O real maculado

Esse texto faz parte da cobertura da 44º Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

Malmkrog se divide em seis atos. No fragmento IV, como na grande parte do filme, acompanhamos as conversas de um grupo do qual sabemos muito pouco além de seu status econômico e social. Aqui, é dada especial ênfase ao discurso do personagem Edouard e a sua retórica nessa dialética dos antigos, verdadeira disputa entre ideais através da arte da palavra – conduzida sempre por aqueles que tinham a palavra. Sua argumentação trilha os caminhos de uma perspectiva cosmopolita da humanidade, onde o movimento da História nos levaria rumo à universalização dos valores da civilização européia. 

Os personagens chamam pelos seus empregados com um pequeno sino, sem resposta. Cada vez mais desconfortáveis com a ausência dos criados, alguns deles se levantam indignados. A música continua soando e agora ouvem-se gritos, uma correria nos fundos da casa e tiros que atravessam as paredes furando os corpos de todos. O ato termina e outro se inicia sem menção aos eventos. Essa ruptura com o acompanhamento rigoroso das conversas eruditas e agônicas fica como uma mácula na extensão da obra. Uma disjunção evidente que invade a casa dos ricos e abastados saqueando a História de seus domínios. Contudo, continuamos por mais 2 atos até o fim do filme como se nada tivesse ocorrido.

Como esses personagens nos dizem, algo se coloca entre eles e a vista das paisagens, no contato com os objetos do mundo. Os dias já não são transparentes como antes. No fim, eles, de costas para o enquadramento, olham para uma janela do casarão tingidos pela luz do dia nublado. Tudo que vemos lá fora é um clarão opaco, indiscernível. Dentro da casa, o conde, patriarca da casa e militar aposentado, delira em sua cama de enfermo com a memória dos versos da Internacional, o fantasma de uma vida agora incompreensível. 

A mácula na transparência, quer seja ela intuída pelos personagens ou agressivamente introduzida nas suas abruptas mortes, é motivo de Malmkrog. Se começamos o Ato I em movimento pendular que acompanha as passagens de um empregado por dois cômodos diferentes, onde duas conversas acontecem simultâneas, essa polifonia vai perdendo seu vigor e nos acercamos de abordagens mais recatadas que repousam pacientemente sobre os personagens e a defesa de seus argumentos. Esse comportamento menos intromissivo, no entanto, não deixa de fazer pontuações que reintroduzem o peculiar distanciamento do filme. 

Há uma partilha da centralidade dos diálogos com acontecimentos que figuram como suas arestas. Dos cuidados dos servidores que atendem apressados as demandas domésticas, até a criança aborrecida que tenta entrar na sala onde os personagens se reúnem, a elaboração dessas interferências, algumas mais sutis que outras, fazem a forma trepidar. As hesitações das imagens buscam um caminho próprio entre a coreografia da fala, do acompanhamento do corpo, e a captação de outras linhas de força que possam fazer, por poucos segundos, movimentos anômalos. A câmera pendular do primeiro ato nunca deixou de existir no formalismo de Malmkrog, ela só se aquieta visando o próximo momento oportuno de nos lembrar de sua distância dos personagens centrais e da multiplicidade dramática que performa ao mesmo momento naquela casa. Mais do que uma precisão, esses momentos reintroduzem a dúvida no enquadramento. 
   
Que acompanhemos os exercícios intelectuais desses oradores arrogantes para que em pouco mais da metade do filme eles sejam rapidamente assassinados em massa, é diagnóstico de um temperamento cético da obra de Cristi Puiu. Se há uma tese possível, e ela nos é dada a meio caminho andado, atentar ao atletismo intelectual que se passa no que resta da duração é algo contaminado por alguma efemeridade. Quer tenha sido uma alteração da ordem cronológica na montagem de eventos concretos da trama ou simples fabulação imaginária, a sequência emerge central e ambígua para a experiência do filme. 

Ao mesmo tempo que o cinema, aqui, é máquina de rigor formal, não seria possível dizer que o acompanhamento dos argumentos, que nos seus paroxismos levam o adversário até o limite do desmaio, não sejam filmados por vezes com alguma candura. Como não sentir apreço pela obstinação de Olga, uma cristã radicalmente otimista, que vê suas crenças escavadas pelo perspicaz Nikolai, ou até mesmo pelo homem esbofeteado por István, um dos funcionários mais prestigiados da casa. Contrastam com isso as sequências onde está latente a vulgaridade burguesa, elogiosa da pátria e do etnocentrismo. Pois Malmkrog, ao mesmo tempo que flagra a arrogância das elites, por fim não deixa de instaurar uma ambivalência.

Ao terminar o penúltimo ato com uma das sequências mais intensas de debate, onde uma fé cristã plena se manifesta, Puiu já exercita enquadramentos comportados, clássicos, como se houvesse uma nova adesão aos personagens. Se insinua aqui a ironia que arremata o filme. No jogo de Puiu, essas figuras dos séculos passados são invocadas por alguns motivos, entre eles, pelo assombro de seus valores absolutos, impossíveis, que, no entanto, se reformulam no nosso presente histórico. Mas, se aceitarmos ouvir a esse último debate com devoção, testemunhamos uma escavação minuciosa das ideias, a explanação de uma fé sublime. O eco da morte dos personagens digladia na ambiguidade produzida pela pura força de atração desse momento. O real estará sempre maculado. 

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