O concreto armado e social da cidade em 4 curtas paulistas – E (2015), O Real (2015), Tempos de Cão (2016), Filme dos Outros (2015)

O texto abaixo considera um recorte de quatro dos vários filmes paulistas presente na mostra São Paulo Cinema Anônimo, realizada no CCSP e Cine Humberto Mauro, organizada por mim e João Campos (autores da coluna). Os quatros filmes integraram uma sessão especial do Instituto de Arquitetos do Brasil a convite de Nana Maiolini, de modo que privilegiamos a seleção de filmes que abordavam questões próprias da arquitetura e urbanismo. O texto a seguir foi distribuído no dia da sessão.

Filmes:

E, de Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos (2015 | 17min) O Real, de Bruno Marra (2015 | 10min) Tempos de Cão, de Ronaldo Dimer e Victor Amaro (2016 | 24min) Filme dos Outros, de Lincoln Pericles (2015 | 20min)

   

O texto abaixo considera um recorte de quatro dos vários filmes paulistas presente na mostra São Paulo Cinema Anônimo, realizada no CCSP e Cine Humberto Mauro, organizada por mim e João Campos (autores da coluna). Os quatros filmes integraram uma sessão especial do Instituto de Arquitetos do Brasil a convite de Nana Maiolini, de modo que privilegiamos a seleção de filmes que abordavam questões próprias da arquitetura e urbanismo. O texto a seguir foi distribuído no dia da sessão.

Dentre os filmes escolhidos para integrar a sessão, E é aquele em que as relações entre cinema e arquitetura são mais evidentes, embora nem por isso mais ou menos imprescindíveis. Sem embargo, E parece-me um ponto de partida poderoso. O trajeto do texto: começaremos pela proliferação dos estacionamentos que E aborda para, ao final, auferir a tecnologia política de gestão das cidades segundo os imperativos do capitalismo contemporâneo, considerando os elementos trazidos pelo conjunto dos quatro filmes.

O estacionamento é tanto um não-lugar, enquanto espaço puramente instrumental a ser habitado também por objetos instrumentais (carros), quanto um investimento cuja capitalização envolve poucos custos e riscos. Levando em conta esta dimensão rentável de um não-lugar, o curioso é que assim repete-se, ao nível do setor imobiliário, a mesma compulsão do capitalismo financeiro em eliminar do processo de formação do valor o trabalho vivo. De um lado, o desemprego estrutural decorrente da autonomização do capital em relação ao trabalho em seu processo de valorização fictício (a era financeira do capital), e da secular tecnologização dos meios de produção. Do outro, a periferização da população de baixa renda (a mesma que sofre com o desemprego crescente) causa inclusive, dentre outras razões, pela transformação de terrenos ociosos da zona central em estacionamentos (e não em moradias populares, como reivindicado pelos movimentos urbanos, pois possibilitaria que essas pessoas morassem perto dos seus locais de trabalho).

Voltemos um pouco e lembremos como a Arquitetura Moderna, em sua utopia reformadora, esteve articulada a promessa de que o progresso tecnológico garantiria uma racionalização crescente da vida social cujo corolário absoluto seria uma forma renovada de habitar a cidade, abrindo-nos assim para novos modos de existência. Quando E escolhe o estacionamento como o apanágio da sociedade contemporânea, é porque esta forma arquitetônica evidencia como o programa funcional moderno se realizou na mesma medida em que assumiu o sinal contrário. Ou seja, a partir daqui sigo o argumento de Otília Arantes: o modernismo declinou por estrita fidelidade ao princípio de racionalização progressiva, e esta racionalização absoluta que alcançamos é bem patente na forma-estacionamento em que a funcionalidade se torna obscena.

