Vão Livre (2014) de Steffi Braucks e Bruno Marra

Na cartela de abertura de Vão Livre (2014), curta de Steffi Braucks e Bruno Marra realizado ainda durante a graduação de ambos no curso de audiovisual do Senac, lemos um aviso a respeito do processo de produção do filme supostamente escrito pel_s realizador_s em março de 2016. O aviso indica que o filme foi originalmente escrito meses antes de junho de 2013 e “finalizado ainda no calor daqueles acontecimentos”. Por fim, o filme foi lançado em 2014 na 17ª Mostra de Tiradentes (não sabemos se aquela cartela de abertura já constava na edição do lançamento).

Esta sobreposição de temporalidades distintas será ainda fundamental para a estrutura dramatúrgica do filme. Dividido em três segmentos, cada qual localizado em um período histórico específico, identificado pelo filme através das cartelas com as respectivas datas que pontuam a abertura de cada segmento (uma delas, inclusive, é o próprio panfleto de uma das manifestações do Movimento Passe Livre). Não há nada em Vão Livre que não esteja prenhe de historicidade.

A ênfase nesta sobreposição de temporalidades distintas enseja a compreensão do tempo, e consequentemente da história, como o modo primordial de determinação da experiência política. Uma determinação que supõe a história (em sua relação acirrada entre passado e presente) como o campo privilegiado para a compreensão do sentido geral da ação dos indivíduos no presente histórico que lhes acomete, assim como abre os sujeitos para uma experiência de simultaneidade que libera a contemporaneidade das amarras estritas ao atual, assimilando as experiências de luta de outrora e operando uma experiência temporal que trabalha tempos múltiplos em processo de contração em vista do presente.

Para Steffi e Bruno, o que está em jogo é uma politização da temporalidade como condição fundamental para as lutas contemporâneas. Resta que assinalemos como Vão Livre efetivamente exprime a temporalidade como determinação da experiência política. De um lado (I), a estratégia de forçar as determinações do presente através de ressonâncias temporais, valendo-se da ambiguidade entre a personagem principal e sua irmã gêmea para configurar sobredeterminações. Do outro (II), um diagnóstico a respeito das insurreições de Junho de 2013 levando em conta o estágio atual dos processos políticos em curso neste início de século.

 

I. Camila: Um corpo espectral com sua temporalidade múltipla

O percurso sumário de Vão Livre consiste em partir do suicídio da irmã gêmea da protagonista (Camila) até os levantes de Junho de 2013. Aquela ateia fogo ao próprio corpo em protesto contra o novo Código Florestal, um gesto de contestação contra a ordem vigente que está inserido no contexto genealógico das insurgências que antecederam e, de certo modo, prepararam Junho de 2013. O olhar analítico do filme para a temporalidade se desdobra numa preocupação em explorar o sistema de conexões que se estabelece entre os múltiplos acontecimentos dispersos temporalmente, incluindo nestes a autoimolação da irmã jornalista de Camila,  as manifestações de Junho de 2013, assim como toda uma de história de lutas pregressas que, emboras não sejam diretamente representadas, são pressupostas em latência em função da preocupação do filme em preservar o passado como arcabouço do presente.

Para que se estabeleça esta sincronia entre momentos dispersos, o filme se concentra na relação de continuidade entre Camila e sua irmã morta, para então apresentar a personagem principal como habitada por múltiplas formas de presença que correspondem a simultaneidade espectral entre passado e presente. Esta continuidade entre ambas é inicialmente posta pela foto da irmã morta (apresentada junto a notícia da sua morte) que já adverte o grau de semelhança entre as irmãs, em seguida confirmada pela mãe da protagonista que revela que são gêmeas.

No entanto, levando em conta a importância que esta multi-dimensionalidade de Camila cumprirá no discurso do filme, a força propositiva está em inscrever esta ambiguidade na própria tecitura das suas cenas. Seja na conversa do Skype que reverbera ecos que repetem a voz de Camila, no número do apartamento em que vive (44), na cor verde (ligada ao ambiental) da letra dos cartazes da manifestação, seja na imagem da personagem refletida na tela escura do computador ao fundo, na imagem do assento vazio do carro com o casaco pendurado a funcionar como índice fantasmático daquela que estava ali, ou mesmo na luz que não acende na cena final como se ali passasse um fantasma, são variados os procedimentos do filme para que a protagonista se revele como alguém que está e não está ali ao mesmo tempo, uma ambiguidade fundamental para sublinhar a profundidade insuspeita do contemporâneo.

