O que acontece quando um filme dança? (O pagode de Amarante, 1984)

Esse texto integra a cobertura do Rastro – Festival de Cinema Documentário Online 2020

Entre 1978 e 1985, o grupo Mel de Abelha se dedicou à realização de filmes com câmeras caseiras super 8mm em diferentes cidades do Piauí¹. Este engajamento coletivo surge a partir de uma postura crítica em relação à apatia da intelectualidade piauiense diante dos fenômenos sociais que surgiram durante a ditadura civil-militar brasileira. Tudo se passa como se o grupo estivesse dizendo: se os intelectuais não querem pensar a  miséria, a fome, o crescimento urbano desordenado e a criatividade popular, o cinema o fará.

Os membros do grupo Mel de Abelha compartilharam a tarefa estética (e não menos política) de dar forma às culturas locais a partir da perambulação pelos ambientes com a câmera na mão, gesto facilitado pela portabilidade das câmeras utilizadas. Filmes realizados pelo grupo como Espaço Marginal (Luís Carlos Sales, 1980) e O pagode de Amarante (Dácia Ibiapina, 1984) abrem mão da elaboração de teses generalistas sobre a pobreza e opressão capitalista típicas da produção documentária cinemanovista² para praticar uma interação inquieta e curiosa com as cidades do Piauí, produzindo perspectivas singulares de lugares tão distintos como o centro urbano de Teresina e o bairro que serve de palco para a festa popular em O pagode de Amarante. Este filme de Dácia Ibiapina parece querer nos tirar para dançar. Mas o que acontece quando um filme dança? 

Nos créditos iniciais desta obra lemos “Um filme do grupo Mel de Abelha” sob a tela preta granulada. Escutamos em destaque o batuque do pagode marcando o compasso de nossa fruição o corpo estremece, sentimos o ritmo com olhos, ouvidos, barriga e os pés pisando-pisantes. Os créditos se encerram para nos mostrar imagens de um bairro localizado no alto dum morro da cidadezinha de Amarante. Vemos planos fixos de casebres, postes de iluminação e fiação elétrica, o movimento pacato nas ruas de terra, animais e crianças brincando na sombra. A montagem sobrepõe as imagens da paisagem local à voz de Chico Dedinho convidando o povo de Amarante para a filmagem que o grupo Mel de Abelha realizará mais tarde no pagode na casa de João Bitu. 

Frame do filme O pagode do Amarante (Dácia Ibiapina, 1984)

Nesse prólogo, já é possível perceber dois traços característicos da obra de Dácia Ibiapina. Em primeiro lugar, nota-se uma entrega da equipe ao encontro com as pessoas e lugares filmados. Esta forma de trabalhar parece buscar a instauração de uma comunidade, ainda que provisória, entre equipe de filmagem e seus interlocutores — modo de trabalho que resulta numa conversa franca e direta com as pessoas. A própria forma do filme nos sugere que a relação produzida no encontro entre  os envolvidos na filmagem é de franca aliança e camaradagem. Em segundo lugar, destaco a atenção particular que a autora dedica à montagem, que não apenas encadeia os fragmentos, mas também interrompe nossa fruição com o objetivo de produzir choques. A forma com que a cineasta amarra as bandas sonora e imagética também se destaca. Não se trata de inscrever numa forma simétrica ou simultânea som e imagem, mas tecer com os materiais algo singular. Um filme tecido, tal qual um bordado.

Responsável por fazer aparecer aspectos da fisionomia da cidade ao mesmo tempo que desdobra o convite de Chico Dedinho aos possíveis espectadores desta obra, a sequência inicial é bruscamente cortada pela montagem. Interrompendo o fluxo de uma possível apreciação apática ou idílica das imagens da cidade-vilarejo, Dácia Ibiapina apresenta o discurso do anfitrião dos pagodeiros, João Bitu, a partir de um enquadramento frontal. A entrada disruptiva da entrevista e a relação frontal e dialógica com a pessoa que discursa toma a forma de um papo reto para o público.

Frame do filme O pagode do Amarante (Dácia Ibiapina, 1984)

João Bitu nos comunica a razão de ser do pagode de Amarante: “O pagode aqui é o seguinte. (…) o esforço que a gente faz é pra fazer ter movimento”. O homem se queixa dos preços altos que atrapalham a vida naquele tempo e apresenta o pagode como uma forma de arrecadar dinheiro e inventar formas de se movimentar em reação aos problemas que assolam a comunidade. O pagode também convida os “velhos pra dançar”, contribuindo para a lembrança de que eles estão vivos e, por isso, não podem ficar parados, pois, “se nóis fica parado, nóis fica morto”. 

O discurso do personagem provocado pela entrevista de Dácia Ibiapina descortina, portanto, aspectos de uma situação social e política que ambienta o festejo popular local. As forças invisíveis que surgem no discurso do pagodeiro Bitu são capazes de imobilizar os corpos das pessoas pobres (sobretudo as mais velhas), e também podem suscitar reações bastante inventivas, como é o caso do pagode. Nesse contexto de precariedade material devido ao desemprego e inflação os pagodeiros de Amarante colocam as pessoas a “pular prum lado e pra outro” numa coreografia inquieta e alegre. Uma resposta criativa às forças petrificantes que emergiram das entranhas do “Milagre Econômico” do governo militar.

Frame do filme O pagode do Amarante (Dácia Ibiapina, 1984)

Da entrevista saltamos para o festejo popular. Com a câmera na mão, a documentarista se imbrica no outro em festa: é noite de saliva, suor e pagode em Amarante. Homens e mulheres comem, bebem e dançam girando de um lado para o outro da roda iluminada por alguns refletores. Nos interstícios da movimentação dos corpos, distinguimos semblantes embebidos de suor e pagodeiros tocando seus instrumentos. Os pés dançantes enquadrados em plongée (de cima para baixo) evocam imagens de um filme realizado dois anos antes por Leon Hirszman, Partido Alto (1982). Ambas as obras se dedicaram a uma observação e escuta atentas às diferentes formas da criatividade popular a partir de engajamentos etnográficos de casos particulares: o pagode no Piauí e o samba de partido alto no Rio de Janeiro. 

Frame do filme O pagode do Amarante (Dácia Ibiapina, 1984)

A montagem do filme de Dácia Ibiapina entrelaça as filmagens das pessoas a dançar com entrevistas com os pagodeiros. Além disso, é possível distinguir um motivo visual que se tornou recorrente no cinema da diretora: a observação das pessoas a trabalhar. No meio do festejo, a documentarista desvia nossa atenção para as mulheres que preparam a refeição do pagode. São trabalhadoras de movimentos manuais ágeis que se colocam na tarefa de descascar laranjas a fim de colaborar para a nutrição da coletividade na farra.

A noite se encerra e o dia ressurge. Acompanhando o movimento do pagode que não cessa com a noite virada, a câmera inquieta da cineasta deambula pelo espaço como se tentasse mimetizar o movimento dos corpos. Explorando a silhueta escurecida das construções à contra luz da manhã que se anuncia, Dácia Ibiapina rascunha desenhos com sua máquina-mão, brincando com os volumes negros das casas e árvores. 

Frame do filme O pagode do Amarante (Dácia Ibiapina, 1984)

O pagode de Amarante inventa uma instância que acolhe a alteridade e dá tempo à performance popular, nos oferecendo uma etnografia sensorial do movimento dos corpos que se misturam articulada ao ritmo intenso do pagode e aos discursos das pessoas entrevistadas. Este poderoso experimento procura antes performar em relação com à alteridade e produzir uma ação no espaço citadino do que representar cidades e culturas. 

Se aproximando do happening e da performance, este filme realiza um engajamento sensual com a festa popular. Dácia Ibiapina nos presenteou com um curta-metragem de texturas que coloca a vida em seu devido lugar: em movimento. E eu, que sou duro como uma rocha e nem ao menos sei dançar, o que farei depois de assistir a esta raridade no atual contexto de petrificação global em meio a mais uma pandemia? Eu quero mais é cair num pagodão!

  1 – O grupo foi fundado por  Valderi Duarte, Lorena Rego, Dácia Ibiapina (que na época assinava Dácia Ibiapino), Luis Carlos Sales e Socorro Melo. 2 – Jean Claude Bernardet analisou esta produção em Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

Crítico e pesquisador de cinema. Mestre e doutorando em Antropologia Social (FFLCH-USP). É pesquisador associado ao NAPEDRA-USP, onde estuda as formas de aparição das cidades no cinema contemporâneo brasileiro, com ênfase nos filmes de Adirley Queirós. Faz parte do grupo de programadores do cinecubo IAB-SP.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *