Por uma escuta mineral

Na trilha sonora, uma voz entoa melodias que se sobressaem nos momentos de narração e atos de monstruosidade. Não sabemos quem canta. Quando e onde essas notas agudas que se misturam com bases eletrônicas teriam sido gravadas? Esse intervalo entre imagem e som — que expõe a fratura entre o visível e o invisível — revela o modo de operação de Canto dos ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros, 2020). Não sabemos a idade das monstras, essas que não morrem. Tampouco podemos acessar os vestígios de suas trajetórias. De onde vem? O que faz com que se encontrem?

Esses indivíduos beiram as cidades. Espreitam pelas margens, pelos espaços vazios: escola desativada, praia à noite, açude desértico, lagoa sinuosa, canto rochoso, porão abandonado.  No “mundo dos humanos” não há lugar para esse “nós” que os une. É o que diz, já no início, a voz da narração, que logo se retifica: “ex-nós”. Parece que é precisamente esse “ex”, quase confessado, que forma o coletivo. Não se trata de encontrar a identidade que os liga. Talvez os encontros sejam movidos pela recusa ao reconhecimento. É sempre um desconhecido que aparece. 

Fotograma do filme Canto dos Ossos (2020), Jorge Polo e Petrus de Bairros

No longa-metragem anterior de Petrus de Bairros,  Buraco Negro (2017), co-dirigido com Helena Lessa (uma das fotógrafas de Canto do ossos), amigas conversam sob o estrondoso ruído de uma casa que será demolida. No filme preto e branco e silencioso,  nas cartelas que entremeiam os longos planos de suas deambulações pelos cômodos vazios, lemos as especulações das amigas acerca de como reagir à destruição iminente: “Outra ideia. Assombrar pessoas e viver outras vidas.” Se este longa é rodado majoritariamente em espaços interiores, Canto dos Ossos quase sempre se detém diante das portas. As monstras acordam em terrenos baldios, adormecem na areia, descansam sobre pedras. Parece que estão sempre de saída. 

Buraco Negro, assim como Canto dos Ossos, teve sua produção dispersa no tempo e no espaço. O primeiro longa foi realizado entre 2012, 2015 e 2016, nas cidades de Fortaleza, Rio de Janeiro e Niterói. Já Canto dos Ossos foi realizado entre 2017 e 2019 em Fortaleza, Canindé e Armação dos Búzios. Parece que, assim como os monstros, os realizadores também não se deixam estabilizar, seja pelo desejo de novos encontros, ou por conta das contingências impostas pelo custo de vida e todas as violências que extirpam essas corpas dos trânsitos corriqueiros no mundo dos “humanos”. Nas duas narrativas, figuram relatos de abuso policial e menção à dificuldade de manter uma moradia, um deles narrado por uma bixa preta. Costurar os filmes, reunindo essas amigas que se despedem e nunca chegam a um destino final, essas paisagens que se chocam, essas tão variadas texturas de imagem, pode ser uma tentativa de criar um lugar habitável.

Fotogramas do filme Canto dos Ossos (2020), Jorge Polo e Petrus de Bairros

 Não se trata, contudo, de construir novos espaços pela velha via dos projetos humanos, mas com os olhos e ouvidos maquínicos de um potente “cinematógrafo digital”¹. Nesse ímpeto à não fixação, as monstras exigem a árdua construção de terrenos que sejam a um só tempo consistentes e porosos. É o que faz a montagem ligando os movimentos de espaços e tempos distantes sem suprimir os intervalos. Uma panorâmica se inicia na década de 1950 em um recanto de rezas do Ceará e desemboca numa textura ruidosa de imagens noturnas de uma Búzios atual. A câmera que acompanha a fotógrafa numa estrada deserta, assustada com o perigo de um estranho empreendimento de hotéis e escolas no balneário do Rio, de repente, vira numa curva. Somos lançados numa trêmula visão da estrada digitalmente incandescida por um filtro vermelho. A estrada agora é em Canindé e acompanhamos monstras tranquilas, ávidas por mais sangue, sol e suor. A narradora nos fala de ritos de cuidado que atravessariam décadas e quilômetros. Talvez a própria feitura do filme seja esse rito, na medida em que se abre à captação das forças invisíveis que perpassam essas distâncias. O filme cria um lugar um tanto instável e monstruoso, mas onde as amigas podem se pegar com a força bem medida das dentadas. 

Seus corpos carregam cicatrizes. Tiros e injeções — de origens pulverizadas — os ameaçam. A narração informa: “talvez os monstros fossem eternos, mas seus perseguidores também.” Essa sensação de permanente desconforto traz, como reverso, uma urgência do agora. Não exatamente aquela da ação. Urgência de presença: morder a pele, chupar o sangue, tocar a carne. Agarrar-se uns aos outros diante do medo do desaparecimento. Abraçar-se, por vezes. Não esquecer dos mortos nas camadas mais profundas das suas (im)próprias corpas: “ela sentia os mortos dentro de si, atrás das pálpebras, em suas gargantas”. Se ossos cantam, é preciso se aproximar ao máximo de suas vozes, torná-las, não necessariamente inteligíveis, mas tangíveis. 

Tocar a matéria. Lá, onde a história nos habita em suas marcas não ditas. Revirar a memória dos corpos é o que o filme nos oferece em sua forma. Nesses longos planos em que pouca coisa acontece, somos convidados a sentir a atmosfera, perceber os ritmos. Ou, nas sequências aceleradas, nas quais perdemos a noção do espaço, sentir a irradiação da luz em seus conflitos com as sombras, os gestos afoitos das mãos que movem a câmera. Uma notável afasia, em sua potência e fragilidade, nos é exposta também.

O que essa resistência aos perseguidores permanentes propõe? A aguda desilusão com um possível ponto de chegada utópico e pacífico deve nos condenar à imobilidade? O que as monstras pretendem fazer para impedir o desmonte das escolas? Propor ao espectador que habite essas perguntas, sem tentar suplantá-las com respostas já conhecidas, muito humanas talvez, parece uma forma de expor o abismo dos tempos. Uma comparação com Bacurau (2019) é didática. Lá, apesar dos conflitos e diferenças, todos têm lugar. A cidade é o lugar onde a comunidade se une para combater os inimigos externos visíveis e identificáveis. Sujeitos engendram ações coordenadas.

É interessante observar como a presença de Uirá dos Reis perpassa os dois filmes. Em Bacurau, é personagem que se une a Lunga, à bixa de ação. Já em Canto dos Ossos opera como agente invisível: é responsável pela bela pesquisa musical que compõe a trilha sonora. Sua presença se inscreve na modulação da intensidade dos tempos, irradia sensações e cria um campo de sentido que — não chega a suplantar a afasia — mas convida os corpos a reverberarem frequências. 

Habitar o presente com suas dúvidas e limitações pode ser um caminho para ouvir os ossos, reverberar seu canto. Creio que essa escuta mineral, profundamente materialista, pode ajudar a construir perspectivas de futuro mais próximas dos mortos que nos habitam e exigem justiça. Não vejo outra saída para construir uma fala política que não seja com a interpelação irremediavelmente dura dessas vozes e suas melodias. 

1 – Conceito elaborado por André Antônio no artigo “Metamorfoses e reencarnações: o retorno digital da fotogenia” (2020), a partir da análise de Buraco Negro, traçando as relações entre a estética e modo de fazer do coletivo Osso Osso com reflexões acerca da noção de fotogenia, elaborada por Jean Epstein

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