Logo após a morte da irmã, Camila assume o seu lugar da no jornal e recebe a sugestão do editor de repercutir o trabalho da falecida. O passo fundamental é quando Camila abandona o jornal, conforme a conversa com a mãe, e rompe com aquela experiência de duplicação inerte (onde simplesmente assumia um posto de trabalho cujo regime de atuação já estava preconcebido), para instalar a ambivalência no terreno efetivo das lutas políticas que a irmã protagonizava, quando Camila então parte para o planejamento das manifestações e o filme assume a temporalidade como o modo de produção de Camila enquanto um corpo político. Esta transformação de Camila pode ser lida a partir de uma outra cena do filme, aquela em que uma das personagens critica a indistinção entre “o que é ação publicitária e o que é protesto” na manifestação em que se encontram, de modo que esta saída de Camila do jornal para a atividade política representa uma mudança do caráter da presença da irmã morta na figura de Camila: marca a passagem da presença-publicitária para a presença-protesto (valendo-se ainda de outra cena: não mais a intenção quantitativa de “mostrar número de pessoas”, o que significaria a quantidade de leitores que a acompanhariam no jornal, mas o intuito de constituir um corpo político para “realmente ser ouvido”).

Este desdobramento que Camila promulga aos anseios da irmã não deve ser compreendido como uma mera continuação daquilo que ela fazia. O trabalho de luto de Camila é de outra ordem, pois a perda da irmã não é simplesmente transformada em atitudes que atestam a fidelidade de Camila, o que seria tão somente um processo de substituição em termos de uma lógica compensatória que nada tem a ver com o estatuto da continuidade entre ambas. Ora, se a irmã morta ainda está em Camila, é porque esta se tornou um índice de reminiscências de um passado que nunca esteve destinado a morrer (assim como Lenin acreditava que a Revolução Russa era uma reencarnação da Comuna de 1871), desrealizando assim o presente ao abri-lo para outras formas de presença cuja espectralidade amplia os possíveis para além da literalidade dos horizontes presentes. A figura ambígua de Camila exige que duvidemos da contemporaneidade a si do presente de modo a atualizar o que compreendemos por presença, para então destravar nossa imaginação históricas e, finalmente, nossa imaginação política. Isto porque, como afirma Vladimir Safatle, “uma existência espectral que, longe de ser um flerte com o irreal, é a existência objetiva do que habita em um espaço o qual força as determinações presentes através de ressonâncias temporais.”

Esta posição crítica quanto a temporalidade atua como uma tentativa de lutar contra a ideia de que vivemos em um tempo sem história, onde assistiríamos passivamente o seu achatamento na imediatez pueril dos acontecimentos e a exclusão estrutural da memória. Em lugar deste presente perpétuo (pois um presente que escapa continuamente às projeções passadas e futuras), no qual as obras não seriam mais que uma “ciranda aleatória de signos espectrais” (Ricardo Fabrinni), Steffi e Bruno propõem uma espécie de presente absoluto em que a aleatoriedade é substituída por uma articulação entre os signos que leva em conta a multiplicidade de relações simultâneas, onde passado e presente se encontram sobrepostos (e não em sequência). É deste modo que Vão Livre se distancia tanto da desconexão temporal e esquizofrênica tão própria a pós-modernidade, quanto da lógica do desenvolvimento retilíneo e coerente que alimentou várias das teleologias da esquerda no século passado, uma estratégia que também vemos em um filme como Jovens Infelizes (2016), de Thiago Mendonça, quando intercala as imagens históricas do movimento comunista internacional aos momentos do filme, agindo contra a ausência da temporalidade orientadora na mesma medida em que não se submete aos ditames de uma temporalidade ordenadora. Em ambos os filmes, o que está em jogo é um presente habitado por múltiplas temporalidades em processo de contínua interpenetração, ou seja, um presente que obedece a causalidades múltiplas, negando a hipótese formal do fim da história e liberando o que até então era impossível para enfim se tornar possível.

II. Junho de 2013: a tentativa de uma nova práxis política.

Para além do processo de desindividualização de Camila pelo qual ela assume as prerrogativas de distintas temporalidades, o curta ainda se concentra naquilo que tange ao processo de constituição de corpo político ambientados no pré-Junho de 2013. O filme apresenta as reuniões que Camila e outros militantes realizam cujo objetivo é construir uma frente de atuação formada por integrantes vindos de diferentes grupos políticos. A questão então é o processo de formação deste comum, apresentado pelo filme de maneira sistemática, uma vez que este assume a tarefa de filmar seguidamente as distintas reuniões do grupo, preocupado em compreender o processo de inscrição de individualidades numa coletividade, para então realizar um diagnóstico daquilo que teria sido o verdadeiro significado do aborto de Junho de 2013.

Nestas reuniões, duas características são fundamentais, cada qual correspondendo a uma modalidade de leitura dos acontecimentos. Em primeiro lugar, as cenas são sempre marcadas pela entrada de um personagem que cumpre o trajeto desde o fora de campo até a entrada em campo. Este movimento sinaliza uma entrada do personagem no espaço do plano que representa a entrada no espaço da política, um movimento que, levando em conta as particularidades de Junho de 2013, pode ser ainda compreendido de duas maneiras: tanto como o movimento daqueles que não eram propriamente militantes de esquerda e finalmente foram para às ruas; como o movimento de coalização entre diferentes grupos de esquerda que anteriormente realizavam manifestações de maneira segmentada (como sabemos: o próprio Junho de 2013 começou através de uma pauta ligada especificamente ao transporte público).

