O amor em tempos de guerra (Transit, 2018)

Não prestar atenção em um filme como Transit (2018) seria uma solução crítica simples e preguiçosa, uma vez que a sua apreciação nos conduz à relação entre estética e ética na crítica de cinema – discussão que herdamos do pós-guerra e que Jacques Rivette canonizou em sua celebrada crítica de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) intitulada De l’abjection. O filme de Petzold esbarra na aporia da representação de cenas de eventos-limite como a diáspora judaica produzida pela perseguição nazista, e a escolha pelo melodrama pode gerar desconforto ou mesmo despertar a cólera de certos espectadores – sobretudo aqueles que atropelam interrogações com a brutalidade de suas certezas. No entanto, é importante observar a forma que o filme coloca em prática elementos formais do gênero em questão. Como recompor acontecimentos tão catastróficos como o extermínio dos judeus na europa durante a Segunda Guerra Mundial e a tentativa de exílio destas pessoas, destes sobreviventes? Este debate fez escola na crítica de cinema, além de ter gerado filmes importantes que buscaram, na experimentação formal, encontrar um estilo de mise en scène que respeitasse a impossibilidade de uma encenação realista da experiência dos campos, como é o exemplo de Shoah (1985), de Claude Lanzmann e Saul fia (2016), de László Nemes. Uma pergunta embala este ponto de inflexão: Transit figura entre estas obras que assumiram a penosa tarefa de ensaiar uma forma capaz de fazer pensar a desgraça insólita sem banaliza-la?

O perigo de praticar uma encenação realista de uma realidade abominável, como o movimento de fuga dos judeus na europa assolada pela guerra, diz respeito ao risco de transformar horrores inconcebíveis em algo facilmente assimilável ao espectador contemporâneo – alguém marcado pela impassibilidade diante da interminável circulação de imagens em vários fronts. De acordo com Rivette, um “realismo absoluto” diante da realidade dos campos de concentração é impossível. Decorre disto que “toda tentativa nessa direção é necessariamente inacabada (‘logo imoral’), toda tentativa de reconstituição ou de maquiagem derrisória e grotesca, toda aproximação tradicional do ‘espetáculo’ deriva do voyeurismo e da pornografia” (1). O inimaginável se transforma em algo suportável para o espectador. Isto resulta numa espécie de domesticação da história dos campos de concentração e, por conseguinte, da situação de fuga e a possibilidade de captura dos judeus na europa do início dos anos 1940.

No filme de Petzold, perseguimos o protagonista Georg (Franz Rogowski), um judeu alemão que se coloca em plena fuga dos nazistas na França recém-ocupada. Escondido num trem com um companheiro moribundo (que acaba por falecer), ele segue para Marselha – uma cidade portuária repleta de fugitivos – na tentativa de sair do país. Georg toma a identidade de um escritor que comete suicídio num hotel e, antes escapar da França, encontra Marie (Paula Beer), a esposa do falecido literato. A dissolução ou remodelação do self em meio à neblina da guerra é um motivo recorrente nos filmes de Petzold, sobretudo na trilogia que Transit compõe. Este motivo dramático foi trabalhado de forma brilhante em Phoenix (2014), por exemplo. Em ambos os filmes encontramos  corpos e identidades deformados – ou mesmo dizimados – pelo mesmo evento histórico: a Segunda Guerra Mundial. No entanto, diante da catástrofe social os sobreviventes se colocam em movimento, em busca de um futuro radicalmente novo (Transit) ou de um reencontro com o que foi deixado para trás (Phoenix). Pessoas desaparecem no caos instaurado pela guerra e as lacunas deixadas por cadáveres oferecem, em Transit, a oportunidade de ressurgência do protagonista – uma espécie de performance em meio ao fogo cruzado. 

A operação mais arriscada desta obra parte da recusa em criar uma ambientação histórica num estilo clássico para a narrativa, gesto que fez um crítico como Guy Lodge, da revista Variety, caracterizar o filme como  um “experimento anti-histórico” (2). O melodrama é ambientado no presente, mas claramente se refere ao contexto da Segunda Guerra Mundial. Não há cenário de época, tampouco figurinos adaptados. Também não há qualquer explicação ou contextualização nos diálogos. O espectador é obrigado a pescar vestígios da mise en scène para entender o que está em jogo na obra: a criação de um curto-circuito entre o passado de horror do nazismo e a ressurgência de ideologias, movimentos e regimes autoritários no mundo contemporâneo.  Em outras palavras, Transit cria um anacronismo – na melhor acepção do termo. Prefiro argumentar, portanto, que este filme elabora um experimento formal profundamente enraizado nos movimentos da história moderna ao fazer interagir o passado recente com a fabulação de um presente assombrado pelo nazi-fascismo. 

A atual crise política e humanitária – que neste maldito ano de 2020 começa a tomar a forma de uma crise generalizada dos valores, instituições e pactos políticos humanistas – decorrente da movimentação de refugiados políticos e do ressurgimento não apenas de ideologias xenófobas e fascistas como também de movimentos e chefes de estado autoritários à imagem de déspotas do passado recente faz necessária uma retrospectiva crítica do nazismo e sua sobrevivência no mundo contemporâneo. Tudo se passa como se Christian Petzold se colocasse na difícil tarefa de repensar no agora o que o novo milênio herdou da polarização ideológica e política que marcou o desenrolar do século XX.

