Notas sobre ‘Jovens Infelizes’

As notas abaixo relacionadas foram redigidas, por assim dizer, “no calor da hora”, logo após ter assistido a uma projeção do filme Jovens infelizes, ou, Um homem que grita não é um urso que dança, em 2016. Sendo assim, são apontamentos feitos tentando formular impressões, sem a devida apuração no tratamento da fatura da obra em discussão ou a clareza expositiva de um texto dissertativo acadêmico. São tentativas de organizar o que eram meras impressões imediatas pessoais para se tentar compreender uma sugestão de concretude histórica na unidade do filme recém-assistido. A publicação destas notas tem como objetivo sugerir que a obra em questão obriga o público interessado a refletir sobre questões que podem relacionar o que não percebíamos da conjuntura anterior à ascensão do bolsonarismo com o tempo presente. A cada novo desdobramento de ascensão conservadora e securitária, novas questões podem ser formuladas sobre a prisão ideológica retratada no filme.

– Ao pensar em referências para refletir sobre o filme, não me ocorrem obras cinematográficas, mas temas e tentativas de figurar dramaturgicamente bloqueios históricos e políticos. Parece estar escondido na unidade do filme a mescla de dois clássicos sempre lidos como opostos na história do teatro brasileiro, o Grito parado no ar (1973), do Guarnieri (patente no grupo que não consegue encontrar público para suas peças, que não consegue encontrar o que realmente contorne os impactos de mercantilização da indústria cultural e a desagregação dos integrantes por não se reconhecerem em seu fracasso político e estético – formas de ação que desejam confundir-se na intenção dos artistas retratados), e o Pano de boca (1975), do Fauzi Arap (em que as mesmas questões aparecem, mas numa saída mística, hippie, orgiástica, de descobrimento da contracultura mas de maneira ainda retraída e hesitante na ditadura, sobre um grupo de teatro que não consegue produzir por causa das violências de recalcamentos promovidos pela sociedade patriarcal puritana e repressora). De alguma forma o filme apresenta os princípios das duas dramaturgias para expor os dilemas dos militantes de cultura na obra. Daí a referência tão ampla de estilos e tradições na composição do filme, a começar pela constante forma de disposição intercalada entre câmeras em planos parados, em tripé, e as de câmera na mão nas cenas dos membros do grupo em espaços fechados. Retrata-se uma impossibilidade de ensaiar, pois o laboratório desmente as intenções do produto final, revelando os traços de um engajamento sem base histórica para fundamentar-se. Tais elementos de composição dramatúrgica da trajetória desses militantes parecem ser referidos a períodos de não superação dos dualismos progressistas e sentimentos de catástrofe de uma percepção degradada do antigo engajamento crítico terceiro-mundista. Paradigmas desbotados diante das novas formas de dominação social neoliberal. Mas isso não resume a obra. Tem muito mais coisa.

– Uma sacada central está na última cena, que lembra muito a cena final d’O iluminado do Kubrick, o zoom in na fotografia do Jack Nicholson no hotel Overlook, revelando o personagem integrado à festa de elite da década de 20. Os jovens se comparam à tradição revolucionária associada aos momentos de enfrentamento e ação direta, mas como uma imagem desbotada na parede do ECLA (Espaço Cultural Latino-Americano, usado como cenário para o espaço de encontros entre os artistas-militantes retratados no filme). O ímpeto configurador da fábula, porém, depende da militância como imagem, militância mediada por imagens. De algum modo a explosão do início, que é o final, se relaciona com a explosão final do Branco sai, preto fica. Mas do lado da classe média engajada no campo de cultura. Um engajamento que não dá em nada, senão nas projeções imaginativas de uma explosão que destrua o mundo e faça um novo ressurgir – mas que fique nas projeções e imaginações… jamais devem tocar o mundo. Fazer com que o que os frustra diante do público “refinado” de teatro paulistano em contato com suas peças de desfrute conceitual seja resolvido num salto adiante (que pode ser também um “pulo do gato” meio ex-machina, para abordar esta “passagem ao ato” no sequestro do governador muitas outras questões e referências devem ser levadas em conta), mas a partir do teatro, o espetáculo (no sentido do situacionismo debordiano mesmo… o que é bem arriscado… mas talvez seja uma referência esclarecedora aqui…) como configurador e pacificador de expectativas disruptivas. O filme aprisiona essa expectativa numa imagem, mas mostra uma motivação que recusa mediações. A Revolução Russa, a Comuna, a Guerra Civil Espanhola, a Revolução Mexicana, a Revolução Cubana, a morte do Che… são imagens entre imagens no filme, uma progressão eisensteiniana que tensiona com o pastiche, e que deixa de ser pastiche pela consciência da distância entre o conteúdo destas imagens e a luta contra a copa, o governo do estado, etc, pois nos bombardeios de polícia e na pegação de rua de SP os militantes de cultura não encontram o mesmo chão histórico, a mesma base social das imagens desbotadas nas paredes do ECLA. Isso é um achado, acredito. Faz sentido sonhar o perecimento de tudo que existe, mas ele precisa estar sempre extrusado do campo de ações do sonhador desperto. Quase como se sentissem saudade de algo que nunca viveram, nunca realizaram, nunca viram, mas queriam tanto, mas tanto, que fosse verdade, que fosse próprio deles, que o sentido encontrado na destruição resolva o que não pode ser enfrentado pela falta de forças e esgotamento de energias utópicas. Há a figuração de um espaço de aprendizado pelas frustrações de artista que reúne todas suas forças numa obra e percebe que ela não ressoa em nada diante de um mundo sem proclividades para as sensibilidades de “teatro engajado”.

