Tempos de Cão (2016) de Ronaldo Dimer e Victor Amaro

Tempos de Cão, de Ronaldo Dimer e Victor Amaro, instala a narrativa em um ambiente claramente ficcional, mas o pedigree canino dessa realidade tem o DNA derivado da própria experiência social. Aquilo que é “de cão”, na verdade, nasce destes latidos que são os gritos provocados pelas diversas formas de sofrimento inscritas na dinâmica da vida social, cada qual representada na luta pela sobrevivência de cada um dos personagens. O procedimento do filme consiste nisso: transitar entre diferentes personagens para daí constituir uma lógica da totalidade. O que une os fios das experiências, para além do conjunto habitacional que compartilham, são as configurações limítrofes da situação, desdobradas em estratégias de sobrevivência que conectam as experiências dos personagens.

O pêndulo entre ordem realista e ordem ficcional parte de elementos que configuram a realidade ordinária (privação de água, ausência do Estado, presença da Igreja) para então produzir uma narrativa que os leve até o limite (resultando, por exemplo, na necessidade de adulterar gasolina para obter água, no esvaziamento de uma cidade inteira, a soberania desmedida da igreja), ponto a partir do qual estas situações, uma vez que levadas ao limite pela via ficcional, produziriam um discurso tão revelador quanto fatídico sobre a sociedade que supostamente ainda não atingiu tal limite (embora já não se afigure tão distante). Ou seja, o itinerário é paradigmático: parte-se da ordem realista, para então atravessar a ordem ficcional e desembocar novamente na realista enquanto um discurso consiste sobre as condições do mundo. Resta saber em que medida a roupagem ficcional reinventa os paradigmas da crítica ou, quando pior, imobiliza o próprio discurso pela distância assumida, pois a dificuldade de elaborar um universo particular é também a dificuldade de sair dele e assim surtir efeitos no mundo.

À primeira vista, é evidente como os procedimentos estilísticos de Tempos de Cão ultrapassam a dificuldade de elaboração de um universo particular e convincente, como supõe os termos ficcionais. O que vemos está distante da sobriedade e limpidez tão próprias àquelas imagens asséptica que mais circulam nos principais festivais ao redor do mundo. Uma vez dispostos a propor uma narrativa desviada da exatidão objetiva, Ronaldo e Victor compreendem que esta distância do realismo inscreve a exigência de empregar singularmente os efeitos de luz e construção de ambiência, sem ceder aos impulsos prescritos pela cartilha básica do cinema contemporâneo. Tempos de Cão vai longe e adquire potência ao utilizar trilha sonora em chave expressionista (em contraposição a hegemonia contemporânea dos ruídos concreto), ao recorrer ao flash back mediante a presentificação do passado, trazendo fatos passados à olho nu (bem diferente da “imagem-afecção” que domina o registro da lembrança nos filmes contemporâneos.). Tanto a “sujeira” das imagens sem o véu do acabamento high definition, quanto as sombras sem a perfeição do contorno geométrico, aproximam a experiência do espectador da particularidade da vivência dos personagens, uma vez que dificultam a posição do filme na moldura do world cinema que, ao mesmo tempo que atina o filme com as principais tendências em voga, também distancia ao fazer parecer que o universo do filme está à parte do nosso, valendo mais o artificialismo da fotografia perfeita que a força intrínseca do universo retratado.

Esses procedimentos valem como um modo certeiro de encarar o mundo representado, de maneira que os personagens assumem uma integridade dramática que impedem que tropecem numa leitura que simplesmente valha pela tipicidade da “espécie”. Em vista dos personagens que o filme trata (mãe solteira, devotos religiosos, transexuais, imigrantes), estes são figuras sociais que facilmente, sem um olhar apurado, apareceriam como elementos exotizantes (“cosmética da fome”), nada mais que metáforas do seu segmento social ou simplesmente como elementos funcionais para determinados propósitos críticos do filme em favor desses grupos. A atitude de Tempos de Cão é oposta pois investe na apresentação dos personagens de modo que as experiências se dão efetivamente na única esfera cabível, ou seja, pelos enquadramentos, pelas variações do ponto de vista, pelas durações das tomadas, conjugados estes elementos para fomentar uma experiência propriamente cinematográfica que singulariza os personagens. Os personagens valem, portanto, mais como sintoma que como metáfora

