POR UM CINEMA IMPERFEITO

Publicamos aqui o texto seminal “Por um cinema imperfeito” do cubano Julio García Espinosa, um dos grandes diretores e pensadores do cinema latino-americano, autor do clássico “As Aventuras de Juan Quinquín”, que faleceu esta semana aos 90 anos.   Texto original por: Julio García Espinosa , Cuba/1969. Tradução: Brigada De Audiovisual Eduardo Coutinho – MST.  

Hoje em dia, um cinema perfeito – técnica e artisticamente realizado – é quase sempre um cinema reacionário.

A maior tentação que se oferece ao cinema cubano nestes momentos – quando busca seu objetivo de um cinema de qualidade, de um cinema com significação cultural dentro do processo revolucionário – é justamente a de converter-se em um cinema perfeito.

O boom do cinema latino-americano – com Brasil e Cuba à frente, segundo os aplausos e os bons olhos da intelectualidade européia – é similar, na atualidade, ao que vinha desfrutando a literatura latino-americana.

Por que nos aplaudem? Sem dúvida uma certa qualidade foi alcançada. Sem dúvida há um certo oportunismo político. Sem dúvida há uma certa instrumentalização mútua. Mas sem dúvida há algo mais.

Por que nos preocupa que nos aplaudam? Não existe, dentre as regras do jogo artístico, a finalidade de um reconhecimento público? Não equivale o reconhecimento europeu – ao nível da cultura artística – a um reconhecimento mundial? Que as obras realizadas no subdesenvolvimento obtenham um reconhecimento de tal natureza não beneficia a arte e nossos povos?

Curiosamente, a motivação destas inquietudes, é necessário deixar claro, não é só de ordem ética. É mais precisamente, e sobretudo, estética, se é que se pode traçar uma linha tão arbitrariamente divisória entre ambos termos.

Quando nos perguntamos por que somos nós os diretores de cinema e não os outros, quer dizer, e não os espectadores, a pergunta não é motivada somente por uma preocupação de ordem ética. Sabemos que somos diretores de cinema porque pertencemos a uma minoria que teve o tempo e as circunstancias necessárias para desenvolver, em si mesma, uma cultura artística; e porque os recursos materiais da técnica cinematográfica são limitados e, portanto, ao alcance de algum poucos e não de todos. Mas o que ocorre se o futuro é a universalização do ensino universitário, se o desenvolvimento econômico e social reduz as horas de trabalho, se a evolução da técnica cinematográfica (como já existem sinais evidentes) tornará possível que esta deixe de ser privilégio de poucos, o que ocorre se o desenvolvimento do video-tape soluciona a capacidade inevitavelmente limitada dos laboratórios, se os aparatos da televisão e sua possibilidade de ‘projetar’ com independência da planta matriz fazem desnecessária a construção ao infinito das salas de cinema? Ocorre então não só um ato de justiça social, a possibilidade de que todos possam fazer cinema, senão um feito de extrema importância para a cultura artística: a possibilidade de resgatar, sem complexos, nem sentimentos de culpa de nenhuma classe, o verdadeiro sentido da atividade artística. Ocorre então que podemos entender que a arte é uma atividade ‘desinteressada’ do homem. Que a arte não é um trabalho. Que o artista não é propriamente um trabalhador.

O sentimento de que isto é assim, e a impossibilidade de praticá-lo em conseqüência, é a agonia e, ao mesmo tempo, o farisaísmo de toda a arte contemporânea.

De fato existem duas tendências. Os que pretendem realizá- la como uma atividade ‘desinteressada’ e os que pretendem justificá- la como uma atividade ‘interessada’. Uns e outros estão num beco sem saída.

Qualquer um que realiza uma atividade artística se pergunta em um determinado momento que sentido tem o que ele faz. O simples fato de que surja essa inquietude demonstra que existem fatores que a motivam. Fatores que, por sua vez, evidenciam que a arte não se desenvolve livremente. Os que teimam em negar-lhe um sentido específico sentem o peso moral de seu egoísmo. Os que pretendem conferir-lhe um, compensam com bondade social sua consciência pesada. Não importa que os mediadores (crítico, teóricos, etc.) tratem de justificar um ou outro caso. O mediador é para o artista contemporâneo sua aspirina, sua pílula tranqüilizante. Mas como esta, só alivia a dor de cabeça temporariamente. É certo, sem dúvida, que a arte, como diabinho caprichoso, segue direcionando esporadicamente a cabeça para uma ou outra tendência.