Desse modo, o filme realiza uma reinvenção inusitada do melodrama, construindo nesse engajamento estético-político uma perspectiva temporal para pensarmos inquietações cada vez mais importantes do nosso agora: o holocausto de ontem se atualiza nas ameaças e ações violentas em torno da limpeza étnica e classista de hoje. Diante dessa atualização de conflitos não resolvidos do passado, a polícia surge não apenas como emblema desse poder brutalizante, mas como instituição histórica concreta que presentifica esta contradição e serve como braço armado da varredura em curso. Na tessitura da obra, a polícia funciona como a insinuação desta “limpeza” urbana – é a caveira que ameaça o quadro no fora de campo, o horror oblíquo que atravessa o filme de Petzold. Este elemento formal nos conduz a um conceito de história não-linear em que acontecimentos ou ocorridos de épocas mais ou menos longínquas retornam com o desenrolar do tempo. No entanto, estes retornos não são meras repetições ou retrocessos, mas metamorfoses de processos que nunca se encerraram de fato – lembremos, por exemplo, da sobrevivência do nazismo no pós-guerra formalizada em Machorka Muff (1963), de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub.

Outro elemento do filme que não deve ser deixado de lado é a forma que Petzold inscreve a brutalidade na mise en scène. Em termos concretos, o horror é a polícia – associada à repressão e perseguição nazista do século passado e à violência policial contra pobres, negros, imigrantes e outros grupos subalternizados na atualidade. Esta violência nunca é mostrada frontalmente, pois o realizador a elabora como uma forma que se insinua repetidamente, colaborando para a construção de uma atmosfera de horror rarefeito. O movimento incessante de fuga, isto é, a insistência na mobilidade e sobrevivência do protagonista é constantemente ameaçada pela iminência da captura: a morte e o aprisionamento rondam o quadro. A presença oblíqua da violência policial – da “limpeza” urbana – é, sem dúvidas, um dos recursos mais valiosos da obra no que diz respeito ao que mencionei no início deste ensaio. Diante da necessidade de se pensar formas de fabulação em torno de eventos difíceis de serem narrados, o cineasta articula corajosamente o passado com o presente e instaura uma forma de se mostrar e pensar o horror das perseguições de ontem e hoje. Com esta armação formal o filme suscita, simultaneamente, uma reflexão estético política sobre as possibilidades de expressão de eventos-limite e uma adesão emocional à trama melodramática que nos oferece uma história extremamente melancólica em que acompanhamos o triste movimento de insistência humana em amar mesmo diante de uma realidade insuportável.

É importante notabilizar a fabulação do espaço urbano na obra em questão. A cidade portuária de Marselha se torna, em Transit, uma instância reflexiva onde se ensaia uma mudança radical: a fuga ou a captura. A cidade como espaço intermediário, palco de um rito de passagem. Como sabemos pelas lições de Comolli, ao filmar as cidades, o cinema produz variações em torno destas – uma verdadeira transformação maquínica do espaço urbano que encontra arranjos singulares de obra a obra. Neste filme, Marselha se torna uma espécie de purgatório para os cristãos e límen para os antropólogos. Na expectativa da fuga para outro continente e sob a constante ameaça da “limpeza”, figuras devastadas pela guerra em escala global perambulam pelo espaço urbano que os enclausura, mas também oferece a possibilidade de transformações radicais. São personagens urbanos condenados pela brutalidade das relações de poder que se encontram enredados.

Transit encerra a trilogia de Christian Petzold intitulada Amor em tempos de sistemas opressivos, composta também por Barbara (2012) e Phoenix (2014). A escolha de realizar um melodrama sobre uma catástrofe sem precedentes poderia ser considerada um equívoco ou mesmo um ultraje, mas gostaria de enfatizar a importância deste filme no que diz respeito à sua particular forma de praticar este gênero cinematográfico e a relação bastante criativa que estabelece com o passado do holocausto. 

Não precisamos insistir no fato de que Petzold é um mestre do melodrama para justificar o argumento desta crítica – seus outros filmes provam com facilidade esta asserção. Transit contribui para a reinvenção de um importante gênero cinematográfico ao colocar em prática recursos expressivos que deslocam nossa atenção do que está se desenrolando em quadro para a temporalidade tecida na mise en scène e as ameaças que se insinuam do fora de campo. O filme recusa mostrar frontalmente o horror inimaginável que marca o passado do nazismo e do holocausto, assumindo uma postura experimental que estica convenções do gênero para construir uma atmosfera carregada ou, melhor dizendo, assombrada. Um experimento em torno das convenções do gênero, um exercício de observação e pensamento estético e político.

