Sobre ‘Utopia da memória’

O espetáculo Utopia da memória, da Companhia Estudo de Cena, é um acontecimento. Por ser raro ver clareza militante e erudição artística tão bem balanceados numa mesma realização, cumprindo com um chamado à luta sem abandonar certos traços de “obra exigente”, é preciso que o público interessado não se entregue a formulações fáceis ou generalizantes sobre o que é colocado em cena. Pouco se entende isolando uma cena ou uma sensação do todo configurado em obra. Salvo engano, é assim que a Estudo de Cena entende que qualquer pessoa que nutra a insubmissão e o inconformismo como princípio básico da ação ética no mundo deve proceder. Não há cobranças ou moralismos baratos, não há discursos traduzindo boas ideias, mas cenas organizando materiais históricos. Tudo isto sem deixar de tornar explícitas posições tomadas. Um comentário que estivesse à altura deste espetáculo deveria organizar rigorosamente as soluções cênicas apresentadas no encadeamento teatral. Dado o espaço, não será o caso deste texto. Mas que alegria é se esforçar para discutir uma peça que encontra suas ideias sobre o mundo com teatro.

Pouco após o público entrar no espaço, um ator vestindo um manto vermelho, carregando uma bolsa tiracolo, começa a declamar seu texto. Suas expressões faciais são enfáticas ao ponto da artificialidade. Olha para o público e olha para o horizonte sem iluminação ou espaço aberto para qualquer efeito de grandiosidade. Diz ser um mensageiro que traz recados do passado e do futuro. No entanto, ele olha nos olhos de membros do público, ou seja, explicita o fato de habitar o mesmo tempo que a plateia. Indica o lugar do espetáculo como “o lugar”, o agora como “o agora”. Aponta para uma estrutura composta por biombos dispostos em cubo, com uma entrada coberta com lona preta, como um barraco de ocupação ou de favela em formação. Uma estrutura enfaticamente teatral, apontada por um personagem e expressões enfaticamente teatrais, termina sua cena enunciando: “Isto não é um teatro”. A fala é pausada, o exagero segue uma medida calibrada de tal modo que os termos contraditórios se deixem notar, indicando questões por serem desdobradas. O mensageiro do passado e do futuro está preso ao presente com o público, pode parecer uma mistura de sábio antigo com místico, mas poderia muito bem ser um mero charlatão de feira. Ele completa, “Lembrem-se: a utopia da memória não pode ter fim”.

A frase, que dá título ao espetáculo, é ambígua. “Fim” pode denotar tanto finitude como finalidade. Não havendo interrupção ou instrumentalização aplicável, a utopia pode tanto ser um wishful thinking de que a projeção voluntária do não vivido indicado por experiências passadas é inesgotável porque a espera passada pelo não vivido não morre como o passado vivido. Mas também indica o perigo de projeções tornarem-se um processo autonomizado, prescindindo de consciência sonhadora, pois seria uma atribuição dada a qualquer coisa. Ou seja, a utopia aqui referida guarda escondida uma má-infinitude, um automatismo compensatório que se contenta com o fato de que todo pesadelo não deixa de ser uma forma de sonho, um conformismo diante do fato do existente guardar o que poderia ter sido pelo simples fato de ele ser como é. Há uma dimensão infernal diante do que são futuros sonhados em passados mortos e o que o confinamento no tempo presente impede de projetar. Entender que a utopia da memória não pode parar – assim como a realidade não pode parar – pode fazer a utopia desmentir-se e aderir excessivamente a um imperativo categórico do existente.  Utopia se torna uma peça de museu, e museus podem virar cinza. 

A solução da companhia é trabalhar o ainda não imaginado. Uma atriz, anunciada como atriz e com seu nome verdadeiro, apresenta uma moldura de um retrato em que não apenas não há fotografia, como seu fundo é transparente. Ela descreve a imagem ausente como sendo de uma cidade comparável a uma montanha de casebres, com luzes e imagens por serem concebidas pelo público. A ausência de referência visual, a mentalização da imagem se organiza da descrição da atriz indicando uma paisagem vaga, sem contornos firmes, mas ainda assim, a ideia é transmitida. Aos poucos se modula um ritmo de reflexão, um compasso de organização de pensamentos a partir de esforços reflexivos do público, a partir de um convite a mentalizar uma cidade construída por todos.