Posta nesses termos, a diferença em Tempos de Cão não é o auto-elogio da multiplicidade catalogável dos personagens, mas motivo suficiente para o filme se aventurar a elaborar um olhar específico para cada caso, abordando vários personagens (o que chama atenção sem assumir uma perspectiva reducionista, uma vez que soube selecionar diversas experiências individuais que se imbricam reciprocamente, surtindo efeito de totalidade. Segundo o modo de representação dos personagens, a economia dos planos, reduzidos ao essencial, permite que os momentos desabrochem naturalmente, esperando que a cena construa seu próprio valor de ficção e alcançando um raro índice de potência interna aos planos, semelhante ao que vimos em outros curtas brasileiros recentes como Ensaio Sobre Minha Mãe (2014) de Jocimar Dias Jr. ou A Moça que Dançou com o Diabo (2016) do coletivo Kino-Olho de Rio Claro (SP).

A dificuldade em relação ao filme estaria no tipo de afeto que esta estratégia de encenação produz. Embora o filme se distancie da representação cosmeticada da barbárie, o contra-efeito está na circulação da melancolia, afeto que mobiliza uma declaração apressada de derrota e aproxima o filme de um humanismo cujo dever seria retratar os momentos finais do derrotado. O olhar do filme tem a virtude de manter o respeito com relação aos personagens, mas esta própria virtude se torna desrazoável na medida em que a serenidade do retrato se torna um certo apelo a uma identificação que não rompe com o mecanismo imaginário da redenção. A quebra da quarta parede, encenada por mais um de personagem que olha diretamente para a câmera, sugere mais uma empatia condolente e anestesiada pelo olhar de suplício que mira a câmera (nosso olhar se torna quase teológico), do que a ativação de uma dinâmica de afetos que mobilize forças conjuntas entre o sujeito olhado e o sujeito que olha (e vice-versa), de onde nasceria a possibilidade para o aparecimento de sujeitos políticos com força de transformação. Outros momentos como o gestual da personagem enquanto toma banho, o abraço demorado entre os crentes, a cadência da câmera do steady-cam se aproximando da personagem durante o culto, todos se tornam momento cuja grandiloquência é dissonante em relação ao tipo de energia necessária para romper com a afasia imperante.

Quando opta por obturar quase integralmente a comunicação entre os personagens (o contato mais manifesto se dá pela via nostálgica quando a personagem relembra o auxílio ao imigrante), por mais que isso apareça como sintoma da incomunicabilidade própria a tal situação-limite, isso reforça ainda mais a melancolia (compreendida como uma paralisia quanto ao engajamento diante das possibilidades de transformação), ativando um certo compasso de espera perpétua que melhor apresenta estes sujeitos que não mais acreditam em sua força, postos diante do colapso da capacidade de reação. Resta-lhes, portanto, este movimento de internalização de uma dor que não cessa, uma espécie de luto contínuo, o saldo final das promessas que não se realizaram e nem sequer podem mais se realizar, nem que apelemos para “motoqueiro fantasma” ou o “homem-aranha”.

Aqui, vale aquilo que Victor Guimarães sublinhava em texto recente (Da cosmética da fome à gentrificação da violência), quando dizia que “o afã de encontrar um poema a cada gesto é tão grande que o filme se permite uma miríade de expedientes de um sentimentalismo patente”, ressaltando as demandas de cuidado e reparação por danos sofridos apeladas pelos personagens, encaixando o filme nisto que ainda ele chamou de “mitologia amena e edulcorada, que só consegue fazer saltar da tela uma simpatia inofensiva pelo mundo retratado”.

Se o final do filme aparentemente tenta romper com essa apatia melancólica, torna-se descabida a desconexão entre as partes, entre os momentos finais e aquilo que o filme apresentara até então. Nas últimas sequências, cujo caráter é mais propriamente documental, os diversos elementos como a trilha sonora, a voz em off (anunciando dizeres do tipo: “enquanto a gente estiver vivo, a gente vai resistir, vai lutar”), o still dos personagens em posição de ataque segurando uma cadeira, a música punk durante os créditos, todos sugerem a liberação de uma energia de transformação quase catártica cuja formulação discursiva é de negação do dado. No entanto, esta transformação é pesada demais para o filme, inexistindo uma articulação mais precisa que soerga esta tomada de posição. Como disse: a dificuldade de elaborar um universo particular é também a dificuldade de sair dele.

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *