Paulistano e Pessimista

Em seu longa de estreia, Eliane Coster versa sobre a vida da juventude não hegemônica e periférica paulistana, mais especificamente nas personagens de Sandra (Natalia Molina) e Jorge (Diego Avelino). O filme já chama atenção pela grafia do nome: Meio Irmão ao perder o hífen perde a característica de denominação e se reduz a alguém em sua metade. Um irmão violentamente ao meio, sem perspectiva de completude. Chegamos então à zona leste paulistana e aos meios-irmãos que inicialmente, em sua relação, parecem focar mais no que os separa do que em sua irmandade. 

Na obra, a brutalidade de São Paulo não dá espaço para a homosexualidade, as relações interraciais ou para o desenvolvimento de uma jovem que questiona o papel esperado de uma mulher. As casas das personagens se materializam como os únicos espaços em que essas vivências não hegemônicas podem florescer. No entanto, não nos enganemos: não há promessa de primavera ao final das quase duas horas de filme. As primeiras cenas são planos próximos do rosto e do corpo de Sandra em sua casa e andando pela cidade. Mas, mesmo sua casa, que na sequência inicial se configura como porto seguro, começa a ruir. Meio Irmão deixa claro que o espaço acolhedor da família (que pode se constituir de diferentes formas) é seu principal objeto de trabalho. E que esse espaço, a casa, se opõe como oásis ao deserto duro e cinza da capital paulistana. Sandra vive com a mãe, mas esta não aparece durante todo o filme. Inicialmente, sua falta se instala como liberdade para a filha, que ensaia uma vida adulta ao se divertir bebendo martinis com azeitonas enquanto toma sol de biquíni, mas com o desenrolar da trama se torna desespero. Sem contato ou previsão de retorno da mãe, o refúgio de Sandra aos poucos vai definhando emocionalmente e materialmente – a comida acaba e a água é cortada. O espaço começa a parecer desocupado, impróprio para uma jovem viver. Nas entrelinhas da ausência fica a pergunta: como que ela vai sobreviver?

Este questionamento passa pelo entendimento que temos da mãe como provedora das bases estruturantes para o desenvolvimento de filhos. A perda de Sandra se concretiza no filme pela casa de portão quebrado, eternamente aberta, como que expelindo-a do ventre seguro de sua casa-mãe. Meio Irmão, no entanto, questiona os papéis tradicionalmente atribuídos a cada gênero ao localizar na casa de Wilson (Francisco Gomes), pai de Jorge, um novo ambiente de acolhimento para a adolescente perdida.

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frame do filme Meio Irmão (Eliane Coster, 2018)

A cidade lá fora, em contraste, é um ambiente hostil. Ruas e construções se estendem em um interminável labirinto de becos e vielas. Em Meio Irmão, são estes os lugares fora do lar onde podemos encontrar a escola-prisão, as perigosas avenidas feitas para carros, e a loja onde trabalha o pai ausente de Sandra. Em uma sequência do filme, a jovem o procura. Ela busca dinheiro, ajuda para achar a mãe e, quem sabe, algum acolhimento. Ao invés disso, Sandra recebe do pai um “você não deveria ter vindo, da próxima vez só telefona”. Este parece sentir vergonha da filha e, durante sua visita inesperada, prefere falar com ela por entre caixas e estantes que simulam o mesmo labirinto externo. O pai entrega o mesmo que São Paulo: um frio e brutal desinteresse para com a existência da jovem. Ademais, o labirinto é ocupado. Não esqueçamos da constante presença de carros, que invadem a imagem e som do filme. Enquanto para Sandra o maior perigo imposto pelo ambiente é o abandono da jovem à sua sorte, para Jorge são as viaturas de polícia: o minotauro do Estado que frequentemente mostra suas garras milicianas.

