Sobre ‘Mau lugar’

[As reflexões abaixo relacionadas foram organizadas a partir de apresentações do espetáculo Mau lugar na temporada em cartaz no TUSP (Teatro da USP), entre 13 e 30 de setembro de 2018, de quinta a domingo].

O espetáculo Mau lugar da companhia de teatro Coletivo de Galochas desperta interesse tanto pelo leque de temas que levanta como pelo momento de seu aparecimento na evolução dos processos criativos da trupe. A opção por deixar a intervenção direta no espaço público – o coletivo traçou seu caminho prioritariamente no teatro de rua – motiva no grupo uma inversão de expectativas sobre o sentido de seus experimentos teatrais. A ausência da sugestão de revolta popular nos termos que inspiraram o Galochas nos últimos cinco anos conduz o grupo a elaborar sobre uma sensação de bloqueio. O sentimento de impotência e irrelevância do militante que se sente incapaz de agir, ou quando finalmente desperta para a irrelevância das próprias ações, facilmente é capturado por arrufos intelectuais compensatórios. Uma compensação perversa, que mais caça o gozo de ter a certeza de um diagnóstico conjuntural confirmado do que tentar compreender o sentimento como também parte objetiva do mundo, tal qual um objeto que pode ser analisado. Quando esta barreira narcísica das repetidas confirmações de diagnósticos de fins de linha é ultrapassada, sem que esperanças ingênuas e projetos ossificados tornem-se soluções imediatas (sem escapismos, portanto), finalmente a sensação pode ser lidada com certo estranhamento, propiciado pela reflexão sobre o que se finda; é então que o sentimento de fim de linha ganha objetividade, tornando palatável a sugestão de existência de uma estrutura subjacente, uma dimensão objetiva e concreta dos sentimentos. Surge, com o exercício de imaginação e elaboração crítica, os elementos para se conceber uma dramaturgia sobre a concretude de abstrações reais.

O termo “distopia” e “ficção científica” poderiam ser usados para descrever o resultado final do espetáculo, mas é preciso que se matize o sentido do uso de cada termo. O termo “distopia” no sentido que ora nos interessa é forjado na Guerra Fria (especificamente na década de 1950), as narrativas “distópicas” surgiram como extrapolações de possibilidades de infernos antevistos, não raro acompanhados dos dizeres “se este estado de coisas continuar…” (vemos em enredos de filmes contemporâneos autointitulados “distópicos” os temas de superpopulação, guerra nuclear, catástrofe climática, um meteoro em rota de colisão com a terra, etc). Como lembra Fredric Jameson, de quem reproduzimos a formulação sobre o sentido ideológico desta terminologia no livro Arqueologies of the Future [London, Verso, 2005, p. 198-201], o termo é carregado de ambiguidades ideológicas que derivam justamente da proximidade originária dos termos Utopia e Distopia. Ainda que ambas se refiram a tempos que não o presente, são de experiências e artefatos coletados do presente que tanto uma como a outra são forjadas. Para que não se confunda engajamentos anti-utopia (como as denúncias de Edmund Burke sobre os males do triunfo da Revolução Francesa, ou os anti-comunismos e anti-socialismos que se estendem ao nosso tempo), é preciso que se tenha em mente uma perspectiva crítica sobre o futuro virtual a ser negado que também deriva do suposto contrário da distopia: para que se tenha avaliações negativas sobre futuros virtuais, é preciso que se tenha frustrado alguma visão de um futuro melhor que não acontecerá – um futuro positivo tornado desbotado. Neste sentido, apresentemos a sinopse do espetáculo sem os elementos de “ficção científica” para evitar que o sentido difuso dos jargões crie confusões:

A dramaturgia, organizada em episódios, segue o périplo de uma funcionária de cargo de baixa hierarquia na supervisão setorial de uma fábrica, Lúcia. A protagonista é apresentada a partir de um conflito exposto em ambiente privado, um acontecimento trágico que perturba a paz doméstica. No universo narrativo da peça, a insatisfação e o suicídio tornaram-se crimes, uma sociedade em que as leis são matizadas penalmente sobre costumes culturalmente repreendidos. Para escapar da força da lei, Lúcia procura uma subalterna, um dos trabalhadores que supervisiona. É então apresentada a Divino, quem a guia pelo submundo da informalidade, um espaço de “semiclandestinidade” que existe para resolver problemas privados, contornando conflitos com a lei. Em paralelo, é apresentada a história do dono da fábrica, Dr. Moraes, que padece de problemas domésticos similares ao de Lúcia, paralelo que enfatiza a relação de assimetria entre status sociais diferentes sobre a lógica da coação policial. Ao ter seus problemas resolvidos, Lúcia fica em dívida com a organização clandestina que lhe presta auxílio. É então convidada a colaborar com um plano conspiratório que envolve sabotar a fábrica onde trabalha.

Com esta breve sinopse, omissa e incompleta, são reconhecíveis os elementos de um melodrama de thriller conspiracionista, com direito a cenas de confabulação e exposição de conflitos externos entretidos pela paranoia dos personagens que nunca tem a história completa, revelando seu desdobramento no mesmo nível de consciência que a plateia. A estrutura de suspense que distingue o gênero pop em questão, no entanto, não é reproduzida.

Não são poucos os elementos que indicam a escolha consciente do kitsch melodramático: A cenografia (composta por caixas empilhadas que formam paredes móveis deslocadas pelo espaço cênico), que circunscreve e pauta a oposição entre ambientes privados, públicos e suas contradições em suas definições com o espaço de trabalho demarcam a trajetória de Lúcia integrando espaços sociais diversos pelos sentidos da trajetória individual da personagem; a motivação sentimental, de âmbito privado, que conduz a antagonização de Lúcia em relação ao mundo, desdobra-se na reação de outros personagens; a ênfase em efeitos plásticos e sonoros induzindo o engajamento emotivo que pauta as ações centrais ou cenas de rememoração sentimental; o apelo reflexivo que naturaliza a sentimentalidade como desencadeador de ações humanas.

As caixas que compõem a cenografia que ocupa quase toda a visualidade frontal da área cênica sugerem uma plasticidade homogênea entre espaços sociais diferentes, como se algo de simultâneo se manifestasse mesmo em sua troca. Os cenários, que variam ao longo do espetáculo entre espaço doméstico, rua, espaço de trabalho, salas de incineração e porões escondidos pelo deslocamento das caixas, alterando a disposição espacial para sugerir cada ambiência, são expressos sob o signo homogêneo das caixas de papelão, mudando o sentido da objetividade da representação cenográfica, modificando a recepção do público às colisões e reviravoltas encadeadas na interação das personagens, determinadas de maneira causal, conduzindo uma homogeneidade externa às motivações que consolidam a trajetória de Lúcia.

Plasticamente, na intenção paródica de gestos, soluções de diálogo e confronto kitsch, uma artificialidade das formas humanas é sugerida, o arranjo cenográfico sugere uma totalidade unificadora implícita. A eficácia da forma melodrama, no entanto, não depende de sua pureza estilística. Daí nascem as dificuldades de manuseá-la intencionando delinear a estrutura de antagonismos sociais sem a força positivadora de pastiches de condução emocional. Se o kitsch parodiado não deseja efetivar o melodrama, é preciso refletir sobre sua presença como condutor que pauta a progressão da peça. O que esta relação estranha e tensa entre clareza emotiva dos personagens e tipologia social revelam?

O acontecimento trágico referido na sinopse acima consiste na morte de Vitória, filha de Lúcia. Na abertura do espetáculo, o ambiente privado onde ocorre a tragédia doméstica é apresentado da perspectiva exterior: um vizinho espreita a janela ao lado e filma com um smartphone o suicídio de Vitória. Este vizinho delatará o ocorrido para autoridades de fins protetivos simultaneamente securitários e manicomiais, conduta tida como de bom samaritano para as forças policiais no mundo apresentado. Aqui podemos apresentar como se manifestam os elementos que nos permitem refletir sobre traços de narrativas distópicas no espetáculo; no universo de Mau Lugar, o suicídio é crime, raciocínio punitivista que funciona por sua simplicidade: matar-se joga para baixo os índices de qualidade e bem-estar da população. Pelo bem público e coletivo da nação e pela segurança das famílias, é proibido manifestar insatisfações, tais como luto pelo suicídio da filha e stress pelo trabalho. Os espaços sociais são reconhecíveis, reproduzem de maneira abstrata e sugestiva espaços habitados pela plateia, mas os regimes jurídicos que justificam as colisões e ações estão extrapolados (mas não necessariamente distorcidos), ou seja, condutas e gestos específicos que apontam a submissão de imperativos de normas são generalizados, deslocados de sua aplicação convencional, mas sem que se perca a verossimilhança funcional quando são efetivados em cena. Como exemplo, mencionemos dois campos de interação pautados pela dramaturgia cênica: as diversas interações entre Lúcia e figuras de autoridade no espaço privado e público (quando é interrogada sobre o suicídio da filha e quando confronta um policial na rua) que enfatizam o reconhecimento de abordagens policiais como a conhecemos no cotidiano de grandes metrópoles, mas para executar a fiscalização do grau de satisfação dos cidadãos; e a lógica gerencial do espaço fabril, reconhecíveis pela disposição serial dos trabalhadores em seus postos e pela interação formal entre supervisora e trabalhadores, mas disciplinados pelo programa gerencial fiscalizador de satisfações e engajamento eufórico no trabalho monótono e repetitivo próprio da lógica fabril. A operação destes termos de interação não está distorcida, mas sua lógica de funcionalidade social está extrapolada. O que se desdobra destas extrapolações?

A ação geradora não é da mãe encontrando o cadáver da filha, mas a vigilância do vizinho que aciona a polícia repressora de costumes. Trata-se de uma extrapolação do conflito entre tragédia privada e um estatuto de dever social: o imperativo de ser feliz. No universo de Mau lugar, ser feliz é uma aparência social cujo desrespeito é disciplinado pela lei e aparato policial. A rua, espaço de circulação de sujeitos portadores da mercadoria trabalho livre, é fiscalizada por policiais que verificam o índice de felicidade e contentamento dos cidadãos. Lúcia é Supervisora Emocional da fábrica que produz o remédio da felicidade, fármaco que garante a satisfação individual garantidora da ordem social do mundo imaginado (termos que lembram a soma de Admirável mundo novo, de Huxley). Lúcia, portanto, é coagida a livrar-se dos vestígios de seu luto (o cadáver da filha), pois é reprimida pelas autoridades por não confirmar aparências de felicidade socialmente reconhecíveis, mas cumpre com a mesma função sobre seus subalternos em seu trabalho – ou seja, reproduz como meio de vida a lógica repressiva que lhe empareda. O delator aciona a Divisão de Controle de Satisfação e Plenitude Familiar. O policial na rua faz perguntas sobre a satisfação dos cidadãos (que podem ser falseadas) acompanhado de um aparelho de verificação biométrica para medir as expressões faciais que indicam satisfação (que também podem ser falseadas). Não se pressupõe a realização de uma sociedade feliz. Nesta sociedade não se espera que as pessoas sejam felizes, mas que saibam replicar os sintomas de felicidade. O experimento dramatúrgico, portanto, compõe um desdobramento dos conflitos biopolíticos de nosso tempo, apontando para uma biomoralidade totalitária. Independente do sujeito ser feliz ou não, a questão é o controle social da felicidade refletida em reações psicofísicas de corpos viventes.

Como já mencionado, na apresentação do personagem do empresário, dono da fábrica, o sr. Moraes, revela-se que seu filho também cometeu suicídio. A suposta simetria de condição entre Moraes e Lúcia pelo luto apresentado em termos próximos problematiza a ideia da identificação afetiva, convencionalmente um elemento melodramático que prima por esconder as assimetrias sociais. O sentimento distorce a ação de indivíduos imersos numa sociedade disciplinada por sensações. A escolha do grupo foi trabalhar estas questões a partir de aspectos da forma melodrama filtrados pela reprodução consciente de carimbos de choros, angústias, pistolas apontadas em suspenses rápidos e reviravoltas ligeiras e tapas na cara. Como a reprodução desta forma visa a eficácia mobilizadora sobre os sujeitos, consumada com resultados de efeitos promotores de identificação que entram em tensão com os elementos compositivos não realistas da montagem, ela parece querer surgir no espetáculo como algo forçado, tão artificial quanto os sorrisos fiscalizados pelo guarda que atormenta Lúcia. A agonia que faz despontar a empatia que viabiliza a identificação é exposta por elementos que afastam a interação naturalista. Nos confrontos entre personagens, os atores viram-se para a plateia, assumem posições frontais para o público sem abandonar os gestos de interação interpessoal, quase como se as falas fossem sempre expositivas sobre o próprio personagem, sem as incompletudes de raciocínio e discurso que poderiam emular conversas espontâneas.

