Precisamos ser os livros de história agora

Agradeço a Aline Eugênia Camargo, pelo empurrãozinho 

que faltava para eu escrever este texto, 

e a Flora Camargo, pelas tantas trocas, 

fundamentais para o que desenvolvo aqui

“Pode ao mesmo tempo uma mulher ser produtora de imagens e uma imagem?”. Carolee Schneemann coloca para si essa pergunta, ao tentar ingressar em um meio majoritariamente masculino. Desde o final dos anos 1950, ela já questionava o lugar da musa na história da arte, sobretudo da pintura. Em seu mestrado em Belas Artes, estava cercada de colegas homens, que insistiam para que posasse para eles. Quando, por iniciativa própria, decide pintar um auto retrato nu, foi suspensa por um ano sob alegações de “obscenidade moral”.

Embebida por essas reflexões, em 1959, Schneemann escreve: “Nós somos ELA – não uma MUSA. Banir a musa feminina auxiliar – a substituta de nossas ações”. Estava posto seu projeto enquanto artista, demarcado logo no início de sua carreira. O questionamento da musa, enquanto sujeito passivo, coadjuvante na história protagonizada por tantos homens artistas, é também uma preocupação germinal de Céline Sciamma, diretora de Retrato de uma jovem em chamas (2019).

O filme é indiscutivelmente um marco para o cinema lésbico recente e para a experiência espectatorial de uma boa quantidade de mulheres que amam mulheres. Retrato de uma jovem em chamas me marcou profundamente, enquanto espectadora sapatão e enquanto uma pensadora de um cinema transgressor. O vi pela primeira vez em seu pré-lançamento no CineSesc. Após horas de espera na fila para conseguir ingresso, saí do cinema tão impactada que pensei que não conseguiria escrever sobre ele. Era uma obra grande demais para alguém que tão recentemente começou a escrever suas críticas no papel. Apaixonada pelo filme, estava posto o desafio de me distanciar para escrever. Foi quando percebi que um bom retrato não se faz de longe.

O filme se passa em uma ilha na França do século XVIII e conta a história de Marianne (Noémie Merlant), uma pintora incumbida de realizar um retrato de Héloïse (Adèle Haenel), sem que esta saiba. Héloïse foi prometida a um rico cortesão italiano, com quem não deseja se casar. A pintura seria enviada ao futuro marido para que ele a conhecesse, selando, assim, o noivado indesejado. Após a recusa de Héloïse em posar para um primeiro pintor contratado por sua mãe (Valéria Golino), esta realiza uma segunda tentativa, contratando Marianne para fingir ser dama de companhia da filha e, escondida, pintá-la a partir de sua memória. Para que isso seja possível, Marianne tenta aproveitar cada instante com Héloïse para observá-la atentamente. Contudo, logo na primeira tentativa, ela percebe um obstáculo: o olhar não é unilateral. Marianne a olha, mas Héloïse não deixa de olhá-la de volta. Em meio ao jogo da reciprocidade do olhar, o desejo entre elas vai sendo sutilmente construído.

Marianne olha para Héloïse, que a olha de volta

Desde o momento em que chega à ilha, Mariane tem uma série de ações ligadas ao ato de deslocar, remexer, revirar. Sem cerimônia, entra na cozinha, vasculha o armário e se serve com pão e vinho. No quarto, arrasta caixas, arreda móveis, retira lençóis da mobília. Levanta uma poeira que há muito se acumulava naquele cantinho da casa para onde ninguém olhava. É nesse processo que ela encontra o retrato (ou a tentativa de retrato) do primeiro pintor. Nele, há apenas o corpo de Héloïse, decapitada, assim como uma enorme quantidade de musas na história do cinema. Musas-mulas sem cabeça, amaldiçoadas por sua sexualidade, decepadas em sua subjetividade. Mais tarde no filme, observando o quadro de perto com uma vela, acidentalmente Marianne põe fogo na imagem sem cabeça. Frente ao olhar consolidado ao longo de séculos de história da arte e de décadas e mais décadas de produção cinematográfica, o fogo aparece como solução radical. A partir do incêndio, somos convidadas a pegar as cinzas fumegantes e construir algo outro.

O quadro sem cabeça pega fogo

Diferentemente do primeiro pintor, Marianne consegue terminar sua obra. Para tanto, ora posa para si mesma, com o vestido escolhido para o retrato, ora aproveita a ajuda de Sophie (Luana Bajrami), a ama da família, que também se torna momentaneamente a modelo. A pintura final é então uma mistura de lembranças do rosto de Héloïse e um corpo inexistente, inventado por Marianne a partir da junção de seu próprio corpo com o de Sophie. Essa prática não era incomum, aliás era defendida pelo pintor e teórico alemão Albrecht Dürer entre os séculos XV e XVI. Influenciado pelos preceitos humanistas do “ser humano ideal”, Dürer acreditava em construir, na pintura, uma “forma humana ideal”, planejada a partir de proporções matemáticas exatas, e executada a partir da junção de partes do corpo de pessoas diferentes. O que importava não eram as modelos em si, mas o olhar de quem se deparasse com o quadro, que precisava, necessariamente, encontrar a “perfeição humana” por meio da arte.

Marianne posa para si mesma com ajuda de um espelho e Sophie se torna modelo também

Da mesma forma, a tarefa de Marianne era pintar uma mulher ideal, que conseguisse a aprovação do futuro marido de Héloïse. O retrato era a propaganda de uma mercadoria. Seu objetivo era selar um contrato de venda. Assim, não surpreende que a representada, ao ver sua suposta imagem, não se reconheça. Ao finalizar a obra, Marianne revela a verdadeira função para a qual foi contratada e, então, mostra o retrato a Héloïse: “Sou eu? Você me vê assim” / “Não se trata apenas de mim. Existem regras, convenções, ideias”. Distanciamento, objetividade. Objetificação, decoupage. Mulher corpo corta, pano tira pelada, pelada pelo depila. Regras, convenções, ideias. Normas que reproduzem visões, eliminam individualidades. Passam longe de qualquer possibilidade de representação da real identidade.

Uma segunda tentativa de realizar o retrato é possibilitada pela concordância de Héloïse em posar para Marianne. A chance de passar mais tempo juntas se sobrepõe ao dilema: ao aceitar posar, Héloïse se aproxima do casamento indesejado, ao mesmo tempo que, ao aceitar pintá-la, Marianne estará entregando a imagem de sua amada a um outro. O segundo retrato, portanto, é uma escolha, feita pelas duas. A partir desse momento, a reciprocidade da relação é escancarada, ao mesmo tempo em que o lugar tradicionalmente atribuído às musas é completamente desmascarado. Enquanto posa, Héloïse faz questão de ressaltar que “nós estamos exatamente no mesmo lugar (…) quando você olha para mim, para quem acha que eu olho?”. Aqui, o projeto de Sciamma se une àquele de Schneemann¹: o banimento da musa feminina auxiliar e passiva. Ao mesmo tempo, relembra que as duas estão sujeitas ao esquecimento tal qual uma enorme quantidade de pintoras² e musas, afinal, a história da arte não tem nome de mulher. Muito menos de sapatão. Diga-se de passagem, quem já ouviu falar em Cassandra Rios³?

Retrato de uma jovem em chamas alude também a outro apagamento na história: o genocídio perpetrado contra as mulheres na Europa e no chamado Novo Mundo por meio da caça às bruxas. Essa questão aparece desde o título até elementos preciosos da narrativa, ilustrando algumas das razões pelas quais as mulheres foram torturadas e assassinadas. Héloïse, por exemplo, recusa se casar, ameaçando um preceito base do capitalismo: a transmissão da propriedade a partir da hereditariedade. Essa recusa revela também a rejeição à submissão, intrínseca ao matrimônio heterossexual. Ao contrário, ela opta, ao longo da obra, por estar com Marianne, em uma relação baseada na reciprocidade e na abdicação de qualquer tipo de hierarquia conjugal. 