Se a racionalização pretendia, por exemplo, uma permeabilidade das formas arquitetônicas que permitiria um uso facilitado dessas como soluções construtivas para problemas complexos, é mais certo afirmar que tal ideal produtivista (a produção em série, por exemplo) envergou-se ao mero formalismo das soluções padronizadas, alimentando o mesmo processo de abstração e reificação social que se realiza através das relações sociais organizadas pelo capital – e não é à toa que o filme se preocupa em excluir sistematicamente a forma-humana do filme. Por isso, a retórica é tão grosseira que se torna tosca, quando vemos os banners localizados nos estacionamentos que reproduzem imagens idílicas da natureza e meios urbanos supostamente agradáveis, numa tentativa grosseira de reeditar uma sociabilidade da vida pública que há muito deixou de existir, restando a mera consagração da superfície da aparência estética. De humano demasiadamente humano, somente a adaptação profunda das soluções arquitetônicas ao self-service generalizado que melhor define as motivações individualista-flexíveis dos projetos apresentados pelo filme, desde o apartamento com elevador para automóveis às possibilidades inumeráveis de cores automotivas.

A ideologia do plano tão própria aos modernos, compreendida como a representação de uma ordem abstrata de construção ideal (baseada em elementos como o desenho urbano segmentado e a setorizações das atividades), paradoxalmente transmutou as condições de leitura do mundo em termos de controle, recursos e eficiência (medida pelo proveito utilitário alcançado). Desta mediação técnica generalizada, em que casa significara “máquina de morar”, os habitantes tornados também máquinas, algo que ganhou corpo nos filmes recentes de Adirley Queiroz a respeito de Brasília, reforçado em E pelo dispositivo em que a voz dos humanos se dirigem a um gravador e não necessariamente a outro humano. É assim também que os humanos aparecem em um aplicativo como o Google Maps, responsável asseptizar a cidade ao apresentarem um “mundo higiênico e livre do fantasma da anomia social, excluindo o processo que redundou na mais desumana barbárie e segregação social” (Otília Arantes).

Neste contexto de exclusão, altera-se completamente a conotação do famigerado “direito á cidade”, transformado agora em simples “direito a visita” (David Harvey) – algo que o poderoso plano final de O Real, quando a personagem transita pelas ruas com a “laranjinha” do Banco itaú expressa de maneira cristalina. Mas o que significa a transformação do “direito a cidade” em “direito a visita”? Em primeiro lugar, a simbiose entre poder público e privado efetivou a transferência do “direito à cidade” para a responsabilidade das empresas. Com isso quero dizer que as exclusões são diretamente orquestradas por empresas privadas que, muitas vezes através de processos de licitação e leilões duvidosos, adquirem uma “concessão urbanística” para gerir uma determinada área da cidade. Assim começa a “democracia direta do capital”, já que o poder do Estado é transferido integralmente para o setor privado, constituído por um “cartel de empresas” que angarinha autonomia para, por exemplo, desapropriar famílias do território em que serão instalados os futuros mega-eventos ou mega-empreendimentos imobiliários. Como escreveu Carlos Vainer, “no lugar do planejamento moderno, compreensivo, fortemente marcado por uma ação diretiva do estado, expressa, entre outros elementos, nos zoneamentos e nos planos diretores, um planejamento competitivo, que se pretende flexível, amigável ao mercado (market friendly) e orientado pelo e para o mercado (market oriented). Em segundo lugar, uma vez tornando impossível um verdadeiro “direito á cidade” naqueles espaços, o “direito a visita” é garantido pela exigência de contra-partida “social” que a empresa deve oferecer. Ocorre então, por exemplo, algum tipo de “show gratuito” numa praça pública em que o público-alvo é justamente a parcela da população que fora expulsa dali, a qual pode inclusive ser convidada para realizar “trabalho-voluntário” no evento. O que quero dizer com a metáfora (ou nem tão metáfora assim) do show gratuito e do trabalho voluntário é que a população excluída pode tão somente frequentar aqueles espaços em perímetros delimitados e horários pré-estabelecidos, valendo uma concepção de vida pública em que qualquer iniciativa cabe xclusivamente ao Estado e empresas associadas.

Tentando observar como isso acontece em O Real, observemos, por exemplo, quando a personagem critica o serviço de ônibus da região em que mora: a personagem criticando a precaridade de acessibilidades aos serviços públicos que, embora sejam produzidos socialmente pelo Estado, estão concentrados nas áreas mais privilegiadas da cidade. Como o último plano revelará, a única inserção possível na cidade acontecerá somente através do serviço de uma empresa privada, e isto ainda quando tiver a sorte de vencer uma “promoção”. Este recurso à promoção revela bem este modo de sociabilidade contemporânea fundada no princípio universal da concorrência – basta lembrar como sua amiga, ao ser noticiada que a personagem principal venceu a promoção, responde “eu tbm quero” – o que cria continuamente um sistema de des-solidariedade social entre as pessoas. Além de imputar à “incapacidade” do sujeito toda razão do seu insucesso, já que ele não foi bom o suficiente (ou não teve a sorte necessária) para obter êxito, mascarando que as condições do jogo impostas pelo sistema são, por princípio, eliminativas. É por isso que, no último plano, quando a personagem finalmente sai à rua (antes ela só olhava o fora pelo olho mágico) e imagem e som estão sincronizados pela primeira vez, a bicicleta do Itaú (disponível para o público, desde que esse tenha smartphone e cartão de crédio, é claro) simboliza este modelo de inclusão próprio da cidade contemporânea, planejada para funcionar de maneira flexível e estratégica como uma empresa num mercado em que “serviços cidadãs” podem ser livremente associados a empresas privadas.

É hora que perguntemos para onde vão os sujeitos gentrificados rumo às zonas afastadas da cidade, locais em que os investimentos públicos se limitam ao mínimo necessário para a reprodução da força de trabalho que ali vive e, diariamente, desloca-se para trabalhar em nas zonas centrais. Empregando mais um exercício de imaginação, seria bem possível supor que aquele conjunto habitacional, onde habitam os personagens de Tempos de Cão, trata-se de alguma destas moradias subsidiadas pelo governo para populações carentes. Se consideramos o Estado como uma extensão do poder privado, a atuação do Estado pode ser compreendida como tão ambígua quanto astuta: enquanto endivida populações desfavorecidas (e não esqueçamos que a dívida é uma técnica de governo), garante o lucro das empreteiras mesmo em períodos de recessão através de desonerações fiscais e financiamentos estatais (algo parecido ao processo de socialização das perdas do sistema financeiro e industrial em tempos de crise). No filme, a “sujeira” das imagens sem o véu do acabamento high definition, assim como as sombras sem a perfeição do contorno geométrico, aproximam a experiência do espectador da precariedade destas moradias a despeito da publicidade oficial, reforçando ainda, através dos super-heróis, a necessidade do trabalho individual substituir o ente público para adquirir serviços fundamentais como a água.

Em tais espaços periféricos, desenvolve-se aquilo que Milton Santos chamara de “circuito econômico inferior”, no qual concentram-se atividades marcadas pelas dimensões reduzidas, configurações locais, baixo aporte tecnológico, ausência de mediação estatal e, sobretudo, prevalência da informalidade. No entanto, se há algo que melhor define a nova modalidade de  política de gestão desses territórios, é a presença constante da força policial ou milicial, contra a qual o discurso da voz em off dos personagens atua, cujo objetivo principal é desmontar estes circuitos em nome da inserção destes sujeitos na “formalidade” dos serviços. Sob a necessidade de destravar o processo de acumulação, a periferia tornou-se também um lugar para construção de políticas de mercado. “A grande novidade agora é dupla: é que a porta de entrada desse mercado é a polícia, que por sua vez passou a ser apresentada, nada mais, nada menos, como um verdadeiro agente de transformação social” (Paulo Arantes), realizando o movimento ambivalente entre coerção e serviço social, segurança e desenvolvimento. Embora o filme apresente mais explicitamente o lado da repressão através dos constantes ruídos de sirene e os relatos dos que sofreram violência policial, não tardará para que ali também alcance o lado “social” da coisa com policiais fazendo as vezes de agentes da cidadania. Daí em diante, o sistema de cooperação entre os moradores provavelmente findará, já que empresas privadas e regularizadas oferecerão os serviços que via de regras eram providos por fontes piratas ou cooperativas. Sem falar na diferenciação que surgirá entre os moradores, outro fator de desmobilização, já que uma pequena parcela da população será absolvida pelos postos de trabalho que surgirão no local (atendente do stand da SKY, gerente da loja de cosméticos, segurança da agência do Bradesco), enquanto a outra parcela, que segue desempregada ou sub-empregada, sofrerá com a elevação dos preços, agora impedidas de usufruir de atividades que o extinto “circuito econômico inferior” lhe possibilitava. É assim que se imponhe a normalização capitalista de todas as relações sociais e a garantia da “cidadania regulada” aos habitantes em meio ao colapso administrado dos seus territórios.

