vemos a cena do convés ou do porão do navio negreiro? Nos reconhecemos como migrantes do processo colonial ou anfitriões da casa mal ajambrada que está à receber os haitianos? Cordiais ou brutais? Nos orgulhamos do papel que cumprimos no mundo ou nos envergonhamos do que nossas tropas andam a fazer no Haiti? “O que vocês chamam ajuda, em crioulo a gente chama contenção” segundo os haitianos. Saindo do aparelho teatral convencional, fechado entre quatro paredes, com recursos de iluminação e sonoplastia à mão, e com hábil manuseio da relação entre vídeo e cena, os Narradores adotaram como cenário da montagem a vila Itororó, uma construção de princípio do século XX, da amplitude de um quarteirão, agora em ruínas, e sob a posse da prefeitura de São Paulo. De que lugar vemos a narrativa? Do ponto de vista dos descendentes da diáspora ou dos beneficiários do progresso? As relações entre progresso e barbárie e arcaico e moderno se configuram, desde o início da peça, como mediações dialéticas. O primeiro movimento do espetáculo ocorre nas margens externas do espaço, na rua. Atores trajando vestimenta militar e boinas azuis em alusão aos militares que servem em missões da ONU, nos conduzem de forma firme, porém não deselegante,em uma marcha silenciosa que contorna o quarteirão até chegarmos ao local de entrada na vila. Fazemos esse trajeto escutando com fones de ouvido e aparelhosMP3 a narração do processo do tráfico negreiro da África ao continente americano, com riqueza de detalhe dos gestos cruéis cometidos pelos piratas traficantes e seus subordinados. Crescem ao nosso redor as fronteiras dos grandes prédios, que emparedam o horizonte, e por efeito de contraste da narração, aparecem como resultado do sangue e suor proletário. Cenário demarcado por grandes prédios tendo ao centro as ruínas: o ambiente se descortina como algo histórico,construido no correr do tempo, fruto do trabalho humano. A cidade e sua promessa civilizatória, como o lugar de chegada de tantos migrantes vai se configurando como o cenário e pano de fundo da narrativa que se inicia. A atmosfera de contenção e tutela é permanente: durante todo o percurso somos acompanhados, vigiados e contidos, pelos boinas azuis. Didaticamente a peça encadeia uma sequência de cenas que nos permite compreender o que está por baixo das ideias nobres que justificam a permanência de tropas internacionais no Haiti: a Minustah aparece em cenas reais, exibidas em vídeo, usando a força bruta para dispersar a concentração de protestos do povo haitiano, e impondo seus valores como na cena em que o soldado, protegido pela sombra de uma tenda,com seus colegas, ensina um grupo de crianças e adultos haitianos, parados sob o sol, em meia lua, a cantar e dançar uma música da Xuxa. Na sequência, uma atriz haitiana declama em perfeito português a música, em marcha lenta empunhando uma espingarda. O público vai, aos poucos, compreendendo as complexas camadas de resiliência que estão por trás da imagem aparente de subserviência. Anos acompanhar pela história da colonização, pelo ponto de vista da luta haitiana, e pela história daqueles que migraram ao Brasil e tentam em nossas terras sobreviver, está um narrador que funciona como uma espécie de compére do teatro de revistas, que liga os tempos, media, comenta, antecipa, se interpõe, entra e sai das cenas,quebrando com isso o risco do resvalamento para o registro do realismo dramático na história contada pelos haitianos. Se trata do personagem do Baron Samedi, uma referencia direta a um Loa, uma entidade do Vodu, interpretado deforma virtuosa e segura pelo ator Renan Tenca Trindade. Aparece ao ser evocado em ritual por Brenda, um dos migrantes, que trafega pelas cenas, como o narrador. Um dos riscos que corre o grupo é a maneira de integrar os dois grupos que compõem o elenco: de um lado dois integrantes do núcleo dos Narradores em cena, Teth e Renan, que assimilam a estética narrativa do coletivo, e de outro, separados inclusive pela língua, o grupo dos haitianos, que se não dispõem do mesmo repertório,entram em cena com suas experiências, seus depoimentos e canções. Menos interessado na convergência do registro cênico de interpretação, os Narradores encontram um elo pautado pelo trabalho coletivo, com foco comum, sem demagogias,em que os