Sem dúvida, é mais fácil definir a arte pelo que não é do que pelo que é – se é que se pode falar de definições fechadas não só para a arte, como para qualquer atividade da vida. O espírito de contradição impregna tudo e já não há nada nem ninguém que se deixe encerrar num marco por mais dourado que este seja.

É possível que a arte nos proporcione uma visão da sociedade ou da natureza humana e que, ao mesmo tempo, não se possa definir como visão da sociedade ou da natureza humana. É possível que no prazer estético esteja implícito um certo narcisismo da consciência em reconhecer-se pequena consciência histórica, sociológica, psicológica, filosófica, etcétera e a ao mesmo não basta essa sensação para explicar o prazer estético. Não é muito mais próximo à natureza artística concebê-la com seu próprio poder cognoscitivo? Em outras palavras, a arte não é ‘ilustração’ de idéias que possam ser ditas pela filosofia, pela sociologia, pela psicologia? O desejo de todo artista de expressar o inexpressável não é mais que o desejo de expressar a visão do tema em termos inexpressáveis por outras vias que não sejam as artísticas. Talvez seu poder cognoscitivo é como o do jogo para o menino. Talvez o prazer estético é o prazer que nos provoca a sentir a funcionalidade (sem um fim específico) de nossa inteligência e nossa própria sensibilidade. A arte pode estimular, em geral, a função criadora do homem. Pode operar como agente de excitação constante para adotar uma atitude de transformação perante a vida. Mas, diferentemente da ciência, nos enriquece de tal forma que seus resultados não são específicos, não se podem aplicar a algo particular. Daí o fato de podermos chamá- la de uma atividade ‘desinteressada’, de podermos dizer que a arte não é propriamente um ‘trabalho’, que o artista é talvez o menos intelectual dos intelectuais.

Porque o artista, no entanto, sente a necessidade de justificar- se como ‘trabalhador’, como ‘intelectual’, como ‘profissional’, como homem disciplinado e organizado, como qualquer outra tarefa produtiva? Por que sente a necessidade de hipertrofiar a importância de sua atividade? Por que sente a necessidade de ter críticos – mediadores – que o defendam, o justifiquem, o interpretem? Por que fala orgulhosamente em ‘meus críticos’? Por que sente a necessidade de fazer declarações transcendentes, como se ele fosse o verdadeiro intérprete da sociedade e do ser humano? Por que pretende considerar- se crítico e consciência da sociedade quando – se bem que estes objetivos possam estar implícitos ou até mesmo explícitos em determinadas circunstâncias – num verdadeiro processo revolucionário essas funções devem ser exercidas por todos, quer dizer, por todo o povo? E por que, então, por outra parte, se vê na necessidade de limitar esses objetivos, estas atitudes, esta características? Por que proteger-se e ganhar importância como trabalhador, político e científico (revolucionários, entende-se) e não estar disposto a correr riscos de tais opções?

O problema é complexo. Não se trata fundamentalmente de oportunismo e nem sequer de covardia. Um verdadeiro artista está disposto a correr todos os riscos se tem a certeza de que sua obra não deixará de ser uma expressão artística. O único risco que ele não aceita é o de que a obra não tenha uma qualidade artística.

Também estão os que aceitam e defendem a função ‘desinteressada’ da arte. Pretendem ser mais conseqüentes. Preferem a amargura de um mundo fechado na esperança de que amanhã a história lhes fará justiça. Mas o caso é que mesmo hoje a ‘Monalisa’ não pode ser desfrutada por todos. Deviam possuir menos contradições, deviam estar menos alienados. Mas de fato não é assim, ainda que tal atitude lhes dê a possibilidade de um álibi mais produtivo na ordem pessoal. Em geral, sentem a esterilidade de sua ‘pureza’ ou se dedicam a travar combates corrosivos, mas sempre na defensiva. Podem, inclusive, rechaçar, numa operação inversa, o interesse de encontrar na obra de arte a tranqüilidade, a harmonia, uma certa compensação, expressando o desequilíbrio, o caos, a incerteza, o que não deixa de ser também um objetivo ‘interessado’.