Resta que indaguemos a respeito daqueles inconformados que nem interagem com o mercado da cidadania organizado pelas empresas privadas, nem enxergam a “pacificação” do seu território como uma oportunidade para se tornarem empreendedores. A surpresa diante de O Filme dos Outros nasce precisamente do despudor com que a atividade marginal do roubo é apresentado – mesmo que o cinismo auto-irônico esteja presente em diversas esferas da vida social, não estamos acostumado a vê-lo partir daqueles sujeitos cuja imoralidade desinibida fere a sensibilidade burguesa do espectador (inclusive a minha). Não se trata aqui de elogiar o “banditismo por questão de classe” – o filme vale mais como sintoma que diagnóstico – mas de tangenciar possíveis significações ainda que elas escapem já que o autor que vos escreve poderia ser muito bem um daqueles assaltados. Enquanto em sua comunidade periférica (Capão Redondo) está instalado um regime de excessão (apresentado pelo próprio Lincoln Perícles em outros dos seus filmes como Enquadro) que dificulta qualquer tipo de reunião ou manifestação cultural naqueles domínios, algumas reuniões ocorrem em lugares insuspeitos dos bairros nobres da cidade, como explicita as cartelas dos filmes. Se, aqui, os personagens periféricos não são apresentados sob o mesmo sentimentalismo patente que fragiliza aqueles de Tempos de Cão, é porque os sujeitos de O Filme dos Outros assumem o estigma da violência, mas para dela extrair um gesto de violência contra as mesmas classes que lhe imputam sistematicamente tal estigma, dando origem a um sistema simbólico pelo qual se subjetivam, incluindo nisto a reivenção cinematográfica do crime que é o mote de FIime dos Outros.

É bastante evidente como esta violência contra as elites é individualista, centrada em casos particulares e sem relação entre si, sem nenhuma articulação com a polaridade de classes – na verdade, aqueles estariam mais para um “lupem-proletariado” que rejeitou a condição de “subproletariado” dos anos petistas. E talvez nisso mesmo esteja a força de Filme dos Outros, razão mesma da inexistência de um aparato crítico capaz de lidar com estes filmes, uma vez que os espectadores burgueses já não podem se identificar com a “desumanidade” daqueles que praticam os roubos da mesma maneira que se identificam com a “desumanidade” da pobreza em filmes que os sujeitos periféricos são apresentados como explorados, quando a desumanidade é somente o outro lado da mesma moeda da humanidade. O retrato dos jovens de Filme dos Outros é muito mais difícil e ambíguo.

