Proxy Reverso (2014) de Guilherme Peters e Roberto Winter

01 Seria muito natural partir da ideia de filme dispositivo para analisar Proxy Reverso. Diante do sistema aparentemente rígido dentro do qual o filme foi concebido, limitando-se às imagens capturados de telas de computadores, o conceito se ofereceria naturalmente como se o conceito de dispositivo indicasse, sobretudo, uma forma narrativa baseada em um amplo modelo prescritivo. No entanto, contra esta leitura imediata, devemos compreender pelo conceito de dispositivo, acima de tudo, um procedimento pelo qual o filme parte de uma determinada estratégia que determina o regime de possíveis da obra, a partir do qual os acontecimentos do filme se desdobram de maneira, digamos, automática, uma vez que teleguiados pelas injunções inicialmente pressupostas, restringindo o campo de ação da intencionalidade do autor. Basta pensar em filmes como Pacific (2009), de Marcelo Pedroso, ou Filme dos Outros (2016), de Lincoln Péricles, em que a estratégia é anunciada via letreiros e, daí em diante, o prolongamento do filme jamais ultrapassa as pré-condições de partida. À vista disso, por mais que Proxy Reverso esteja limitado às manipulações de imagens de telas de computadores, inclusive capturadas exatamente nas datas e horários em que se passam as cenas (conforme indica a sinopse), existe uma liberdade de ação interna aos planos que é estranha ao dispositivo, além de uma organização realizada com bases em critérios de ordem dramatúrgica (principalmente na segunda metade do filme), distante do apriorismo do dispositivo. Se, ainda assim, o filme se aproxima de um esquematismo que o esteriliza, isso é não é um efeito do processo de narração automática do dispositivo (o que modificaria as condições de leitura do filme). Antes, será consequência da incapacidade do próprio filme em fugir do jogo de artifícios e das camadas de mediações que ele mesmo lançou mão para a construção do universo tão particular de acompanhamento em Proxy Reverso. É preciso notar até que ponto o filme se confunde com aquilo mesmo que ele deveria se distanciar, jazindo incapaz de sair de dentro de si ou com força propositiva de extrapolar a própria finitude. 02 Proxy Reverso é, antes de tudo, atraente. Fundado sob a mesma lógica de outros filmes como Memórias Externas de Uma Mulher Serrilhada (2011) e Nunca é Noite no Mapa (2016), Proxy Reverso investe na experimentação intensiva dos meios virtuais visando à obtenção de novos resultados artísticos. Ou seja, trata-se de uma operação estética que sintetiza, nos suportes virtuais, os ritmos e dinâmicas de nossa época. Sendo ainda necessário precisar que a distância absoluta que Proxy Reverso mantém dos centros de gravidade habituais do cinema, não se deve somente a transposição integral do campo de ação para a superfície do monitor. A via contemplativa – que equivale a esta curiosidade pública de olhar o que um sujeito desconhecido, sentado no assento ao lado do ônibus, digita em seu celular – é expulsa pelo imperativo do desconforto, a manipulação explícita, o caráter hiperbólico das atividades que acontecem na tela (incluindo a transposição de uma tela de computador para uma tela de cinema) que evitam que o olhar fique refém da fascinação pela ciranda aleatória de signos da realidade virtual. Estamos diante de uma série infinita em que pessoas saltam do World Trade Center em chamas, como vemos na primeira imagem do filme, assim como janelas saltam de janelas, abas se escondem atrás de outras abas, conversas se multiplicam em múltiplas redes sociais, programas subscrevem outros programas. São fragmentos em fragmentações sempre novas, de onde a desconfortável impossibilidade de responder a pergunta “o que exatamente olhar?”, imposta pelas inflexões sintáticas da imagem, é tornada ainda mais grave pelas sucessivas quebras cronológicas e rítmicas das sequências, pela ironia e distância do bom mocismo do conteúdo, tornando incômodo e irresolvido o lugar do espectador. Aqui, o filme se distancia do cinismo esclarecido – tal como vemos no falso distanciamento assumido em Este Ambiente Está Sendo Filmado (2015) – para assim ser capaz de se aproximar dos personagens, estar e demorar-se junto à eles para assim compreender a dinâmica da economia virtual da ordem de suas subjetivações Contra a hipóstase do “novo universo estético do sublime tecnológico”, a