 A opressão da cidade aparece de diferentes formas. Visualmente, as filmagens externas achatam as personagens em meio às paisagens frias, ao concreto, aos córregos abertos. O som não nos deixa esquecer a zuada atordoante de São Paulo. Para além disso, há a sempre presente violência policial, a impossibilidade de ascensão financeira de Wilson, um homem negro, que “rala, rala, rala, mas não tem dinheiro” e o ambiente escolar que não acolhe os alunos. O desamparo das personagens jovens se materializa não apenas na ausência da mãe, mas também no descaso do estado para com eles. A degradação da casa de Sandra que anda em paralelo com sua crescente desesperança. A falta da mãe também é a falta de recursos e ela se vê obrigada a sorrateiramente entrar na casa de Jorge e Wilson para roubar mantimentos. Seus furtos não levam em consideração os prejuízos para o irmão, que também não se comove, inicialmente, com o estado de Sandra ao descobrir sua situação. Enquanto isso, Sandra passa por um processo similar de invasão: com o portão de sua casa escancarado, seu espaço privado não é mais respeitado. Um homem entra sem permissão e leva os eletrodomésticos e alguns móveis como pagamento de alguma dívida antiga contraída pela mãe; também sem permissão, entra uma mulher e leva os vestidos que havia emprestado para a mãe para ir a uma festa; uma equipe de controle de zoonoses mexe pela casa, sem se importar com os moradores ou estranhar o abandono da residência. Não é a toa que Sandra se assuste em todos os casos em que seu espaço é violado. Ela aprende rapidamente que deve se manter atenta no lugar onde antes podia baixar a guarda. Meio Irmão parece apontar para o individualismo das personagens como problema central em sua trama. Aqui os oprimidos se chocam uns contra os outros em suas rotinas particulares, sem se importar com os vizinhos atropelados. É de se ressaltar que o filme não esconde que cada um deles vivencia, de forma diferente, a vida na zona leste paulistana. Ser mulher na periferia de São Paulo é completamente diferente de ser um homem homossexual. Além disso suas experiências são também atravessadas pela negritude e/ou branquitude. Ao invés de reduzir suas personagens a atitudes individualistas (e por vezes insensíveis), Meio Irmão aponta para a coletividade nas relações de família, amigos e vizinhos como o único colírio para as vistas pessimistas da cidade.

Há um plano em que Sandra se choca propositalmente com Filé (André Andrade), enquanto este anda de skate no pátio da escola. Ela corre em direção à câmera que, em um movimento brusco para baixo, enquadra os dois no chão, machucados e sendo chamados para a diretoria. Apenas mais tarde, quando os dois decidem matar aula juntos é que eles encontram alguma paz. Analogamente, o padrão de embate e conciliação se repete com os meios-irmãos. Eles param de se chocar apenas quando abrem mão de seus espaços individuais e dividem-os um com o outro: Wilson inclui Sandra nos planos de negócios da família, Sandra dorme no quarto do irmão em um dos seus poucos momentos de calma, Jorge tem sua primeira relação homossexual na casa de Sandra. Vale ressaltar, também, o quanto o filme prima por um espaço físico para essas trocas harmônicas. 

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frame do filme Meio Irmão (Eliane Coster, 2018)

A falta de um futuro esperançoso para esses jovens soa de forma similar ao filme Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu (2019)¹, documentário que também retrata a Zona Leste (outro bairro; outra configuração) paulistana em todo atual pessimismo que abate a região. O filme de Bruno Risas exala uma atmosfera que não crê na melhora da situação financeira e familiar específica das suas personagens, reiterando sempre uma ciclicidade, um errar por um labirinto infinito de mesmas coisas. Eliane Coster faz o mesmo aqui, mas focaliza seu discurso na juventude da Vila Ré. Em Meio Irmão, Sandra e Jorge não têm refúgio capaz de ser lar de um desenvolvimento saudável e seguro. Muito menos esperança num futuro melhor. O pessimismo paulistano é o perfume desses filmes e, invariavelmente, os dois não apresentam solução para este estado das coisas. De formas diferentes, eles se resignam a não criar imagens de um futuro melhor talvez por, assim como suas personagens, não conseguirem imaginá-lo. 