Se o momento final de O Real pode ser considerado um dos planos mais poderosos do cinema brasileiro contemporâneo, em O Filme dos Outros é o fora-de-campo que assume esta potência, pois importa mais a violência perpetrada para obter as imagens do que as imagens em si: ao praticar aqueles assaltos representados pelo filme através dos vídeos dos celulares roubados, é possível pensar na relação de poder que se instaura na hora H, o smartphone roubado e a possibilidade de então alugar uma bicicleta do Itaú ou vender no mercado informal para logo se safar da “correria” da semana). O que mais interessa das imagens do filme é que, com os smartphones em mãos, aqueles sujeitos também se filmam e inventam um outro universo simbólico atravessado pelas suas vivências periféricas, diferenciando-se dos circuitos hegemônicos a que estamos acostumados (basta notar como estas imagens são raras nos filmes do cinema brasileiro). O que não significa que estejam apartadas da esfera do espetáculo e do consumo que se alastram por toda sociedade, mesmo nas areas periféricas. Contudo, antes de simplesmente naturalizar a critica à “sociedade do consumo”, o problema talvez seja que estes sujeitos ainda não tenham consumo o suficiente, pois Filme dos Outros parece mesmo apontar que aqueles são capazes de sair da condição de sujeitos subordinados e assumirem algum poder social e simbólico, ainda que através do dinheiro.

 

Dentre os filmes escolhidos para integrar a sessão, E é aquele em que as relações entre cinema e arquitetura são mais evidentes, embora nem por isso mais ou menos imprescindíveis. Sem embargo, E parece-me um ponto de partida poderoso. O trajeto do texto: começaremos pela proliferação dos estacionamentos que E aborda para, ao final, auferir a tecnologia política de gestão das cidades segundo os imperativos do capitalismo contemporâneo, considerando os elementos trazidos pelo conjunto dos quatro filmes.

O estacionamento é tanto um não-lugar, enquanto espaço puramente instrumental a ser habitado também por objetos instrumentais (carros), quanto um investimento cuja capitalização envolve poucos custos e riscos. Levando em conta esta dimensão rentável de um não-lugar, o curioso é que assim repete-se, ao nível do setor imobiliário, a mesma compulsão do capitalismo financeiro em eliminar do processo de formação do valor o trabalho vivo. De um lado, o desemprego estrutural decorrente da autonomização do capital em relação ao trabalho em seu processo de valorização fictício (a era financeira do capital), e da secular tecnologização dos meios de produção. Do outro, a periferização da população de baixa renda (a mesma que sofre com o desemprego crescente) causa inclusive, dentre outras razões, pela transformação de terrenos ociosos da zona central em estacionamentos (e não em moradias populares, como reivindicado pelos movimentos urbanos, pois possibilitaria que essas pessoas morassem perto dos seus locais de trabalho).

Voltemos um pouco e lembremos como a Arquitetura Moderna, em sua utopia reformadora, esteve articulada a promessa de que o progresso tecnológico garantiria uma racionalização crescente da vida social cujo corolário absoluto seria uma forma renovada de habitar a cidade, abrindo-nos assim para novos modos de existência. Quando E escolhe o estacionamento como o apanágio da sociedade contemporânea, é porque esta forma arquitetônica evidencia como o programa funcional moderno se realizou na mesma medida em que assumiu o sinal contrário. Ou seja, a partir daqui sigo o argumento de Otília Arantes: o modernismo declinou por estrita fidelidade ao princípio de racionalização progressiva, e esta racionalização absoluta que alcançamos é bem patente na forma-estacionamento em que a funcionalidade se torna obscena.

Se a racionalização pretendia, por exemplo, uma permeabilidade das formas arquitetônicas que permitiria um uso facilitado dessas como soluções construtivas para problemas complexos, é mais certo afirmar que tal ideal produtivista (a produção em série, por exemplo) envergou-se ao mero formalismo das soluções padronizadas, alimentando o mesmo processo de abstração e reificação social que se realiza através das relações sociais organizadas pelo capital – e não é à toa que o filme se preocupa em excluir sistematicamente a forma-humana do filme. Por isso, a retórica é tão grosseira que se torna tosca, quando vemos os banners localizados nos estacionamentos que reproduzem imagens idílicas da natureza e meios urbanos supostamente agradáveis, numa tentativa grosseira de reeditar uma sociabilidade da vida pública que há muito deixou de existir, restando a mera consagração da superfície da aparência estética. De humano demasiadamente humano, somente a adaptação profunda das soluções arquitetônicas ao self-service generalizado que melhor define as motivações individualista-flexíveis dos projetos apresentados pelo filme, desde o apartamento com elevador para automóveis às possibilidades inumeráveis de cores automotivas.