A questão é que estes novos sujeitos políticos que entraram em cena, além destes diferentes grupos que se condensaram no asfalto, assumiram a consciência profunda de que não poderiam seguir presos ao denominado fetichismo da representação. Como apontou Peter Pel-Pelbart, Junho de 2013 representou “um outro modo de pensar a própria relação entre a libido social e o poder, numa chave da horizontalidade, em consonância com a forma mesma dos protestos”, de onde nasce o impulso para superar a representação política fixada nas ideias dos partidos. Este impulso para a pulverização nasceu da vontade em se afastar das estruturas fortemente hierárquicas e dirigistas dos partidos, desejando a outorgação de um novo espaço político que permitisse uma circulação horizontal, o que exigia novas formas de incorporação política, justamente as quais o filme tenta apreender.

Este processo, no entanto, não ocorreria sem percalços e Junho de 2013 seria somente o primeiro estágio da fundação desta nova práxis política. Vão Livre representa isso quando inscreve na própria configuração do plano estas dificuldades em tecer articulações políticas de maneira renovada. As entradas em campo dos personagens tornam-se mais complicadas à medida que o grupo cresce: enquanto o primeiro encontro é simples, uma vez que trata-se somente de dois indivíduos, ele já se torna mais difícil quando estão reunidos quatro integrantes e um deles enfrenta dificuldades para achar o apartamento em que estão reunidos. Por fim, quando estão reunidos na manifestação para a confecção de cartazes, é a própria Camila que está fora a tentar entrar em campo e, por mais que esteja em contato com um dos integrantes pelo celular, sequer consegue encontrar o grupo.

Nos momentos em que os militantes estiveram reunidos, a dificuldade em funcionarem como uma célula coletiva é aludido pela discussão a respeito da caracterização ou não dos possíveis integrantes da manifestação com camisetas alusivas ao protesto, mas é efetivamente representada pela dramaturgia interna aos planos, ou melhor, pela ausência dela, uma vez que representa a ausência de uma interpenetração entre os personagens e os seus predicados, o que  impossibilita a constituição de uma estrutura genérica para a implicação dos indivíduos. O que se vê nestes planos é uma dramaturgia interna caracterizada pela estaticidade da câmera, a rigidez dos enquadramentos e das decupagens, a ausência de profundidade de campo ou pontos de fuga, a atuação hierática dos personagens (especialmente no plano em que se reúnem embaixo do MASP). Os personagens estão sempre em posições fixas dentro do quadro (com excessão do plano de Camila com sua mãe, o que demonstra uma diferença do grau de coletividade entre o espaço familiar e o político), uma fixidez que indica um entrave neste processo de despossessão dos atributos identitários que possibilitaria que estes sujeitos políticos erguessem pautas que os unificassem efetivamente.

Daí, a paralisia e incapacidade de implicação genérica que os movimentos sofreram, apontada como uma das mais fortes razões para os descaminhos de Junho de 2013. Como bem disse Paulo Arantes, trata-se da “derrota da esquerda em não conseguir captar, direcionar ou esclarecer esta massa impressionante de energia social e política insurgente”. Não é à toa que, se o filme apresenta as manifestações de junho já com a tela preta (durante os créditos), onde só ouvimos os ruídos quase indiscerníveis, é porque isto representa o processo pelo qual as manifestações perderam o rumo uma vez que não foi possível incorporar efetivamente a massa que finalmente foi às ruas.

Diante disso, a sabedoria política de Vão Livre está ainda em não se submeter à crença ingênua e iluminista de que este entrave poderia ser solucionado simplesmente através da ideia de uma racionalidade comunicacional que estaria na base disto que entendemos por razão. Os diálogos do filme são atravancados justamente porque Steffi e Bruno compreendem a necessidade de criticar a ideia de diálogo como mediador de conflitos, confirmando a noção de que as relações intersubjetivas não podem ser reduzidos a relações de confirmação consensual de interesses. Ao contrário, é necessário pensar a política como o campo que exige uma abertura para outras formas de afecção – de onde se vislumbra a potencialidade da afecção ligada a multiplicidade das temporalidades em jogo na figura de Camila.

A importância do tratamento que Steffi e Bruno dedicam para a abertura de Camila ao seu outro está nesta possibilidade de identificação com alguma coisa que retira a personagem do seu lugar identitário, despossuindo-a das suas próprias narrativas, despossuindo-a dos seus atributos e predicados para então assumir uma dinâmica em que está em jogo a turbulência de uma temporalidade que a todo momento implica múltiplas formas de presença, revelando a natureza multidimensional do sujeito e desfazendo as ilusões de estaticidade e imediaticidade do atual.

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

Um comentário em “Vão Livre (2014) de Steffi Braucks e Bruno Marra

  1. Steffi e eu ficamos bastante surpresⒶs e gratⒶs por toda a atenção e disposição de realmente ir até o filme e conversar com as forças e fraquezas dele.

    Pra quem se interessar, aqui fica o link pra assistir o filme na íntegra: https://vimeo.com/82224401

    um grande abraço a todas e todos!

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