O que é, então, que torna impossível praticar a arte como atividade ‘desinteressada’? Por que esta situação é hoje mais sensível que nunca? Desde que o mundo é mundo, quer dizer, desde que o mundo é mundo dividido em classes, esta situação permanece latente. Se hoje se intensificou é precisamente porque hoje começa a existir a possibilidade de superá-la. Não por uma tomada de consciência, não pela vontade expressa de nenhum artista, mas sim porque a própria realidade começou a revelar sintomas (nada utópicos) de que ‘no futuro já não haverá pintores, mas sim, quando muito, homens que, ente outras coisas, pratiquem a pintura’ (Marx).

Não pode existir arte ‘desinteressada’, não pode existir um novo e verdadeiro salto qualitativo na arte, se não se acaba, ao mesmo tempo e para sempre, com o conceito e a realidade ‘elitista’ na arte. Três fatores podem favorecer nosso otimismo: o desenvolvimento da ciência, a presença social das massas, a potencialidade revolucionária no mundo contemporâneo. Os três sem ordem hierárquica, os três inter-relacionados.

Por que se teme à ciência? Por que se teme que a arte possa ser esmagada ante a produtividade e utilidade evidentes da ciência? Por que esse complexo de inferioridade? É certo que lemos hoje com muito mais prazer um bom ensaio que uma novela. Por que repetimos, então, com horror, que o mundo se torna mais interesseiro, mais utilitário, mais materialista? Não é realmente maravilhoso que o desenvolvimento da ciência, da sociologia, da antropologia, da psicologia contribua para ‘depurar’ a arte? A aparição, graças à ciência, dos meios expressivos como a fotografia e o cinema (o qual nos implica invalidar-los artisticamente) não tornou possível uma maior ‘depuração’ na pintura e no teatro? A ciência hoje não tornou anacrônico tantas análises ‘artísticas’ sobre a alma humana? Não nos permite a ciência hoje nos livrarmos de tantos filmes cheios de charlatanices e encobertos com isso que se chama mundo poético? Com o avanço da ciência a arte não tem nada a perder, ao contrário, tem todo um mundo a ganhar. Qual é o temor então? A ciência desnuda a arte e parece que não é fácil andar sem roupas pela rua. A verdadeira tragédia do artista contemporâneo está na impossibilidade de exercer a arte como atividade minoritária. Diz-se que a arte não pode conquistar a cooperação do sujeito que faz a experiência. É certo. Mas, que fazer para que o público deixe de ser objeto e se converta em sujeito?

O desenvolvimento da ciência, da técnica, das teorias e práticas sociais mais avançadas, tornou possível, como nunca, a presença ativa das massas na vida social. No plano da vida artística há mais espectadores que em nenhum outro momento da história. É a primeira fase de um processo de ‘deselitização’. O importante agora é saber se começam a existir as condições para que esses espectadores se convertam em autores. Não apenas em espectadores mais ativos, em co-autores, mas sim em verdadeiros autores. O importante agora é perguntar se a arte é realmente uma atividade de especialistas. Se a arte, por desígnios extra-humanos, é possibilidade de uns quantos ou possibilidade de todos.

Como confiar as perspectivas e possibilidades da arte à simples educação do povo, enquanto espectadores? O gosto definido pela ‘alta cultura’, uma vez superado por ela mesma, não passa ao resto da sociedade como resíduo que devoram e ruminam os não convidados ao banquete? Não é esse o eterno espiral convertido hoje, ademais, em círculo vicioso? O camp e sua ótica (entre outras) sobre o velho são uma tentativa de resgatar estes resíduos e encurtar a distância com o povo. Mas a diferença é que o camp o resgata como valor estético, enquanto que para o povo seguem sendo, todavia, valores éticos.

Nos perguntamos se é imprescindível para um presente e um futuro realmente revolucionário possuir ‘seus’ artistas, ‘seus’ intelectuais, como a burguesia teve os ‘seus’. O verdadeiramente revolucionário não seria tentar, desde agora, contribuir para a superação destes conceitos e práticas minoritárias, mais que perseguir eternamente a ‘qualidade artística’ da obra? A atual perspectiva da cultura artística não é mais a possibilidade de que todos tenham o gosto de uns quantos, mas sim a de que todos possam ser criadores de cultura artística. A arte sempre foi uma necessidade de todos. O que nunca ocorreu foi a possibilidade de todos a criarem em condições de igualdade. Simultaneamente à arte culta vêm existindo a arte popular.