A ideologia do plano tão própria aos modernos, compreendida como a representação de uma ordem abstrata de construção ideal (baseada em elementos como o desenho urbano segmentado e a setorizações das atividades), paradoxalmente transmutou as condições de leitura do mundo em termos de controle, recursos e eficiência (medida pelo proveito utilitário alcançado). Desta mediação técnica generalizada, em que casa significara “máquina de morar”, os habitantes tornados também máquinas, algo que ganhou corpo nos filmes recentes de Adirley Queiroz a respeito de Brasília, reforçado em E pelo dispositivo em que a voz dos humanos se dirigem a um gravador e não necessariamente a outro humano. É assim também que os humanos aparecem em um aplicativo como o Google Maps, responsável asseptizar a cidade ao apresentarem um “mundo higiênico e livre do fantasma da anomia social, excluindo o processo que redundou na mais desumana barbárie e segregação social” (Otília Arantes).

Neste contexto de exclusão, altera-se completamente a conotação do famigerado “direito á cidade”, transformado agora em simples “direito a visita” (David Harvey) – algo que o poderoso plano final de O Real, quando a personagem transita pelas ruas com a “laranjinha” do Banco itaú expressa de maneira cristalina. Mas o que significa a transformação do “direito a cidade” em “direito a visita”? Em primeiro lugar, a simbiose entre poder público e privado efetivou a transferência do “direito à cidade” para a responsabilidade das empresas. Com isso quero dizer que as exclusões são diretamente orquestradas por empresas privadas que, muitas vezes através de processos de licitação e leilões duvidosos, adquirem uma “concessão urbanística” para gerir uma determinada área da cidade. Assim começa a “democracia direta do capital”, já que o poder do Estado é transferido integralmente para o setor privado, constituído por um “cartel de empresas” que angarinha autonomia para, por exemplo, desapropriar famílias do território em que serão instalados os futuros mega-eventos ou mega-empreendimentos imobiliários. Como escreveu Carlos Vainer, “no lugar do planejamento moderno, compreensivo, fortemente marcado por uma ação diretiva do estado, expressa, entre outros elementos, nos zoneamentos e nos planos diretores, um planejamento competitivo, que se pretende flexível, amigável ao mercado (market friendly) e orientado pelo e para o mercado (market oriented). Em segundo lugar, uma vez tornando impossível um verdadeiro “direito á cidade” naqueles espaços, o “direito a visita” é garantido pela exigência de contra-partida “social” que a empresa deve oferecer. Ocorre então, por exemplo, algum tipo de “show gratuito” numa praça pública em que o público-alvo é justamente a parcela da população que fora expulsa dali, a qual pode inclusive ser convidada para realizar “trabalho-voluntário” no evento. O que quero dizer com a metáfora (ou nem tão metáfora assim) do show gratuito e do trabalho voluntário é que a população excluída pode tão somente frequentar aqueles espaços em perímetros delimitados e horários pré-estabelecidos, valendo uma concepção de vida pública em que qualquer iniciativa cabe xclusivamente ao Estado e empresas associadas.

Tentando observar como isso acontece em O Real, observemos, por exemplo, quando a personagem critica o serviço de ônibus da região em que mora: a personagem criticando a precaridade de acessibilidades aos serviços públicos que, embora sejam produzidos socialmente pelo Estado, estão concentrados nas áreas mais privilegiadas da cidade. Como o último plano revelará, a única inserção possível na cidade acontecerá somente através do serviço de uma empresa privada, e isto ainda quando tiver a sorte de vencer uma “promoção”. Este recurso à promoção revela bem este modo de sociabilidade contemporânea fundada no princípio universal da concorrência – basta lembrar como sua amiga, ao ser noticiada que a personagem principal venceu a promoção, responde “eu tbm quero” – o que cria continuamente um sistema de des-solidariedade social entre as pessoas. Além de imputar à “incapacidade” do sujeito toda razão do seu insucesso, já que ele não foi bom o suficiente (ou não teve a sorte necessária) para obter êxito, mascarando que as condições do jogo impostas pelo sistema são, por princípio, eliminativas. É por isso que, no último plano, quando a personagem finalmente sai à rua (antes ela só olhava o fora pelo olho mágico) e imagem e som estão sincronizados pela primeira vez, a bicicleta do Itaú (disponível para o público, desde que esse tenha smartphone e cartão de crédio, é claro) simboliza este modelo de inclusão próprio da cidade contemporânea, planejada para funcionar de maneira flexível e estratégica como uma empresa num mercado em que “serviços cidadãs” podem ser livremente associados a empresas privadas.