experiência é desestabilizada pela co-presença entre uma subjetivação virtual e uma individuação atual. De um lado, a presença do virtual, imantada na tela. Em sua absolutez, esta imanência do virtual conduziria uma nulidade, já que “a imagem eletrônica carece de uma falta, e por isso meramente conduz até a próxima imagem, na qual mais uma vez nada perturba.” No entanto, esta regime de imagens é perturbado pelo que está posto do outro lado, a voz do personagem que manifesta uma presença que impossibilita a imanência do virtual, pois uma presença na qual nos reconhecemos de um modo fundamental (auxiliando para isso as gírias e expressões cotidianas que utilizam). Assim, estamos entre o virtual e o atual, entre a imagem-imaterial da tela do computador e a voz-viva de um corpo efetivamente presente diante da tela do monitor. De modo que a perturbação é recíproca pois perturba tanto a imanência da imagem eletrônica (em que o humano se apresenta como o excluído), quanto o estatuto da presença deste personagem (tornada espectral já que temos acesso somente à sua voz). Dos dois lados, sob esta imbricação de formas de percepção, o que está sugerido é a realidade de uma ausência, algo que já não carece de uma falta, que firmaria sua nulidade, mas que precisa ainda levar esta falta recíproca a efetivação de uma presença ainda mais insidiosa, impedindo que a realidade desta ausência não se torne na própria falta (como um vazio inerte), para somente assim reconfigurar as condições de possibilidade da experiência. Do contrário, vale aquilo que Hans-Thies Lehmann dizia, pois “se os gestos de interrupção reflexiva são considerados dispensáveis face ao registro sem demora das informações, a perspicácia versada tecnologicamente ameaça se converter em ideologia, na apoteose do funcionamento cego.” Este efeito da perturbação pode ser medido, por exemplo, numa das sequências iniciais ocorrida logo depois da manifestação contra a realização da Copa do Mundo no Brasil. A conversa entre Davi e Luís no Facebook nos informa que ambos estiveram presentes, e o que sentimos é uma experiência de incompletude, uma incerteza quanto ao que exatamente ocorreu na manifestação, se Luís é aquele mesmo que aparece no vídeo. A experiência do real, que se mantém como referencial do que vemos na tela do computador, é incomensurável pois ultrapassa a do virtual (a única que temos acesso). Daí em diante, o filme se esforça em tragar esta experiência extra-virtual, internalizando-a para assim impermeabilizar a realidade virtual. Na verdade, este processo já estava em curso quando Davi confessava a experiência de permanecer sozinho durante a manifestação. Se o caminho da coletividade para a individualidade já estava percorrido nesta altura em que o filme começa (esta sequência é a primeira da ordem cronológico), restava então cumprir o trajeto final da individualidade para a virtualidade. Progressivamente, as imagens vão perdendo a sua qualidade narrativa na mesma medida em que a vida dos personagens é canalizada para os limites do on-line, uma zona virtual em que nada  ultrapassa a remissão autorreferencial dos simulacros. A ação direta sobre o mundo é substituída por uma ação direta sobre as redes – mais fluídas, mais indeterminadas, mais imateriais, mais própria a um flàneur do mundo virtual. Não há mais referencial e os personagens se transformam código de códigos, diluindo-se o efeito de descoberta que sentimos nos primeiros momentos do filme pois os personagens já não se transformam, mantendo-se previsíveis, inalteráveis. Mesmo quando Davi recebe as fotos de Verônica, ele transgride a ordem organicista dos fatos: não é a masturbação que é o mais importante, mas o upload das imagens em um site do tipo “caiu na net”. Mesmo quando a ação sobre a Vox é efetuada, mais vale o furo de reportagem (ou seja, o Molotov ser o primeiro blog a disponibilizar a notícia) do que o gesto político, como bem atesta a atitude de Luiz em postar a notícia no blog do Molotov. Os personagens se tornaram simples suportes de sua própria mensuração na forma de ativos de rentabilização virtual, quantificáveis em número de seguidores, curtidas, uploads, etc 03 A disjunção entre mundo exterior e virtual alcançaria seu limite, a partir do qual o sistema (do mundo e do filme) poderia ruir, quando também se rompesse com a falsa ideia de que o resultado virtual das prévias