Serras da desordem, uma forma contemporânea

1. O prólogo de Serras da desordem (2006), filme de Andrea Tonacci, faz inicialmente as vezes de uma armadilha, e o extraordinário está em que ela não se cumpra e no que aí se revela.[1][2] No fundo de uma mata virgem, um índio sozinho e envelhecido, que será o “herói” de nossa história, forra o chão com folhas de palmeira e prepara uma fogueira. Ele assopra e abana a brasa. Observa. Pronta a fogueira, ele tira um cochilo, estirado sobre o colchão de folhas. Até aqui tudo em preto e branco. Em cores, talvez sonho ou rememoração do índio velho, aparece o amarelo-rubro do fogo, vê-se entremeando um coletivo indígena, uma criança deitada no colo desse mesmo índio sentado numa rede, algumas caveiras na terra, homens brancos como que saindo de dentro de uma árvore gigantesca (imagem de arquivo), saúvas caminhando sobre folhas secas. A câmara passeia pela mata, registrando troncos cortados por serras, até encontrar-se com a pequena comunidade indígena caminhando; eles aos poucos se assentam naquele espaço; mulheres, crianças e homens trabalhando, preguiçando e brincando; muito distante e rapidamente um avião passa; os indígenas estão à vontade com caititus e macacos à volta deles; tomam banho de rio; cuidam uns dos outros. Seriam os bons selvagens vistos no paraíso, ou antes, o velho devaneio indianista desfeito em indigenismo e antropologia modernos e sãos, sem que deixe de reverberar os primeiros documentários etnográficos, como, por exemplo, Nanook (1922) de Flaherty? Fosse isso, o extraordinário do filme se desmancharia muito rapidamente. Não se trata certamente de romantismo e tampouco de uma moção de apoio às boas consciências progressistas, reconhecedoras dos direitos indígenas etc. As imagens exibem um coletivo indígena vivendo em paz na mata, entretanto as condições dessa vida específica não existem mais. Um trem, acompanhado por música, vem em direção à câmera; vê-se, ao lado de uma placa do governo federal, indicando que se trata de uma reserva indígena, um índio moço; imagens dentro do trem e seus passageiros. A vida dos homens brancos já é parte integrante da vida dos homens indígenas, e isso se explicita inteiramente quando um grupo de posseiros, metonímia de propriedade privada e suas consequências, se apropria violentamente da terra e atualiza completamente a ordem das relações sociais: parte do coletivo é assassinada e o que resta se desagrega. Um menino é capturado e um adulto, Carapiru, um livre pássaro, carregando um bebê de colo que não sobreviverá, foge gavionando mato afora. Mostra-se o que ao longo do filme será destrinçado: Carapiru e seu coletivo são rigorosamente nossos contemporâneos, parte integrante e integrada da sociedade vigente. O idílio inicial de uma vida natural, simples fumaça, já apontava o começo de uma épica, noite que o prólogo apresenta sucintamente pela elipse do que então foi e do que então será, o começo e o fim de uma história. Junto com isso, a montagem não retilínea indica o andamento, que ritmará o filme, escolhendo uma alternância entre um tempo de estacionar e um tempo de desenvolver. Em resumo, evidenciada a estilização do filme, estão dadas as condições para que se possa assisti-lo, sem expectativas descabidas. Serras da desordem, em poucas palavras, conta ficcionalmente a história realmente acontecida de Carapiru, um índio da etnia avá-guajá. Depois de ter escapulindo da investida violenta de posseiros, passou dez anos vagando pelo Brasil central até ser encontrado, vivendo numa comunidade sertaneja, em 1988, ano da promulgação da Constituição, a dois mil quilômetros do começo dessa fuga. Dali foi conduzido a Brasília pelo sertanista Sydney Possuelo. Lá, o intérprete conseguido para se comunicar com Carapiru, que não fala português, é coincidentemente seu filho; a imprensa, usando seu jargão, ‘repercute’ o fato. Ambos retornam ao Maranhão para viver numa reserva indígena. Levando em conta o que já se sabe sobre o filme, levantam-se aqui duas questões: o que significa dizer que Carapiru é um homem do nosso tempo? O que é esse andamento em dois tempos?   2. Arrancado à terra, Carapiru tem de empreender uma odisseia, até onde se sabe, sem desejo de aventuras nem muiraquitã a se buscar. Ele foi movido, sem transição, para uma situação histórica precisa, e ser movido representa uma entrada brutal num regime de tempo novo. A dinâmica desse desenvolvimento que move e remove, e cujo estofo se mostra como ‘grandioso’, dá-se à maneira de um mar em ondas sucessivas que se vai lançando contra uma costa. Cada onda rebenta e dissolve-se. Foi uma onda assim (e certamente não a menor) que se levantou e que, tangida pela fome de sua própria realização, foi acionada até ter atingido seu ponto mais alto quando tombou e se abateu sobre Carapiru. O repuxo dessa onda, em parte repelida pela resistência da costa, propiciou o material do filme. Que se pense na sequência colorida de imagens documentais do Brasil em desenvolvimento, acompanhada por uma samba que dá um tom exaltado: serras derrubando árvores, tratores, estradas cortando uma floresta, exploração de minérios, trens, pontes, usinas hidrelétricas visitadas por índios, grandes máquinas, turbinas, escritórios, rituais de candomblé, criações de galinhas, ovelhas, gado bovino, manifestações dos metalúrgicos grevistas no fim dos anos 1970, Lula, militares, futebol, arranha-céus, navios, operários trabalhando, desfiles de carnaval, notas de cruzeiros… Terminando aparecem montanhas e matas em preto e branco e aos poucos, nas mesmas cores, aparece Carapiru, um corpo frágil junto a cercas, numa estradinha de terra correndo de costas para a câmera, como se corresse dela, ou antes, como se fosse empurrado pelo apetite da onda de desenvolvimento que se assistiu. Um homem correndo sozinho. Longe, é verdade, de outra imagem-modelo que é, por exemplo, a de Vassili no filme A Terra (Zemlia, 1930), de Alexandre Dovjenko. Durante o processo de coletivização da terra num colcós da Ucrânia, entram em conflito os jovens camponeses comunistas e os kulaks (literalmente ‘punho cerrado’, como a palavra Faust em alemão), que eram proprietários privados de terra. Os camponeses conseguem um trator para arar o campo. Em cenas de multidão, eles alegres trabalham, plantam, colhem; até mesmo as máquinas de moagem parecem dançar. Vassili, jovem comunista, com alegria de homem feito que deu certo no trabalho e no amor, aparece voltando para casa por uma estradinha de terra, depois de estar com a namorada. Vem caminhando na direção da câmara, segurando o sorriso, mas não o contém, e, levantando uma poeira que ilumina a cena, dança o hopak dos cossacos. Parece que um homem sozinho é capaz de dançar a dança de todos. Seu corpo se torna simbolicamente imenso e realmente extasiado, até que, num plano mais aberto, ele cai e, na direção contrária da dele, agora é outro quem levanta poeira. Corre o kulak que o matou com um disparo. A imagem marcada por um pathos, em parte herdado de espólio mitológico em relação com a terra (magna mater, sacrifício etc.), é configurada de modo a provocar curto-circuito com os temas novos, advindos da Revolução russa, e é por isso geradora de uma luta de formas em que há polarização entre adesão e afastamento, dando figura portanto a algumas oscilações da vida política. Se a imagem da Revolução produzida por Dovjenko é patética, é despatetizada a imagem de Carapiru correndo. Sem o caráter dramático do sacrifício, ele se deixa levar, o que implica epicização, e com isso permite que o motor que o impele se mostre em funcionamento, de tal modo que esse movimento aos poucos se transforma numa logística. Grosso modo, foram os posseiros o primeiro ímpeto contra Carapiru, o segundo, resumindo, foi Brasília que, em terceiro, lhe construiu a reserva indígena onde foi viver. Ou seja, Carapiru é deslocado e removido; seu nomadismo é acelerado e estabilizado na reserva, o que aparece na aceleração do tempo fílmico condensando o tempo histórico. Talvez por isso formule-se aí uma álgebra de atualização em que a ordem gera a desordem que ela regrará: desenvolvimento + decisão + lugar social. Mas também podemos tomar outro termo de comparação, decerto mais preciso historicamente. Se a imagem tropicalista, por exemplo, de alguns “índios num descampado miserável, filmados em tecnicolor humorístico”, expunha o disparate da justaposição entre material atrasado e técnica avançada, figurando com isso um “destino nacional” e seu subdesenvolvimento, as imagens de Serras da desordem, cuja “materialidade documental” não persiste enquanto tal[3], compõe na verdade outra ordenação, a de um ajustamento ou atualização completados entre material e técnica, também figurado, por exemplo, no encontro quase no fim do filme entre Carapiru e Tonacci, mostrando como foi rodada a cena de abertura. A atualidade viva de Carapiru é construída com clareza ao longo do filme.   3. Se Serras da desordem fosse um livro, seria uma narrativa em que se exibe épica e historicamente a diferenciação formal, calmamente acompanhada, que vai de um conto maravilhoso (Märchen) a um romance, passando antes de seu término pela narrativa de lavradores. É verdade, contudo, que a vida ‘natural’ desfeita no prólogo indica que o filme começa onde esses contos acabam; ali onde não há propriamente natureza. Mas isso não implica dizer que Carapiru seja simplesmente translúcido ao olhar pretensamente civilizado. Depois de expulso da floresta, Carapiru vagueia. Passados os anos, sucede o segundo contato de Carapiru com os homens brancos de uma comunidade rural. O acontecido é encenado e também são mostradas as cenas do reencontro. Nas margens de um rio, Carapiru observa um vaqueiro a cavalo e começa a rodear o vilarejo. Os sertanejos ficam sabendo de sua presença quando descobrem um porco flechado. Saem à sua procura e, quando o encontram, cercam-no. Ele carrega alguns apetrechos e um tição, no qual um sertanejo acende um cigarro. Vestem-no com um calção. Nessa parte o filme como que ganha um ritmo de remanso. O avanço faminto parece cessar, dando lugar a uma distensão que permite observar Carapiru. De onde ele vem? Dos escuros da selva, talvez dissesse um dos sertanejos, já que ele não fala português. A falta de acesso à linguagem dele como que o torna mudo para quem o observa – e nisso algo de infantil se cola nele. É um homem que não emite juízos, que não dá vereditos, como se fosse um habitante da parte baixa da cidade do Castelo de Kafka. Não é possível saber o que ele pensa sobre o que lhe aconteceu, o que possa ter experimentado ou aprendido; não é ele quem recapitula sua vida. Do ponto vista ‘civilizado’, Carapiru aparece somente como um simplório; não é astuto, não é um aventureiro malandro, trickster ou Schelm, embora haja traços cômicos, como na cena em que deve entrar no carro que o conduzirá a Brasília. Carapiru se despede de todos e entra no automóvel por uma porta e sai pela outra; até que conseguem fazê-lo entrar e o impedem de sair. Soa como o número de um clown, ou colonus (conforme a etimologia). Até o século XIX , o clown possuía uma função irônica no circo. A seriedade mortal dos números acrobáticos dos trapezistas, ou das mocinhas se equilibrando sobre cavalos, era seu assunto, só que trazido ao rés do chão. Não à toa, as entradas dos clowns eram chamadas de reprises, retomadas descontraídas dos números de contração séria provocada pelo risco de morte. Ao longo do XIX, os clowns começaram a se apresentar em dupla, o Branco e o Augusto. Possuíam uma relação hierárquica em que o Branco era o superior e o Augusto, o inferior; um pouco o mestre e o seu servo. Nessa brincadeira, o Branco sempre terminava na pior, sua pretensa superioridade acabava por se desmilinguir na crítica gozadora do Augusto. O Augusto, por assim dizer, um gauche na vida, apresentava, já pelo fim do XIX, uma crítica do progresso, aclarando por seus gestos a marginalidade de que participava bem como a promessa que não foi cumprida: “o Augusto é justamente o tipo marginal, não somente pelo seu aspecto exterior, mas principalmente pela inaptidão generalizada em acompanhar as coisas mais simples – fracasso simbolizado pelo tropeço de sua entrada na pista. Prodígio de ineficácia que naturalmente suscita o riso num universo ultra-racional voltado à eficácia”[4]. Essa figura do Augusto tornava-se um diabolus, um princípio destrutivo da pretensão de normalidade do símbolo encarnado no Branco; a ordem se revertia em desordem. Para falar impropriamente com os antigos, o Branco como que entrava em cena calçado com os coturnos da tragédia, os quais, pela resposta do seu par, o Augusto, perdiam os saltos e se transformavam em socos, as sandálias usadas nas comédias. O clown, que nasceu entre os homens pobres nas feiras do fim da Idade Média, também pode ser compreendido como uma figuração artística do ponto de vista da galeria dos circos. Carapiru, na gag do automóvel, apresenta um gesto de dicção sóbria contra a embriaguez do avanço. Um “contraditor” que nega o sistema de afirmação pré-existente[5], na medida em que afirma, sem ostentação, a si mesmo. Por conta do sem-jeito[6], é um gentleman incivil e inconvencional que empata o movimento. Seu gesto talvez aluda a um esteio estranho, não porque Carapiru seja resquício de uma organização passada da vida material, como proviesse sem mais de uma antiga narrativa, mas porque é uma configuração ainda enigmática. Há nele uma concisão que gera a necessidade de uma escuta do que não se entende e que, conforme a estruturação do filme, solicita a paciência de uma imaginação de estudante atento procurando decifrar uma doutrina exposta por um sábio num idioma perdido. Outro exemplo de seu gesto se faz notar na única frase propriamente dita em português por ele: “Tá bom!”. Fórmula usada como resposta para toda pergunta que lhe é dirigida.   4. Na história de Carapiru há quatro lugares em que o ritmo do filme é mais lento: a floresta, a comunidade rural, Brasília e a reserva indígena. São também tempos de repouso que coincidem cada qual com uma família diferente, uma sociabilidade diferente, uma refeição diferente… A variação dos espaços, grupos e classes sociais rodeiam Carapiru e se mostram nesse contato, na maior parte choque, enquanto Carapiru permanece opaco. Primeiro, uma comunidade sem o regime da propriedade privada e a contígua instauração da propriedade; segundo, a vida no campo com o regime de propriedade estabilizado e a vida social simpática dos sertanejos; terceiro, a regulamentação pela burocracia e vida privada; quarto, o estabelecimento definitivo de um lugar novo para morar. Na verdade, trata-se de um continuum que o filme consegue interromper dando fôlego para o espectador acompanhar e continuar a estudar Carapiru, antes que ocorra uma nova deambulação que cesse a possibilidade de conhecimento. Os tempos de estacionar surgem como um adiamento do que está por vir e enquanto tal se põe como esperança de interrupção. Talvez esteja aqui o prazer maior que o filme oferece. Os gestos de Carapiru, capturados no filme, parecem desconsiderar a existência do que o empurra e, no final, o fixará. Ele ignora essa selvageria e, no fim, a insulta, pois a deixa à mostra, ao se deixar levar. Poucos incivis cravam tão forte e impiedosamente. Carapiru é uma onça de verdade, só que aparece como uma delicada onça vegetariana, um tanto à maneira de Chaplin, como descrita por Adorno, “um tigre real como um tigre vegetariano”[7]. Dito de outro modo, um índio sem rumo nem timão pacienta desgovernado e sistematicamente expõe o governo dos civis. Ele renuncia ao confronto direto e deixa que o poder violento se mostre como produtor de formas e regras. Quando Carapiru, em Brasília, espécie de limiar burocrático, é, por assim dizer, detido para que se possa cadastrá-lo (descobrir seu idioma, sua etnia etc.), surge, em imagens de arquivo, a gabolice midiática pretendendo contar a história de Carapiru: o reencontro com o filho perdido e o retorno ao lar. Parece mais um chiado apaspalhado. Durante todo o filme, a ausência de ‘psicologia’ no tratamento do personagem implicou concisão e opacidade em seus traços, de forma que a dramatização jornalística se torna de pronto risível, pois não há ‘interioridade’ para ser exposta. O sentimentalismo já foi completamente vedado. A ordem das coisas pelo jornalismo