É hora que perguntemos para onde vão os sujeitos gentrificados rumo às zonas afastadas da cidade, locais em que os investimentos públicos se limitam ao mínimo necessário para a reprodução da força de trabalho que ali vive e, diariamente, desloca-se para trabalhar em nas zonas centrais. Empregando mais um exercício de imaginação, seria bem possível supor que aquele conjunto habitacional, onde habitam os personagens de Tempos de Cão, trata-se de alguma destas moradias subsidiadas pelo governo para populações carentes. Se consideramos o Estado como uma extensão do poder privado, a atuação do Estado pode ser compreendida como tão ambígua quanto astuta: enquanto endivida populações desfavorecidas (e não esqueçamos que a dívida é uma técnica de governo), garante o lucro das empreteiras mesmo em períodos de recessão através de desonerações fiscais e financiamentos estatais (algo parecido ao processo de socialização das perdas do sistema financeiro e industrial em tempos de crise). No filme, a “sujeira” das imagens sem o véu do acabamento high definition, assim como as sombras sem a perfeição do contorno geométrico, aproximam a experiência do espectador da precariedade destas moradias a despeito da publicidade oficial, reforçando ainda, através dos super-heróis, a necessidade do trabalho individual substituir o ente público para adquirir serviços fundamentais como a água.

Em tais espaços periféricos, desenvolve-se aquilo que Milton Santos chamara de “circuito econômico inferior”, no qual concentram-se atividades marcadas pelas dimensões reduzidas, configurações locais, baixo aporte tecnológico, ausência de mediação estatal e, sobretudo, prevalência da informalidade. No entanto, se há algo que melhor define a nova modalidade de  política de gestão desses territórios, é a presença constante da força policial ou milicial, contra a qual o discurso da voz em off dos personagens atua, cujo objetivo principal é desmontar estes circuitos em nome da inserção destes sujeitos na “formalidade” dos serviços. Sob a necessidade de destravar o processo de acumulação, a periferia tornou-se também um lugar para construção de políticas de mercado. “A grande novidade agora é dupla: é que a porta de entrada desse mercado é a polícia, que por sua vez passou a ser apresentada, nada mais, nada menos, como um verdadeiro agente de transformação social” (Paulo Arantes), realizando o movimento ambivalente entre coerção e serviço social, segurança e desenvolvimento. Embora o filme apresente mais explicitamente o lado da repressão através dos constantes ruídos de sirene e os relatos dos que sofreram violência policial, não tardará para que ali também alcance o lado “social” da coisa com policiais fazendo as vezes de agentes da cidadania. Daí em diante, o sistema de cooperação entre os moradores provavelmente findará, já que empresas privadas e regularizadas oferecerão os serviços que via de regras eram providos por fontes piratas ou cooperativas. Sem falar na diferenciação que surgirá entre os moradores, outro fator de desmobilização, já que uma pequena parcela da população será absolvida pelos postos de trabalho que surgirão no local (atendente do stand da SKY, gerente da loja de cosméticos, segurança da agência do Bradesco), enquanto a outra parcela, que segue desempregada ou sub-empregada, sofrerá com a elevação dos preços, agora impedidas de usufruir de atividades que o extinto “circuito econômico inferior” lhe possibilitava. É assim que se imponhe a normalização capitalista de todas as relações sociais e a garantia da “cidadania regulada” aos habitantes em meio ao colapso administrado dos seus territórios.

Resta que indaguemos a respeito daqueles inconformados que nem interagem com o mercado da cidadania organizado pelas empresas privadas, nem enxergam a “pacificação” do seu território como uma oportunidade para se tornarem empreendedores. A surpresa diante de O Filme dos Outros nasce precisamente do despudor com que a atividade marginal do roubo é apresentado – mesmo que o cinismo auto-irônico esteja presente em diversas esferas da vida social, não estamos acostumado a vê-lo partir daqueles sujeitos cuja imoralidade desinibida fere a sensibilidade burguesa do espectador (inclusive a minha). Não se trata aqui de elogiar o “banditismo por questão de classe” – o filme vale mais como sintoma que diagnóstico – mas de tangenciar possíveis significações ainda que elas escapem já que o autor que vos escreve poderia ser muito bem um daqueles assaltados. Enquanto em sua comunidade periférica (Capão Redondo) está instalado um regime de excessão (apresentado pelo próprio Lincoln Perícles em outros dos seus filmes como Enquadro) que dificulta qualquer tipo de reunião ou manifestação cultural naqueles domínios, algumas reuniões ocorrem em lugares insuspeitos dos bairros nobres da cidade, como explicita as cartelas dos filmes. Se, aqui, os personagens periféricos não são apresentados sob o mesmo sentimentalismo patente que fragiliza aqueles de Tempos de Cão, é porque os sujeitos de O Filme dos Outros assumem o estigma da violência, mas para dela extrair um gesto de violência contra as mesmas classes que lhe imputam sistematicamente tal estigma, dando origem a um sistema simbólico pelo qual se subjetivam, incluindo nisto a reivenção cinematográfica do crime que é o mote de FIime dos Outros.

É bastante evidente como esta violência contra as elites é individualista, centrada em casos particulares e sem relação entre si, sem nenhuma articulação com a polaridade de classes – na verdade, aqueles estariam mais para um “lupem-proletariado” que rejeitou a condição de “subproletariado” dos anos petistas. E talvez nisso mesmo esteja a força de Filme dos Outros, razão mesma da inexistência de um aparato crítico capaz de lidar com estes filmes, uma vez que os espectadores burgueses já não podem se identificar com a “desumanidade” daqueles que praticam os roubos da mesma maneira que se identificam com a “desumanidade” da pobreza em filmes que os sujeitos periféricos são apresentados como explorados, quando a desumanidade é somente o outro lado da mesma moeda da humanidade. O retrato dos jovens de Filme dos Outros é muito mais difícil e ambíguo.

Se o momento final de O Real pode ser considerado um dos planos mais poderosos do cinema brasileiro contemporâneo, em O Filme dos Outros é o fora-de-campo que assume esta potência, pois importa mais a violência perpetrada para obter as imagens do que as imagens em si: ao praticar aqueles assaltos representados pelo filme através dos vídeos dos celulares roubados, é possível pensar na relação de poder que se instaura na hora H, o smartphone roubado e a possibilidade de então alugar uma bicicleta do Itaú ou vender no mercado informal para logo se safar da “correria” da semana). O que mais interessa das imagens do filme é que, com os smartphones em mãos, aqueles sujeitos também se filmam e inventam um outro universo simbólico atravessado pelas suas vivências periféricas, diferenciando-se dos circuitos hegemônicos a que estamos acostumados (basta notar como estas imagens são raras nos filmes do cinema brasileiro). O que não significa que estejam apartadas da esfera do espetáculo e do consumo que se alastram por toda sociedade, mesmo nas areas periféricas. Contudo, antes de simplesmente naturalizar a critica à “sociedade do consumo”, o problema talvez seja que estes sujeitos ainda não tenham consumo o suficiente. Pois Filme dos Outros parece mesmo apontar que aqueles são capazes de sair da condição de sujeitos subordinados e efetivarem certo poder social e simbólico, mesmo que através do dinheiro.

Rodrigo Abreu Pinto

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

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