– O momento de maturidade, o momento de maior lucidez coletiva sobre processos criativos num grupo de teatro é quando passam a descobrir na cena o que seus discursos não dão conta. No filme, dão um salto maior. O sonho de todo militante de cultura é fazer sua arte transformar o mundo. Usam a estrutura de mecenato e favores de cupinxas paulista como exemplo de possibilidade de subversão ao alcance da classe média. Há um recuo no filme nesse sentido. Mas o recuo me lembra o Wilhelm Meister do Goethe, que aprende no teatro que precisa descobrir o mundo e se depara com a sociedade burguesa, a necessidade do trabalho. Talvez seja útil refletir sobre esta relação nos Anos de aprendizado… pautando a proximidade temporal da Revolução Francesa e as especificidades históricas da dinâmica social alemã do período e os imperativos de reconciliação, de insurgência domada pela vida burguesa, espreitando os artistas-militantes.

– Mas a reconciliação incontornável não resume o filme, ainda que surja como tema. Há momentos de beleza no filme que não devem ser ignorados, deve-se formular o que eles significam. Há algo de “atmosférico” na tristeza do filme. Na frustração que reduz os campos de contato com uma “realidade objetiva”, histórica, ainda que esta tematize todos os episódios. A beleza está na imagem do teatro desagregado, reduzido a uma fantasmagoria objetiva, de onde as perdas de energias utópicas são figuradas e os atores acabam encarnando chamas de fósforo prestes a serem apagadas, por isso estão desesperadamente em busca de pólvora… Por saberem que a chama está na iminência de apagar-se. As orgias e momentos de delicadeza entre os personagens e o show de sexo são um contraste muito potente nesse sentido. O que descobrem descobrindo uns aos outros é perfeitamente vendável como show, o êxtase do encontro orgiástico se reduz à mercadoria como qualquer outra. E o filme enfrenta isso. Seria apropriado usar o termo “comovente” para descrever a ideia de que os personagens se dão conta de que isto não basta? Justamente pela impotência destas paixões políticas as utopias perdem potência em suas figuras de ruína. A beleza está em usar isso como motivo para o mote da destruição. Para o novo mundo ressurgir. Uma busca para romper os confinamentos das imaginações utópicas, que passam a perceber seus limites. Como a explosão de Pierrot, no final do Demônio das onze horas (1965). Encher-se de dinamite e explodir-se. Mas lá foi pelo tédio. Aqui, é por um engajamento enlouquecedor que parece não levar a nada. Jamais nos levarão vivos. Explodiremos antes de nos transformarem em pedra. Há uma beleza espantosa nesse balanço, e não é nada fácil pensa-lo criticamente sem cair em truísmos conformistas e reconciliadores com os meios-termos dos pactos democráticos já desfeitos. Aqui, novamente o filme se relaciona com o Branco sai, preto fica.

– Há a percepção de um limite no filme, percepção esta que se digladia consigo mesma para virar figura, um esforço de romper com um presente sem horizontes. Se o horizonte não rompe o presente, nós o romperemos sem aquele. Aí está seu teor. Nos coloca o desafio de decifrar como essa construção de engajamento foi possível.

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