A trajetória do cubículo de Lúcia (primeira cena) até a sala de tortura de Moraes (última cena) revela uma geografia em que se efetivam formas de controle social. A felicidade como um dever supremo surge como uma variação da sobrevivência a qualquer custo, embasada nos consensos sobre meritocracia que mobilizam discursos hegemônicos contemporâneos. Mau lugar deseja fazer um inventário de situações em que, tornada a felicidade uma norma, o engajamento por ela torna-se submissão. Sua injunção é a dessolidarização em todos os níveis de interação social. A reflexão parece apontar para a constatação de que a compatibilidade de sentimentos e afetos não resolvem assimetrias objetivas, tanto mais quando interioridades subjetivas são instrumentos de controle objetivo. Daí a estranheza que o espetáculo pode suscitar no público que percebe o argumento e inclinação do conteúdo do espetáculo ao pender para seu desenlace a constante presença de falas que parecem configurar mensagens de raisonneurs. “O mundo não tem mais perspectivas” declama Divino para Lúcia. “Não há mais conciliações!”, grita Lúcia antes de ver seu auxiliador sucumbir para o cadafalso. São frases que poderiam acompanhar a cena musical do suicídio dos operários-militantes, entre outras, que parecem ferir a intenção de estranhar o melodrama. Como se os pânicos diante de perspectivas políticas rebaixadas justificassem momentos de catarse sem encadeamento com o jogo entre forma sentimental (o kitsch melodramático) e conteúdo social e disciplinar do conteúdo da forma (a sentimentalidade). No tracejo eufórico rumo ao desenlace, as certezas sobre o fim parecem ter mais elaboração que o achado reflexivo por trás dos elementos não dramáticos. Em busca de encontrar alguma maneira de livrar-se do cadáver da sua filha, ao tomar contato com Divino pela primeira vez, Lúcia descobre que Vitória era uma militante, alguém com o desejo de sabotar a fábrica do sr. Moraes, destruir o remédio da felicidade. Perde força a compreensão provocadora do suicídio como opção política, pois contrasta com os que ficam vivos sem motivo, metaforiza um salto rumo a uma alteridade radical que não se traduz em engajamento político organizado, é um “efeito” (fala do personagem Divino), um sintoma social, um gesto que replica um padrão de conduta, um escapismo que esconde o anseio utópico de uma ação que tem seu sentido deslocado das intenções do sujeito. É a singularização dramática do suicídio de Vitória que impede Lúcia de perceber que sua dificuldade é partilhada com toda uma população. O espetáculo aparenta tatear na noção de que o sofrimento, causa primeira para justificar a revolta, não é o suficiente para que a solidariedade gregária combativa possa enfrentar o individualismo brutalizador do nosso tempo.

No entanto, a peça parece reproduzir aspectos do que seus personagens prestes a morrer dizem, o que obriga o público interessado a duvidar do pleno domínio dos realizadores sobre a execução consciente dos procedimentos mencionados. Por vezes não se esclarece se o espetáculo controla o melodrama ou se o melodrama controla o espetáculo, o que cria um mal-estar diante das falas de raisonneurs, como se a perspectiva que se rende à derrota tivesse algo de forçado e esquemático em sua composição. Perde-se a oportunidade de tirar consequências sobre esta outra catarse que poderia ser parodiada quando a morte não é reconhecida como opção. Tanto a utopia quanto a distopia são formas parasitárias do presente, expressões, projeções do que se vive pautando o não vivido, o momento contrário do fenômeno consumado, anterior à experiência consumadora, expondo-se em imagem para então ser refletida sobre sua relação com a vida empírica. A questão não é simplesmente pautar o positivo ou o negativo da visão antevista, mas entender e desenvolver o tipo de movimento distanciador que a projeção propicia em relação ao presente. A sentimentalidade é a arma que exterioriza o interior, o que dá objetividade à abstração do que é íntimo, mas que é compartilhável “magicamente” pela identificação de carimbos exteriores nos pequenos gestos sociais que expõem a oposição entre interioridade e imagem exterior em cena. Este o tema do espetáculo, sua ideia gerativa: há uma arma de controle de populações chamada sentimento, que está inscrita não apenas na lógica disciplinar da sociedade que propõem retratar imaginativamente, mas também na forma teatral dos mecanismos de individuação dos engajamentos identificadores da forma melodrama, o mecanismo que torna o problema apreensível.

Como se pode notar, o espetáculo Mau lugar expõe uma quantidade impressionante de elementos críticos para compor ricas reflexões sobre aspectos da lógica de reprodução social contemporânea. O mecanismo de extrapolação compõe um proveitoso campo de experimentação, desdobrando o trabalho de atores mobilizados pela construção imaginária de um mundo por se configurar e possibilitando o aprofundamento dos processos de pesquisa coletiva acumulados pelo grupo, processos concentrados em buscar soluções cênicas para elaborar questões não teatrais. O dever crítico de expor o sentido do valor do espetáculo não está apenas em apresentar problemas e virtudes de execução, mas também na compreensão do que de problemático se articula de maneira útil com o enorme folego reflexivo promovido pelo espetáculo do Galochas, ou seja, perceber que nesta peça o que há de problemático possui consequências reflexivas úteis. O bloqueio percebido pelo grupo o possibilitou pensar sobre o mundo e tempo que vivem, o sentido da sensação de fim de linha. O espetáculo, que traz muito pouco de alívio para o público em sua configuração, também revela para o público interessado o momento de um grupo que, em sua reflexão sobre bloqueios na militância, demonstra que não se manteve estático pelo desespero. O Galochas não permanece no mesmo lugar, se inquieta com o que lhe causa espanto sem imobilização criativa, entretendo as questões que lhes atropelam com os termos do próprio aprendizado, feito aos trancos e barrancos ao longo de uma trajetória ainda por adensar seu sentido. Um grupo que evolui segundo os termos da própria trajetória. Ufa. Ainda bem que ainda existem grupos teatrais assim.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *