São Paulo com Daniel (2015) de Deborah Viegas e Nicolas Thome Zetune

E nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade. Walter Benjamin

São Paulo com Daniel (2015) é uma obra de desvios doentios e delirantes, rupturas e fissões. Suas operações estéticas são oblíquas, seu enredo, um rito de passagem. No filme, não há harmonia, o belo está na aflição, ou, melhor dizendo, nos gestos formais em torno do repulsivo e amendrontador.A imagem do “estranho” nos parece um ponto de partida profícuo para analisar essa obra, cuja estranheza se manifesta no personagem principal, Daniel, em sua história e – o principal – na mise en scène do filme.

Num curioso ensaio estético sobre a figura do estranho (1), Freud menciona que a ficção oferece mais oportunidades e meios para a criação de sensações estranhas do que a vida real. Como não pretendemos uma análise psicanalítica de São Paulo com Daniel, não precisamos comprar toda a teoria freudiana do estranho. Gostaríamos, por outro lado, de chamar a atenção apenas para um pressuposto dessa reflexão de Freud: a contiguidade perigosa entre o familiar (heimlich) e o estranho (unheimlich). Nessa perspectiva, o estranho seria uma derivação do familiar. Os efeitos de estranheza decorrem, portanto, de processos em que coisas que deveriam ter permanecido ocultas vem à tona, causando assombro, aflição e repulsa.

Na narrativa de São Paulo com Daniel, o estranho familiar se dá tanto na relação entre mãe e filho, temperada por diálogos obtusos e proximidades perigosas, quanto na experiência de Daniel em São Paulo, cidade que, apesar de não ser sua morada, surge na narrativa como contígua, não muito distante, mas arriscada e soturna. O filme foi todo gravado em 16mm e prima em sua fotografia, tanto no que diz respeito a seus ângulos obliquamente bem articulados (o que remete a outros filmes dos autores, como Kyoto e Casa Cinza e Montanhas Verdes, de Deborah Viegas, e As Madrugadas, de Nicolas Thomé Zetune), quanto nos jogos de luz e na longa duração dos planos, que ajudam a compor atmosferas ora soturnas, ora embotadas, chegando a alcançar a embriaguez extrema num belíssimo plano em que a câmera quase que escapa aos dois personagens que conversam, encampando grosseiramente as partes de trás de suas cabeças, enquanto um efeito de lens flare forma um arco-íris.

Nesse mesmo plano-sequência, um médico embriagado mostra fotos de sua filha, esposa e futuro filho – ainda na barriga da mãe – para Daniel em seu quarto de hotel. O que se segue é perturbador: Daniel tira selfies, Antônio Alcântara Machado, médico oncologista, começa a beijá-lo fervorosamente – as selfies continuam. Trazemos essa cena para a discussão pela composição extremamente inventiva com que os realizadores justapõe a família, no fora de campo, evocada a todo momento por Daniel – a mãe – e por Antônio – a filha, o “Pedrinho pequenininho” e a esposa – e o sexo ou a sensualidade. O tabu – o oculto que vem à tona – entra em cena através da fricção entre a harmonia do arco-íris produzido pelo flare, a incompletude do enquadramento, a sensualidade grotesca do beijo e a família no fora de campo. Essa tensão formal é um dos elementos que mais chamam a atenção de quem acompanha, atordoado, essa profusão de desgraças. O horror é a força motriz desse filme, cujo experimentalismo constrói uma mise en scène de fraturas e efeitos de estranheza.

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Na montagem, os primeiros acontecimentos são encadeados de forma linear; uma ruptura narrativa transforma tudo. O filme começa com Daniel caminhando por uma vizinhança, provavelmente a sua. Planos fixos acompanham seu percurso. Já no início, vemos pistas do surrealismo que invadirá o filme: a trilha sonora erudita interrompida, que frusta intencionalmente qualquer expectativa do “belo e sublime”; a atmosfera embotada da sala de aula, proporcionada tanto pela fotografia escurecida e opaca quanto pela atuação surpreendente de João Paulo Bienemann, que olha através de tudo de forma torta.

Em casa, a mãe de Daniel pede para que ele a acompanhe numa viagem para São Paulo, pois precisa apresentar um artigo na Convenção Anual do Câncer. O deslocamento físico e simbólico nos lembra a fase inicial dos ritos de passagem, organizados, segundo Van Gennep, em três fases: separação, margem e reagregação (2). Os rituais de passagem produzem transformações, e na história de Daniel, o deslocamento para fora do cotidiano pode ser visto como um momento de separação, enquanto a experiência bizarra em São Paulo proporciona situações de margem ou liminaridade – as consequências são nefastas. A volta para casa, as cicatrizes do amor frustrado e a revolta constituem, sob essa lógica, os elementos de reagregação de Daniel ao seu mundo, e o encerramento do filme.

A São Paulo de Daniel constitui um mundo liminar, de transformações e inversões, experiências radicais, lugar das encruzilhadas perigosas, da sedução e da luxúria. A partida é a premissa, e é no límen que as coisas de fato acontecem. No filme, São Paulo é surrealista, assim como as operações estéticas empreendidas na composição dessa experiência singular e aterradora. Comentando o surrealismo de Breton, Aragon, Soupault, Desnos, Éluard e muitos outros artistas revolucionários, Walter Benjamin escreve que

No centro desse mundo de coisas está o mais onírico dos seus objetos, a própria cidade de Paris. Mas somente a revolta desvenda inteiramente o seu rosto surrealista (ruas desertas, em que a decisão é ditada por apitos e tiros). E nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade. Nenhum quadro de De Chirico ou de Max Ernst pode comparar-se aos fortes traços de suas fortalezas internas, que precisam primeiro ser conquistadas e ocupadas, antes que possamos controlar seu destino e, em seu destino, no destino das suas massas, o nosso próprio destino (3)

A passagem do cotidiano para o extra-cotidiano ocorre através da viagem, uma elipse transporta Daniel de sua casa para o hotel onde está acontecendo a Convenção Anual do Câncer. São Paulo nos é apresentada pelo rosto de Antônio Alcântara Machado, médico oncologista. A câmera o filma de costas por alguns segundos, um corte seco muda a perspectiva e, de lado, o personagem olha para trás e vê Daniel. O surrealismo do filme se inicia com a insanidade proporcionada pelo encontro de Daniel e Antônio, o filme assume a embriaguez da megalópole, e as fantasias aterradoras que se seguem encontram uma base na experiência real da cidade de São Paulo, em que as relações se dão de maneira similar à Paris dos surrealistas. Lá, como salienta Walter Benjamin, “o que se passa entre essas pessoas se move como uma portas-giratórias” (BENJAMIN, 1994, p. 27) – mas Daniel não sabe disso.

Uma sensibilidade sorumbática em relação aos sofrimentos da vida marca alguns outros filmes dos realizadores: novamente, Kyoto e As Madrugadas se destacam, além de Universo, de Nicolas Thomé Zetune. Em São Paulo com Daniel, essa sensibilidade soturna se volta para São Paulo, mundo que surge no filme enquanto cidade fantasma, fonte de forças destrutivas e palco do pesadelo de Daniel: o amor frustrado. Após o desentendimento com Antônio, que o confunde com um michê, o filme se rompe. A simultaneidade entre a ruína do personagem e o colapso da linearidade narrativa é um dos gestos mais primorosos dessa obra. Após a desgraça do amor fugidio, o filme se fratura.

O surrealismo toma conta da mise en scène: no límen, inversões e fricções são a lei, Daniel conversa conosco, se tornando narrador: em close, uma mulher se encontra aos prantos, berrando de choro. O plano-sequência arrasta a desgraça que Daniel acabou de ver, a mulher se afasta em direção a um elevador para encontrar seu filho. “Ela me lembra a minha mãe. Eu acabei de ver isso. Essa mulher tá chorando muito. Sinto que algo de muito ruim está acontecendo. Logo, seu filho virá. Essa criança vai começar a chorar”. O relato é seco, e sua beleza reside apenas em parte nesse detalhe. O lugar que a montagem o insere, no entanto, chama mais atenção: esse momento de fissão formal é encaixado entre as cenas que Daniel está na lanchonete, formando uma espécie de interstício agonizante sob um ponto de vista contemplativo.

Em São Paulo com Daniel, a longa duração dos planos produz desconfortos necessários, uma vez que os realizadores fabulam em torno de sentimentos estranhos e aterradores. Uma sequência fenomenal, em que Daniel se arrasta, de quatro, pela escuridão da noite paulista, fumando um cigarro de uma vez só, chama a atenção para a complexidade dos sentidos dos signos: ao colocar Daniel se arrastando entre as sombras da cidade fantasma, o filme compõe um quadro surrealista da experiência urbana – do avesso –, chamando a atenção para os elementos indiciais do corpo que agoniza: o movimento tortuoso e dilacerante do personagem, os vestígios do amor não correspondido, a inércia do corpo que cai. A chave performática em que a cena funciona ultrapassa o hiper-simbolismo que domina a nossa imaginação – bastante afrancesada – que em tudo busca alegorias. As trevas tomam conta da forma fílmica.

Ao retornar para casa, sob a lógica de um rito de passagem, Daniel se reagrega ao seu contexto, porém, ele já é outro. A ingenuidade foi perdida, o mundo do cão se estabelece: Daniel corta os pulsos, fuma um cigarro – vestígios do encontro com São Paulo –, e escreve um email. A mise en scène disruptiva que marca o segundo terço do filme se solidifica novamente. No email, lemos uma chantagem.

O plot twist e a cartela final inserida no email surpreendem. Esse encerramento costura a narrativa, dando um final seco e inventivo ao filme. Daniel se vinga, fim. Os últimos três planos, fechados numa flor e em detalhes da piscina que vemos no início do filme, evocam as primeiras imagens da obra, dando uma idéia de circularidade que nos faz voltar ao início. “O amor é confiança mútua no tempo presente”, diz a sinopse. Mas em São Paulo, o que predomina são as desgralas, as “ruas desertas, em que a decisão é ditada por apitos e tiros”.

João Campos (1) Freud, S. (1919/1996). O estranho. Obras completas, ESB, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago Editora. (2) Gennep, A. V. Os ritos de passagem. Petrópolis: Vozes, 1977. (3) BENJAMIN, Walter. “O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia”. Obras escolhidas – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. P. 26.

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

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