Outros motivos pelos quais as mulheres foram (e ainda são!) perseguidas também aparecem no filme. A capacidade de cura, o conhecimento sobre o corpo e o controle da reprodução, retirados das mulheres em um contexto de surgimento da medicina normativa (e masculina). Para isso, Céline Sciamma constrói cenas raras, nas quais Sophie auxilia Marianne a aliviar suas cólicas menstruais; Marianne, Héloïse e Sophie buscam métodos tradicionais para que esta última consiga se livrar de uma gravidez indesejada; ou ainda, a proposição de Héloïse para que Marianne pinte o momento do aborto. Assim, Sciamma trás para a materialidade visual questões que, por serem associadas ao “feminino”, ao privado, ao a-político, ou até ao proibido, ficaram de fora das representações das mulheres nas diversas artes – lesbianidade, menstruação, cólica e aborto parecem não combinar com a musa ideal.

Respectivamente: Sophie realiza o aborto; Héloïse e Sophie reproduzem a imagem do aborto para que Marianne pinte a cena

A bruxaria é resgatada também na cena que dá nome ao filme. Buscando uma aborteira, o trio vai a um encontro noturno de mulheres ao redor da fogueira. O evento faz referência aos sabás, a famosa reunião de dimensão subversiva e utópica associada às bruxas. Com exceção de Marianne e Héloïse, as mulheres presentes vestem trajes simples, sujos e amarrotados, além de usarem lenços e toucas, em referência às camponesas dos séculos XVIII. Sophie se aproxima delas, tanto em relação ao figurino, como em relação à intimidade com o evento e com as pessoas ali presentes. Enquanto ela cumprimenta uma das mulheres, conversa com outra e anda desinibidamente pelo espaço, Marianne e Héloïse olham com curiosidade e distanciamento, revelando pouca familiaridade. Esses elementos sutis e cuidadosamente construídos não estão ali à toa: havia de fato uma proximidade maior entre as mulheres de classe baixa e o sabá, nos quais as chamadas bruxas se reuniam também para planejar revoltas contras seus senhores. 

Em um momento, algumas das camponesas começam a cantar e Sophie se junta a elas. Tal qual Marianne e Héloïse, olhamos a cena de fora, hipnotizadas pela força da performance espontânea. As mulheres iniciam o canto após todas se encontrarem na mesma nota musical, em uníssono, e então vão somando suas vozes aos poucos, entoando repetidamente o mesmo texto em alturas diferentes. Com isso, é gerada uma densidade sonora que só pode ser criada com vozes diversas e singulares que se complementam. Assim, a música é usada para reforçar a coletividade e a cumplicidade entre elas.

O convite para se juntar ao canto é feito através do olhar e, como uma onda, a música cresce, ganhando cada vez mais adeptas que entoam em latim:  “Fugere non possunt / Paruum uident nobis” (Não podemos fugir / Eles nos consideram pouco importantes). Espacialmente distantes, Marianne e Héloïse se olham e, nesse momento, optam por viver o amor que sentem uma pela outra, ainda que não possam fugir do destino e terminem por se separar. Absorta olhando para a companheira, Héloïse chega perto demais do fogo, deixando seu vestido em chamas. Ao ser acudida por algumas mulheres, ela cai no chão e, nesse momento, escutamos a música que recomeça “Nos resurgemus” (Nós nos levantaremos). A fogueira, enquanto metáfora do desejo, é inevitável para Marianne e Héloïse, ao mesmo tempo que é irremediável, enquanto literalidade da morte, para as camponesas ali presentes, facilmente acusadas de bruxaria. Contudo, ainda que com os pés chamuscados, elas ressurgirão e dançarão sobre as cinzas.

Respectivamente: Sophie conversa com a aborteira; mulheres cantam juntas; Héloïse fica em chamas
A transgressão no filme está ligada também à construção do prazer. Em uma das cenas de troca afetiva e sexual, as duas utilizam uma erva que dá a sensação de “espichar” o tempo. Héloïse passa a erva no suvaco de Marianne, que respira profundamente, revelando desejo e prazer. A sexualidade é, assim, expandida a outras partes do corpo para além do genital. Nessa cena, há também uma aproximação com o real, em uma oposição clara à fetichização tão comum nas representações da lesbianidade no audiovisual. Para tanto, o suvaco é peludo, o cabelo é desgrenhado, os rostos são marcados pelas linhas de expressão, e até os beijos tem um fio de baba que aparece à medida em que se afastam lentamente. Com isso, Sciamma cria um diálogo constante entre a transgressão vivida por Héloïse e Marianne e a transgressão formal, que busca novos modos de representação de um encontro erótico entre duas mulheres. Desse modo, a performance sexual lésbica aqui construída desafia a corriqueira domesticação do desejo feita por meio de um enquadramento masculino e heterossexual. Barbara Hammer, mais uma das cineastas lésbicas atentas ao como representar a lesbianidade na tela, comenta⁴ que tema queer e forma queer são indissociáveis. Se, assim como o primeiro retrato feito Marianne, um filme não abandonar as regras e convenções do cinema ou da arte tradicional, este filme estará fazendo um cinema hétero a partir de um assunto lésbico, pintando uma imagem na qual não nos reconhecemos. Ciente disso, Céline Sciamma, opta pelo caminho do segundo retrato: ela se aproxima do que quer representar e elabora um modo de representação específico para a história que está contando. Em Retrato de uma jovem em chamas, a arte é possibilidade. A música é o encontro com coletivo. O retrato é a revisão das convenções. O filme é a construção do passado apagado, é a pintura do que ficou à margem da moldura. ¹ Questionando a ausência de autoria da musa nos quadros, Carolee Schneemann nomeia um de seus livros como “Cézanne, she was a great painter” (Cézanne, ela era uma grande pintora), se referindo aos retratos de Hortense Fiquet (Madame Cézanne, como passou a ser chamada após adotar o sobrenome do marido) feitas por seu esposo, Paul Cézanne. Enquanto pouco sabemos sobre Hortense Fiquet, não faltam estudos e referências a Paul Cézanne nos livros de história da arte. ² Pequena curiosidade que revela ainda mais o apagamento de mulheres artistas: enquanto escrevo esse texto no Google Docs, todas as vezes que utilizo o termo “pintora”, a plataforma tenta me corrigir, ora sugerindo que eu quis dizer “pintor”, ora “pintura”. Para o Docs (e não só!), o feminino só pode ser imagem. ³ A Safo de Perdizes, como era chamada, foi a primeira pessoa a vender mais de 1 milhão de livros no Brasil. Escrevendo sobre a lesbianidade, foi a artista brasileira mais censurada durante a ditadura civil-militar, como aponta o relatório da Comissão Nacional da Verdade, Tomo II. ⁴ Entrevista dada por Bárbara Hammer ao curta-metragem “[SexBbox] com Barbara Hammer” produzido para a mostra “Barbara Hammer: um cinema experimental lésbico”, no Caixa Cultural do Rio de Janeiro. Notas gerais:

A O título desse texto foi retirado de um verso de um poema de Amanda Lovelace nomeado “As mulheres são bibliotecas prestes a explodir”, publicado em sua obra “A bruxa não vai para a fogueira neste livro”.

B Muito do que coloco aqui sobre Carolee Schneemann tirei do artigo “Carolee Schneemann visita Jane Wondering e Hortense Fiquet essas adoráveis convidadas no domínio masculino” de Patrícia Mourão de Andrade, no livro “Mulheres de Cinema”, organizado por Karla Holanda.

Com relação à caça às bruxas, me baseei na leitura do livro “Calibã e a Bruxa”, de Silvia Fredericci.

Estudante de Audiovisual na ECA-USP, desenvolve pesquisa sobre diretoras brasileiras na ditadura civil-militar. É organizadora do cineclube Cine Sapatão. É crítica e editora da Zagaia em Revista.

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Estudante de Audiovisual na ECA-USP, desenvolve pesquisa sobre diretoras brasileiras na ditadura civil-militar. É organizadora do cineclube Cine Sapatão. É crítica e editora da Zagaia em Revista.

Um comentário em “Precisamos ser os livros de história agora

  1. Nayla, parabéns pelo texto, dá para perceber seu cuidado e talento para a crítica, vou até procurar pelo filme. Quero acrescentar uma observação. O pintor Albert Düher viveu exatamente na época de um movimento de tentativas de “matematização” da natureza. O surgimento da Álgebra Simbólica, a consolidação das Partituras musicais, a disseminação dos relógios mecânicos e até a evolução da contabilidade comercial são exemplos desse movimento. Isso pode explicar, de certa forma, sua intenção de “matematizar” também a beleza. Um abraço, João.

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