das eleições seriam equivalentes com as reais intenções de voto. Neste caso, a autorreferencialidade perderia o vínculo inconsciente (personagens tragados pelo vício ao virtual), para tornar-se conscientemente produzido de modo que a auto-remissão, a inibição da equivalência, seria um gesto cujo objetivo seria claro: a exclusão das verdadeiras intenções de voto recolhidas na pesquisa (ou seja, algo diretamente referenciado na dita realidade existente), restando a manipulação interna dos resultados segundo os interesse maquiavélicos. No entanto, isto não é suficiente para romper o filme. O desfecho da estrutura mais claramente ficcional que se instalou para através dessa trama – inclusive, organizando cronologicamente as sequências da segunda metade de Proxy Reverso – não retira o filme do círculo fechado, mas sem centro, em que o filme gira. Em lugar de uma abertura do mundo, nos descobrimos dentro de outras redes e o efeito da ação sobre a Voz, no mundo, seria nulo. Dessa maneira, o filme parece fazer jus àquilo que Paulo Arantes escreveu em um texto publicado anteriormente aqui na Zagaia, Verás Que Tudo é Mentira, a respeito dos vazamentos de informações protagonizados no mundo contemporâneo:
“Em princípio, o efeito da mentira vazada deveria ser tão tóxico como o lixo atômico, que por sua vez revela o fundo falso sobre o qual assenta todo o aparato high tech contemporâneo, como é o caso das centenas de programas de espionagem, violação e conspiração da NSA. Digo deveria porque seu efeito político, salvo a volta a mais no parafuso punitivo da segurança, e descontado o alvoroço midiático inicial, cedo ou tarde acaba caindo na vala comum da indiferença, inércia diversionista própria dos estados terminais. A coragem da verdade está girando em falso, seus heróis solitários apodrecem na prisão ou no exílio.”
Não é à toa que esse é mesmo o destino de Davi: morrer na prisão e ser absorvido em fluxos de informação, notícias que duplicam notícias e assim indefinidamente. O filme, no entanto, não morre com ele, pois sua forma não se desestrutura junto com o personagem (como acontece em um outro filme sobre a realidade virtual como Videofilia: y otros síndromes virales (2015) de Juan Daniel Fernandez). Antes, Proxy Reverso apenas revela o sem-fundo que sempre esteve em latência, quando descobrimos que o próprio filme não passava de um filme dentro de outro filme, submergindo em si mesmo numa série infinita que vai da tela do computador de Davi para a tela do computador da Polícia Federal, dessa para a tela do computador de outros hackers, e assim numa série infinita em que as telas são meros instantes na ordem das infinitas sobreposições possíveis, um sistema fechado onde a diferença não tem valor constitutivo – nada mais que a revelação da infinitude de nossa finitude, uma “paixão niilista pelos modos de desaparição do real”. Como diz a própria carta que Davi supostamente escreveu antes de se matar: “Só há possibilidade de existência se o criador deixar de ser a própria imagem da criação.” Em outras palavras: é preciso da diferença, mas Proxy Reverso não consegue sair do campo singular que ele mesmo moldou. As imagens virtuais fascinam o filme a ponto se tornar indistinguíveis delas, agindo autofagicamente, existindo inseparável do seu status de filme de tela de computador. Daí, vale ainda ler o restante da carta de Davi: “O criador cria as coisas à sua própria imagem do mesmo modo que o vazio reverbera.” A última reviravolta do filme, quando o computador da Polícia Federal é invadido por hackers, seria a reverberação deste vazio. No entanto, ali ainda o filme permanece no mesmo registro, pois o vazio consistiria apenas na exclusão de materiais do computador da Polícia Federal, sendo que podemos esperar que outras lixeiras ou databases sustentem o mesmo arquivo, pois o virtual é o lugar nada aparece ou desaparece – a inerência com o vazio. Se a questão seria deixar que o vazio reverbera, é preciso que o filme abra mão da fantasia quixotesca de uma tal vitória ficcional sem dissenso, mais parecida com um gesto de autocomplacência. Tal vitória, no limite, ao efetuar um mecanismo imaginário da redenção, impossibilita o abismo entre o espectador e o filme cuja vertigem seria a reverberação mais fiel do vazio.

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

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