Como em todo bom melodrama, a atuação do casal se destaca. A encenação de Franz Rogowski é marcada por uma expressividade particular que sintetiza uma dialética entre a movimentação alucinada da fuga e a petrificação do cadáver ou prisioneiro. Este trabalho certamente qualifica sua atuação como uma das grandes interpretações da figura do sobrevivente de guerra na história do cinema. Suas expressões faciais taciturnas e os gestos contidos fazem deste personagem uma espécie de morto-vivo que perambula pela cidade, um homem destruído pela violência dos conflitos coletivos, mas que coloca seu corpo em movimento a despeito das forças que o imobilizam – isto até o final da obra. O corpo do ator se torna uma forma que catalisa a contradição fundante dessa figura histórica, nos dando a sentir as movimentações do sobrevivente que vive entre a prostração e a insistência em fugir. 

Paula Beer encena uma personagem que nos mostra uma fidelidade obsessiva à busca de seu esposo desaparecido – mas não sem contradições. Mesmo em risco de morte, Marie continua procurando o marido, mas neste percurso solitário acaba se relacionando amorosamente com Georg. A personagem não nos apresenta seus motivos – não há problema – e trata de seguir seu caminho tortuoso e contraditório: um enigma quase-mudo. O protagonista acaba se apaixonando perdidamente por esta mulher opaca e reflexiva, de modo que a paixão o imobiliza definitivamente. 

O sobrevivente, ao fim do filme, aguarda sentado num café  a chegada da “limpeza”. Nesse momento descobrimos que a voz masculina que narra a história tem um corpo, isto é, não se trata de um narrador onisciente, mas de um personagem – um narrador não-confiável característico de romances modernos como Os irmãos Karamázov (Dostoiévski, 1880) e Memórias póstumas de Brás Cubas (Machado de Assis, 1881) – que observa a trama de um lugar privilegiado: é o dono do café frequentado pelos personagens. Em voz over, ele nos explica humildemente sua tentativa de sinalizar a Georg a chegada da “limpeza” e seu esforço em oferecer esconderijo ao fugitivo, mas o protagonista segue curvado à mesa em estado meditativo. Pela banda sonora, escutamos as sirenes da polícia e a janela de vidro do estabelecimento anuncia a chegada da varredura. O homem segue sentado num estado de prostração. Assim como em Bárbara (2012), o protagonista interrompe a fuga por uma paixão avassaladora. Escutamos o sino da porta anunciar a chegada de alguém. Ele olha para trás e sua expressão de devastação se transforma em esperança: ela chegou? Seria Marie ou a morte? O filme acaba e os créditos surgem ao som de Road to Nowhere, de Talking Heads. A trilha final evidencia a perspectiva crítica do filme. Fazendo interagir passado e presente, chegamos à conclusão que não estamos indo para lugar algum. A ideia de progresso que encompassa a aventura da modernidade é uma falácia que não trouxe prosperidade para a grande maioria da população mundial. Numa flecha única e linear, permeada por guerras e destruição em nível global, as sociedades capitalistas caminham para o abismo – para uma ruína cada vez mais difícil de ser romantizada. Trata-se de uma única grande catástrofe que se intensifica com o desenrolar da história, como pensava Walter Benjamin. 


Bom, já mencionei que demonizar Transit é uma tarefa fácil e preguiçosa. Prefiro, portanto, lidar com a complexidade poética que o filme nos apresenta, o que nos conduz a valorizar esta obra pelo seu experimento franco em torno do melodrama que, a partir das operações descritas e comentadas neste texto, nos abre o caminho para reflexões importantíssimas referentes à relação entre as formas expressivas e a história. Sem dúvida é um risco realizar um melodrama sobre o nazismo e seus horrores, mas isso não pode nos levar a negar o valor, simultaneamente estético e político, do pensamento que o filme tece. A interação do passado e presente na chave do melodrama e a forma de figurar um legado difícil de ser narrado por vias mais convencionais permite que tomemos Transit, respondendo a pergunta que introduz este ensaio, como um importante filme sobre as ressonâncias do nazismo nos dias de hoje. Uma obra que experimenta um estilo de mise en scène singular para expressar os horrores da experiência histórica e seus retornos sem cair na vala comum do sentimentalismo equivocado e da fabulação frontal de histórias que não podem ser banalizadas. Contra o revisionismo histórico pútrido dos déspotas de hoje, Transit nos oferece uma legítima remontagem experimental dos tempos modernos. 

João Paulo Campos

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Notas:

(1) Trecho do texto Da abjeção (Jacques Rivette, Cahiers du cinéma 120). A versão traduzida que consultei não está disponível na internet nem em livro. Trata-se de uma tradução doméstica que circulou entre estudantes em uma oficina de crítica de cinema.

(2) A crítica de Guy Lodge pode ser acessada aqui: 

https://variety.com/2018/film/reviews/transit-review-berlinale-2018-1202703291

Crítico e pesquisador de cinema. Mestre e doutorando em Antropologia Social (FFLCH-USP). É pesquisador associado ao NAPEDRA-USP, onde estuda as formas de aparição das cidades no cinema contemporâneo brasileiro, com ênfase nos filmes de Adirley Queirós. Faz parte do grupo de programadores do cinecubo IAB-SP.

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