A arte popular nada tem a ver com a chamada arte de massas. A arte popular necessita do, e portanto tende a desenvolver, o gosto pessoal, individual, do povo. A arte de massas ou para as massas, ao contrário, necessita que o povo não tenha gosto. A arte de massas será efetivamente das massas quando as massas verdadeiramente a façam. Arte de massas, hoje em dia, é a arte que fazem uns poucos para as massas. Grotowski disse que o teatro de hoje deve ser de minorias porque é o cinema que pode fazer uma arte de massas. Não é certo. Possivelmente não exista uma arte mais minoritária hoje me dia que o cinema. O cinema hoje, em todas as partes, é feito por uma minoria para as massas. Arte de massas é, pois, a arte popular, a que fazem as massas. Arte para as massas é, como bem disse Hauser, a produção desenvolvida por uma minoria para satisfazer a demanda de uma massa reduzida ao papel de espectador e consumidor.

A arte popular é aquela que é feita sempre pela parte mais inculta da sociedade. Mas este setor inculto conseguiu conservar para a arte características profundamente cultas. Um delas é que os criadores são ao mesmo tempo os espectadores e vice-versa. Não existe entre os que produzem e os que recebem uma linha tão marcadamente definida. A arte culta, em nossos dias, alcançou também essa situação. A grande cota de liberdade da arte moderna não é mais que a conquista de um novo interlocutor: o próprio artista. Por isso é inútil esforçar- se em lutar para que se substitua a burguesia pelas massas, como novo e potencial espectador. Esta situação mantida pela arte popular, conquistada pela arte culta, deve fundir-se e converter-se em patrimônio de todos. Esse e não outro deve ser o grande objetivo de uma cultura artística autenticamente revolucionária. Mas a arte popular conserva outra característica ainda mais importante para a cultura. A arte popular se realiza como uma atividade a mais da vida. A arte culta ao contrário. A arte culta se desenvolve como atividade única, específica, quer dizer, se desenvolve não como atividade, mas sim como realização de tipo pessoal. Eis aí o preço cruel de ter de manter a existência da atividade artística a custo da inexistência dela no povo. Pretender realizar-se à margem da vida não se constituiu em um álibi demasiado dolorido para o artista e para a própria arte? Pretender a arte com seita, como sociedade dentro da sociedade, como terra prometida, onde possamos realizar-nos fugazmente, por um momento, por alguns instantes, não é criar a ilusão de que aos nos realizarmos no plano da consciência nos realizamos também no da existência? Não resulta tudo isto demasiado óbvio nas atuais circunstâncias? A escolha essencial da arte popular é que ela é realizada como uma atividade dentro da vida, que o homem não deve realizar-se como artista senão plenamente, que o artista não deve realizar-se como artista senão como homem.

No mundo moderno, principalmente nos países capitalistas desenvolvidos e nos países em processo revolucionário, há sintomas alarmantes, sinais evidentes que pressagiam uma transformação.

Digamos que começa a surgir a possibilidade de superar esta tradicional dissociação. Não são sintomas provocados pela consciência, mas sim pela própria realidade. Grande parte da batalha da arte moderna é, de fato, para ‘democratizar’ a arte. Que outra coisa significa combater as limitações do gosto, a arte para museus, as linhas demarcadamente divisórias entre criador e público? Que é hoje a beleza? Onde se encontra? Nas etiquetas das sopas Campbell, na tampa de uma lata de lixo? Não se pretende inclusive questionar o valor de eternidade na obra de arte? Que significam estas esculturas, surgidas em recentes exposições, feitas de blocos de gelo e que, por consequência, derretem enquanto o público as observa? Não é – mais que o desaparecimento da arte – a pretensão de que desapareça o espectador? Não existe um afã por saltar a barreira da arte ‘elitista’ nesses pintores que confiam a qualquer um, não só a seus discípulos, parte da realização da obra? Não existe igual atitude nos compositores cujas obras permitem ampla liberdade de executantes? Não existe toda uma tendência na arte moderna de fazer participar cada vez mais ao espectador? Se cada vez participa mais, aonde chegará? Não deixará, então, de ser espectador? Não é este ou pelo menos não deveria ser este o desenlace lógico? Não é essa uma tendência coletivista e individualista ao mesmo tempo? Se se propõe a possibilidade de participação de todos, não se está aceitando a possibilidade de criação individual que temos todos? Quando Grotowski fala que o teatro de hoje deve ser de minoria, não se equivoca? Não é justamente o contrário? Teatro da pobreza não quer dizer na realidade teatro do mais alto refinamento? Teatro que não necessita de nenhum valor secundário, quer dizer, que não necessita de vestuário, cenografia, maquiagem, cenário. Não quer dizer isto que as condições materiais se reduziram ao máximo e que, desde esse ponto de vista, a possibilidade de fazer teatro está ao alcance de todos? E o fato de que o teatro tenha cada vez menos público não quer dizer que as condições começam a estar maduras para que se converta em um verdadeiro teatro de massas? Talvez a tragédia do teatro seja o fato de ter chegado demasiado cedo a esse ponto de evolução.

Quando nós olhamos para a Europa, esfregamos as mãos. Vemos a velha cultura impossibilitada hoje a dar uma resposta aos problemas da arte. Na realidade, acontece que a Europa não pode já responder na forma tradicional e, ao mesmo tempo, lhe é muito difícil fazê-lo de uma maneira inteiramente nova. Europa já não é capaz de dar ao mundo um novo ‘ismo’ e não está em condições de fazê-los desaparecer por completo. Pensamos então que chegou momento. Que ao fim, os subdesenvolvidos podem disfarçar-se de homens ‘cultos’. É nosso maior perigo. Essa é nossa maior tentação. Esse é o oportunismo de uns poucos em nosso continente. Porque, efetivamente, dado ao atraso técnico e científico, dada à pouca presença das massas na vida social, este continente ainda pode responder na forma tradicional, ou seja, reafirmando o conceito e a prática ‘elitista’ da arte. E talvez então a verdadeira causa do aplauso europeu a algumas de nossas obras, literárias e fílmicas, não seja outra coisa que a de uma certa nostalgia que provocamos. Além do mais, o europeu não tem outra Europa para direcionar os olhos. No entanto, o terceiro fator, o mais importante de todos, a Revolução, está presente em nós como e nenhuma outra parte. E ela sim é nossa verdadeira oportunidade. É a revolução o que possível outra alternativa, o que pode oferecer uma resposta autenticamente nova, o que nos permite varrer de uma vez por todas e para sempre os conceitos e práticas minoritária da arte. Porque é a revolução e o processo revolucionário os únicos que podem tornar possível a presença total e livre das massas. Porque a presença total e livre das massas será o desaparecimento definitivo da estrita divisão do trabalho, da sociedade dividida em classes e setores. Por isso, para nós a Revolução é a expressão máxima da cultura, porque fará desaparecer a cultura artística como cultura fragmentária do homem.

Para esse futuro certo, para essa perspectiva inquestionável, as respostas no presente podem ser tantas como a quantidade de países que existem em nosso continente. Cada arte, cada manifestação artística, deverá encontrar a sua própria resposta, visto que as características e os níveis alcançados não são iguais.

  [author][author_info] Em homenagem ao falecimento de Julio Garcia Espinosa (1926 – 2016). Desde muito jovem trabalhou como diretor e ator de teatro e mais tarde dirige programas de rádio. Foi presidente da sessão de cinema da “Sociedad Cultural Nuestro Tiempo”. Autor, junto a outros cineastas de “El Mégano”, considerado como antecedente do novo cinema cubano. Participou da criação do “Grupo Teatro Estudio”. Com o triunfo da Revolução Cubana em 1959, torna-se Chefe da Sessão de Arte da “Dirección de Cultura” do Exército Rebelde. Alí se realizaram os primeiros documentais da Revolução: “Esta tierra nuestra” y “la Vivienda”. Realizou também “Cuba Baila” (1960), “El joven rebelde” (1961), “Aventuras de Juan Quin Quin” (1967), dentre outros. Sua produção teórica foi de grande importância para a consolidação do Novo Cinema Latino-Americano. Texto originalmente publicado em: Cine Cubano No. 140.[/author_info][/author]

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