haitianos encontram espaço para compartilhar suas impressões em forma teatral e audiovisual. Na linha de fronteira entre um espetáculo e outras formas de atividades artísticas e políticas, como as jornadas socialistas que ocorrem em espaços de formação do MST, o trabalho dos Narradores desacomoda o público, lhe coloca em movimento, e em relações em que somos obrigados a pensar sobre a consequência de nossos gestos, enquanto país cindido, cujo fosso entre as classes sociais bloqueia a consolidação de um projeto nacional. No momento em que nos sentamos para tomar a “sopa da revolução”, uma atriz haitiana nos convida a dançar. O gesto de compartilhar um repertório artístico do legado haitiano é prontamente aceito por alguns enquanto outros observam distantes, desconfiados: a pergunta sobre o que podemos imaginar juntos está ali colocada, na ação. O que temos a aprender com eles? E eles conosco? Como nos percebemos e nos integramos? É possível constituir uma narrativa a partir do reconhecimento das semelhanças de nossas condições periféricas? O legado da tradição revolucionária e, posteriormente sufocada, tem algo a ensinar a nós,cidadãos de um país que se modernizou por acordos de cúpula, por ciclos de contra-revoluções preventivas que sufocaram sistematicamente os levantes isolados? Ao final do espetáculo, a atriz Teth Maiello conta ao público que há duas décadas ela, enquanto atriz branca, encenou uma escrava negra. Ela e os Narradores faziam suas escolhas, delimitavam seus riscos, seus parceiros. Foram ampliando no correr do tempo seu repertório na mesma medida em que ampliavam suas parcerias, com movimentos sociais urbanos e rurais, com ocupantes, degredados,moradores de rua, e personagens de obras da literatura brasileira. O grupo caminhou enquanto caminhava também o país. Algumas engrenagens emperradas da estrutura desigual brasileira foram colocadas em movimento nos últimos anos. Em duas décadas, não apenas a cena mudou, o país também, negros reivindicam a condição de fala, espaços antes tido como de privilégio dos brancos, e se fortalecem como sujeitos políticos, atores-personagens em cena. O grupo fez novas escolhas, assumindo novos riscos que o coloca na intersecção produtiva da articulação entre as esferas da política, da cultura e da economia. Daí a formulação de um ponto de vista crítico. O autor da primeira peça montada pelo grupo, Roberto Schwarz, afirmou em um texto emblemático sobre os impactos da ditadura militar e empresarial que se instalou no país em 1964: “A cultura é aliada da revolução, mas esta não será feita para ela e muito menos para os intelectuais. É feita primariamente, a fim de expropriar os meios de produção, e garantir condições de trabalho e sobrevivência digna aos milhões e milhões de homens que vivem na miséria. Que interesse terá a revolução nos intelectuais de esquerda, que eram muito mais anti-capitalistas elitários que propriamente socialistas? Deverão transformar-se. Reformular suas razões, que entretanto haviam feito deles aliados dela[1].” Na véspera de comemorarmos o centenário da Revolução Russa, de 1917, os Narradores recolocam o tema da revolução a partir da periferia do capitalismo, no Haiti,em 1804. É um momento mais que propício para repensarmos a ordem das coisas,extrair consequências do legado do encadeamento de revoluções e levantes que marcaram a história nos últimos três séculos. No gesto pautado por “Cidade Vodu” há uma espécie de atitude programática sugerida: para imaginarmos juntos teremos que nos transformar, reformular nossas razões, nossas concepções políticas e expectativas estéticas, romper a histórica tradição conciliatória com os de cima, que vem solapando a história brasileira com ciclos sequentes de contra-revolução preventiva. Teremos que repensar métodos e táticas a partir do sentido estratégico comum, que se não está dado, não significa que não possaser construido. [1] Cultura e Política, 1964-69. In O pai de familia eoutros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pg. 92.

Rafael Villas Bôas

Professor da UnB, pesquisador do grupo "Modos de Produção e Antagonismos Sociais" e integrante do Coletivo Terra em Cena

Cidade Vodu: a disposição de correr riscos entre fronteiras

Rafael Villas Bôas

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