O público é então conduzido para dentro do barraco, uma imagem do Açude de Cocorobó dá continuidade à mentalização suscitada pela atriz do lado de fora. O Açude é apresentado. A cidade continua sem ser visualizada. Narra-se o projeto iniciado na ditadura Vargas e concluído na ditadura civil-militar de Costa e Silva: a inundação das ruínas da cidade de Canudos. Não se vê as casas, a imagem é um lago de água parada. Não fosse a narração dos atores, não se relacionaria o açude a uma cidadela. Mas uma cidade por ser construída por todos está na cabeça do público, está na cabeça de todos da plateia. Aqui se desencadeia o alcance vertiginoso do espetáculo. Contraposto ao Açude, é apresentado um filme que integra um dos vários trabalhos audiovisuais da companhia. Apresenta-se a situação de um povoado em Conceição do Mato Dentro, em Minas Gerais, que vive à beira de uma barreira de rejeitos 7 vezes maior que a que provocou a catástrofe de Mariana. Trata-se do projeto Minas-Rio, liderado pela mineradora Anglo American. O povoado filmado fica à 1 km da barreira. Narram suas memórias antes da construção da barragem e a vida após a certeza de que em breve uma catástrofe solapará toda a região. Vivem o dia-a-dia sob o terror da iminência da destruição completa de si mesmos e seu entorno pela inundação. A memória da catástrofe de Mariana, o terror real de um povoado que vive a urgência perene da iminência da catástrofe dos rejeitos – confinados num suspense sem fim condicionado pela espera da catástrofe, anulando qualquer outra possibilidade de imaginação sobre o futuro – e a inundação de Canudos organizam uma situação sem que seja dramatizada diante do público, pois são associações de referências pelo desenvolvimento entre as marcas de um massacre sendo apagadas por um empreendimento desenvolvimentista (ruína de Canudos inundada) e um empreendimento desenvolvimentista massacrando um povoado não rebelado, um cotidiano submetido ao terror paralisante. Logo em seguida, uma atriz expõe um tablet, mercadoria montada com peças compostas pelos minérios extraídos por mega-empreendimentos como o comentado no filme. No tablet é exposto a imagem da planta favela, ensejando a narrativa dos soldados rasos retornados do combate de Canudos após o massacre – expondo uma dimensão de irmãos massacrando irmãos, a guerra social brasileira fundante como uma guerra que fez pobres se voltarem contra pobres, soldados precarizados contra pobres que rejeitaram a República e o progresso. A planta era abundante num dos morros próximos à Canudos. Ao encontrarem a mesma vegetação em morros do Rio, os ex-soldados empobrecidos batizam suas vielas improvisadas no morro da Providência de “favela”. Canudos só pode ser pensado do ponto de vista de sua destruição.

Os biombos, ao longo do espetáculo, tornam-se paredes de exposição, transformando e abrindo os limites de área cênica – a metodologia varia em composições de coros, exposições de coreografias biomecânicas combinadas com jograis de diálogos de personagens históricos e anônimos em interações imaginadas, recriações pendendo ao fantástico e interações inter-humanas que interrompem-se quando situações são configuradas, quebrando a cena com uma canção expositiva mas do ponto de vista de reações objetivas ao que se esculpiu na recriação dramática combinados com recitações de gritos de batalhas derrotadas; nelas imagens são expostas como rastros de outras lutas enterradas por sucessivas catástrofes – A tocaia de Lampião e sua execução, os descendentes de Canudos após a destruição da cidade, crianças brincando em atos de rua seguida das imagens de filhos de guerrilheiros, crianças presas e torturadas pela ditadura militar. E o espectro de Mariana e Carandiru paira a cada nova pausa e elaboração cênica. São chamados de “fragmentos” cada nova fatia de cena encadeada na espiral que traslada a todo momento esperança/catástrofe – esperança/catástrofe – esperança/catástrofe…

Há uma alternância que conduz a progressão entre os fragmentos, intercalando culminâncias de símbolos de lutas populares fundantes do imaginário insubmisso brasileiro e derrotas avassaladoras. O ritmo entre cada momento enunciado é demonstração de maestria, mas o verdadeiramente extraordinário é a contundência com que cada fragmento é intercalado, cada qual chamado pelos motivos do anterior, sem remendos ou informações forçadas. O que seria o signo máximo de eventos que entificam o clímax simbólico de enfrentamentos históricos é repentinamente contraposto aos signos de seu massacre e esforço de apagamento de rastros. Não se trata de relações de causa e efeito ou ação e reação, mas dimensões de um mesmo fenômeno consumado, pertencente ao passado, ao já acabado, mas portador de antevisões escondidas na progressão do encadeamento entre ímpeto de luta e catástrofe. São exposições de imagens em museus que suscitam ações teatrais que marcam cada curva do percurso. São as mesmas tensões entre pele morta e pele viva de uma peça de museu que não cessa de perder brilho, mas, por algum motivo ainda não completamente explicado, ainda reluz na distância.

Utopia da memória nos ensina que qualquer memória sobre Canudos é incompleta se o fogo que destruiu e o açude que afoga a cidadela não forem recordados. A memória sobre Maria Bonita e Virgulino Ferreira tem pouca utilidade se não se menciona as decapitações de bravos guerreiros transformados em troféus de guerra. A beleza de gestos infantis prenhes de potências não realizadas dizem muito pouco se a tortura sobre corpos infantis não é recordada, lembrando o real peso do que se perde quando a catástrofe se renova. O achado da fábula sobre os pássaros escondidos nos galhos de uma imagem de árvore não faz sentido sem a compreensão da realidade infernal da prisão política.

As lutas parecem surgir como peças de museu. Uma peça de museu é um fragmento-escombro de culturas sitiadas transformadas em troféus de guerra – documentos de cultura que são também documentos de barbárie. Não é o caso do que as rememorações do espetáculo parecem configurar. Seu fim não é a realização da cena; é a imagem mentalizada na cabeça do público, agora adensada por séculos de derrotas e esperanças relembradas e sufocadas, visando uma cidade por ser construída. O percurso da Companhia Estudo de Cena ajuda a entender que faz sentido sonhar em construir essa cidadela, mesmo que um dia não passe de outro futuro passado. Sonhar e lutar sem medo de olhar a catástrofe nos olhos. Quem acha pouco, não entendeu nada do novo século que desponta.  

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