aparece, ao juízo do espectador, como uma ordenação que contraria a boa inteligência do acontecido. Na última parte do filme, como fosse uma alucinação simples, vê-se aos poucos, por meio da calma em que é apresentado, o lugar da reserva indígena como que ser tomado por um acampamento e este, resguardando a provisoriedade e a prontidão para o deslocamento, se prolonga numa favela. É como uma imagem prototípica de uma cidade contemporânea. Só aqui se esclarece em pormenores o prólogo: não como surge uma cidade, mas como se produz um lugar social. Aliás, não apenas um geral lugar social, mas também particularmente um local social, a reserva, ou o ‘destino’ de Carapiru. Trata-se de uma operação que o resgata, arrancando-o de qualquer vulnerabilidade, e cria um ambiente que permite uma intervenção para prevenir, acolher, cuidar e proteger. Daí a necessidade de ser removido e ‘reservado’. Ou seja, mostram-se as regras para a vida contemporânea, e Carapiru claramente não é o outro do lado de fora. A noite da democracia contemporânea, sociedade produtora de abstrações, conduz pedagogicamente a história de Carapiru ao ponto de intersecção onde ele espera e onde se cruzam o desenvolvimento econômico e a regulação da população e de seus fluxos.   Bibliografia ADORNO, T.W. “Chaplin – due momenti” (1930 e 1964), Parva aesthetica. Milão, Feltrinelli, 1979, p. 88-92. BALÁZS, Béla. Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Viena, Globus, 1961. BERNARDET, J-C. “Vitória sobre a lata de lixo da história”, Cineastas e imagens do povo. São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 227-242. CAETANO, D. (org.). Serras da desordem. Rio de janeiro, Azougue, 2008. SCHWARZ, R. “Cultura e política, 1964-1969”, O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 61-92. STAROBINSKI, J. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genebra, Albert Skira, 1970. XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. Cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo, Brasiliense, 1993. [1] Este texto foi publicado no livro Marxismo e produção simbólica: periferia e periferias (São Paulo, Nankin, 2013) livro organizado por A. Calheiros, A. Gonçalves & M. Mari. [2] Publicamos este belo ensaio do professor Anderson Gonçalves para lembrar a partida de Andrea Tonacci, nosso mestre, que partiu na última sexta-feira. [3] SCHWARZ, Roberto, “Cultura e política, 1964-1969”, O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 77 e 78. Em relação à alegoria no cinema brasileiro ver XAVIER, Ismail, Alegorias do subdesenvolvimento. Cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo, Brasiliense, 1993. [4] R. Auguet, “Les fêtes populaires et le comique clownesque.” In: J. Fabbri & A. Sallée (org.) Clowns et farceurs. Paris, Bordas, 1982, p. 154-155, grifos meus. Essa citação é tirada do livro Palhaços de Mario Bolognesi (São Paulo, Unesp, 2000), o qual tomei por base para essa história do clown. Em direção semelhante do riso contra a eficácia, Jean Starobinski afirma que os clowns “aparentemente baralham tudo, por toda parte semeiam a confusão; e, por toda parte, no fim das contas, suas inabilidades terão sido providenciais, obedecendo a uma lógica feérica que frustra todas as previsões razoáveis: eles são os auxiliares da vida e do amor ameaçados” (Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genebra, Albert Skira, 1970, p. 117). [5] J. Starobinski, op. cit., p. 143. [6] Característica clownesca que se revelava em Chaplin, segundo Béla Balázs: “O significado profundo da ‘falta de jeito’ de Chaplin está em que sua luta com os objetos não apenas revela a natureza demoníaca deles, mas que com isso as coisas se tornam parceiras de igual valor, até mesmo superior. Por isso mesmo elas derrotam Chaplin, é que ele em sua humanidade ‘não-coisificada’ não consegue se ajustar ao mecanismo” Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Viena, Globus, 1961, p. 19. [7] ADORNO, T.W., “Chaplin – due momenti” (1930 e 1964), Parva aesthetica. Milão, Feltrinelli, 1979, p. 91.

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