Meio Irmão também se aventura em um discurso sobre a imagem. Os quadros dentro de quadros estão presentes desde o início, sempre relacionados á uma prática voyeurista do olhar. As personagens no universo do filme de Eliane se satisfazem substituindo a vida pelo consumo de imagens dela: seja filmando o amigo beijando outro homem, tirando foto da virilha recém depilada da amiga, ou bisbilhotando as histórias sensuais das mulheres evangélicas da Iigreja. Em uma das sequências finais, Wilson está transando com uma prostituta no quarto de motel em que instalou algumas câmeras escondidas. Vemos a tela do computador ocupando o quadro todo: o sexo acontece na nossa frente através de quatro enquadramentos diferentes. A câmara superior esquerda, escondida na cabeceira da cama olha o rosto de Wilson frontalmente enquanto ele beija a bunda da mulher. Em um momento, ele se esconde atrás dela e, quando emerge, está com uma máscara de touro. A mesma máscara que aparecia em seus trabalhos de instalação de câmeras. A música, aqui, adquire um teor sombrio e Wilson finalmente se transforma no monstro que habitava seu labirinto de imagens de vigilância. Acenando de leve para o espectador na sala de cinema em sua prática voyeurista de assistir ao filme. Assisti Meio Irmão em uma sessão com os realizadores, atores e outras pessoas próximas da produção. Notei no ambiente certo sentimento de autofágia labiríntica no consumo dessas imagens por seus fabricantes e protagonistas que não consigo deixar de achar similar à cena de Wilson sendo observado por suas câmeras. 

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frame do filme Meio Irmão (Eliane Coster, 2018)

A palavra vigilância merece atenção à parte. As câmeras que Wilson e Jorge instalam se propõem essencialmente a dar poder aos espaços captados por suas lentes. A Igreja, mercado e motel controlam os corpos através das câmeras. Além disso, todas as personagens se utilizam de imagens para controlar seus entornos, como na sequência em que Jorge se masturba vendo um vídeo em looping de seu amigo beijando outro homem. Ele retira do material o trecho de espancamento que se segue com a chegada da milícia. Sua edição parece não apenas satisfazer algum desejo voyeurista como também retirar do acontecimento passado seu momento mais violento. Interferindo em seu desfecho opressor, Jorge de alguma forma controla o evento e o preserva em outro registro. Wilson, por sua vez, é o responsável por criar os labirintos de imagens formados pelas câmeras que vemos nas salas de monitoramento dos estabelecimentos mencionados. Meio Irmão compreende o controle pelas câmeras como um perigo, que se materializa no minotauro que perambula os enquadramentos e persegue Wilson. Estes são também os trechos em que o naturalismo do filme se distorce, desembocando no já mencionado momento em que Wilson olha para a câmera no motel. Finalmente transformado em monstro e agora sendo observado por suas próprias lentes. Ao mesmo tempo em que ele sacia sua fome sexual também se torna objeto passível de controle, habitando o labirinto que criou. 

Talvez, no entanto, vale perguntar: Onde Meio Irmão se posiciona nesse labirinto? Que tipo de controle ele exerce? Em contraste com Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu, o filme de Coster não parece interessado em quebrar a invisibilidade do aparato fílmico. As imagens produzidas pelos celulares, câmeras de vigilância e dos milicianos espionando Jorge são todas diegéticas, afinal. A observação nunca parte do filme, mas de suas personagens. E nós, como espectadores podemos continuar em nossa posição confortável de consumidores terceiros – nem observadores, nem objetos. Quanto tempo até nos tornarmos os minotauros?

¹ MORAIS, Murilo. Uma lista de mercado com os grandes acontecimentos da minha vida.

Agradeço imensamente à crítica, pesquisadora, programadora, curadora e, dentre tantas outras coisas, minha amiga Nayla Guerra. Sem sua generosidade e nossas conversas esse texto não teria visto a luz do dia. Muito obrigado, Nay.

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Montador, ansioso e graduando em Imagem e Som pelo DAC-UFSCar.

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