Nos rastros de Ana

Esse texto faz parte da cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

Não é pouco pertinente que as primeiras imagens de Ana. sem título sejam tomadas dentro de uma galeria de arte institucional, a Pinacoteca de São Paulo. Stella Rabello, atriz e principal narradora do filme, conversa com seus colegas em uma reunião de elenco onde os personagens se maquiam e preparam para uma apresentação. A artista cita uma passagem de Virginia Woolf sobre o papel da arte em complexificar nossas dúvidas frente a ambiguidade dos grandes temas, e que termina por nos dizer: “É provável que a ficção contenha aqui mais verdade que os fatos.” Já se insinuam as pistas de que estamos prestes a ver uma ficção disfarçada de documentário, mas o sentido forte da sequência é nos apontar para de onde virá o discurso que acompanhamos pelas próximas duas horas. 

A partir da exposição Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985, as realizadoras detectam a insistência do nome Ana em cartas e arquivos das artistas. A trajetória anônima dessa mulher aparece como uma fissura, um elo perdido que une muitos dos nomes e projetos da exposição. A inquietação de Lúcia Murat e Stella justificam a procura do filme pela cronologia da trajetória dessa personagem, pelos rastros de sua presença influente, mas apagada nos caminhos da história. A busca pessoal, comovida pelo dever histórico de restituir uma presença à personagem, nas próprias palavras da diretora, se dá também na esperança de um reencontro com sua geração. A trajetória da antiga integrante da luta armada contra as forças repressivas da ditadura brasileira se entrelaça com a resistência da arte e política latinoamericana desde seu primeiro longa Que bom te ver viva (1989).  

A busca de Murat é também o resgate de uma imagem da América Latina. O filme pula de capital para capital sob a trilha sonora de canções tradicionais, entrevistando artistas e invocando registros jornalísticos, históricos, afetivos. A cada nova parada nessa visada panorâmica têm-se a impressão de que nos aproximamos dos significados entramados que a diretora e Stella veem entre a mulher procurada e o continente. Pela forma como se faz fugidia dentro das memórias e arquivos encenados pelo filme, alguns deles ficcionais, Ana passa a sensação de ser acima de tudo uma ideia. 

A música não é o único afeto nostálgico da linguagem do filme no seu trabalho com o imaginário sensível e político dos países que percorre. A arte popular e artesanal, os patrimônios históricos, que contrastam monumentos da exploração colonial e levantes revolucionários, visam uma rememoração da beleza latina, de seu sentido de povo. Ao mesmo tempo, há uma reiteração da denúncia dos crimes cometidos pelos estados ditatoriais e Ana certamente figura como espectro encarnado do projeto insurgente das esquerdas do século passado. Sua ampla circulação pelo continente, sua presença de musa que inspira e interfere na tessitura de obras aclamadas e momentos chave, e, ainda assim, seu apagamento e sofrimento. Como fabulação, Ana é tudo aquilo que a América Latina poderia ser, e também aquilo que pode nos reunir mais uma vez sobre um movimento histórico comum. Alçada a figura alegórica, ela será em si o principal mecanismo de continuidade que permite a elaboração desse arquivo histórico do filme. Transitando entre imagens documentais, encenações de performances, obras e atuações-depoimentos de vários artistas que a conheceram o filme persegue, através de sua personagem, a memória das mulheres e homens que sofreram na perseguição e repressão ditatorial. 

Nesse duplo esforço de investigação da memória individual e coletiva, é amiúde reiterado que o corpo negro de Ana, marginalizado pelo projeto assassino de violência racial dos estados-nação, não é contemplado pelos pactos de homens e mulheres brancas. Sempre se reitera sua racialidade como descritor das adversidades que em grande medida explicam seu maior apagamento em contraste com artistas brancas e brancos. Em dado momento, uma personagem negra, que parece ser diretora de som do filme, fala que foi a única membra da equipe de filmagem a ser revistada em um aeroporto antes da gravação. Aqui, o filme evidencia, por um rápido momento, as complexidades e permanências inerentes que atravessam seu próprio processo de realização. Mas, recebido com um silêncio rápido, pela fluidez com que passa como detalhe pela narrativa, esse comentário não emerge na sua potência disruptiva. O diálogo destaca a racialidade como uma questão imprescindível e mostra que há alguma autoconsciência em cena. Mas que o fluxo desse percurso cronológico não seja interrompido, intercalado, dissuadido de sua obstinação, só nos insere cada vez mais num telos histórico de Murat e Stella. 

Fotograma retirado do filme “Ana. Sem título” (2020) de Lucia Murat

Tocar essa viagem de fabulação arquivística adiante é também reiterar a todo momento a reflexão de um filme sobre si mesmo, mas sem os baques, tensões e rupturas que fazem da busca pelo sentido histórico uma tarefa fragmentária e dissensual. A oportunidade de fazer parar por um momento a ficção do progresso histórico é preterida pelo vínculo à um outro movimento unívoco e linear do tempo. Sim, as coisas continuam ruins, o filme parece nos dizer, mas é preciso seguir em frente e resgatar uma cumplicidade auto evidente. As estratégias narrativas, menos que ressignificar as leituras do passado, produzem uma forma que lança mão dos registros ficcionais de sua personagem de maneira ilustrativa onde não se busca o detalhe inquietante, a singularidade da expressão, a dissidência pulsante. Parece ser preciso aglomerar, unir em consenso, sem desvios ou disjunções. 

Interessados numa multiplicidade de pontos de vista, os investigadores cortam entre perspectivas, formatos e texturas variadas. Parece preciso filmar o atrás da câmera a todo momento para que a subjetividade das realizadoras faça seu trabalho de legitimação. Quando Stela visita o Estádio Nacional de Santiago, que hoje é memorial de prisioneiros políticos presos e torturados ali, nos detemos na sua reação emocional. Quando no protesto das Mães da Praça de Maio, presenciamos um diálogo onde algumas dessas mulheres trocam sorrisos e palavras doces com Stela, confiando na nova geração para manter a memória viva das dores da repressão política. A atriz interpela seus colegas realizadores, pergunta do que se lembram do período da ditadura brasileira. Ela reflete sobre sua compaixão, sua empatia com aquela multiplicidade de vidas e o filme persiste nesse enlace como olhar. Apostando aí numa dramaturgia eficiente para sensibilizar, e aparentemente furando as bordas da convenção dramática do documentário, esses gestos formais são de implicações vãs. Estamos permanentemente reenquadrados dentro da mesma cena, da mesma leitura dos acontecimentos, na mesma sensibilidade fotográfica para com os diversos materiais e sons. E, continuamente, o filme faz disso um trabalho de investimento em Ana como catalisadora do simbólico. 

O que presenciamos é um relato geograficamente amplo, mas que esteticamente se confunde a partir de seu próprio ponto de partida, seu referente inspirador. Se Ana é uma linha de fuga, uma figura espectral que contamina os processos históricos do continente, é porque sua presença é combativa, e evidência de como a história não trata igualmente os corpos que engajam nos seus movimentos. Investigar o que fez e quem era Ana, inicialmente justificado como um resgate, parece confinar a personagem para mais longe de sua singularidade à medida que procura lidar também com a coletividade do trauma. Para reavivar os arquivos do continente, de suas memórias de violência e resistência, menos que o panorama aglutinador e inegavelmente apressado pela própria quantidade de objetos, seria preciso uma fabulação crítica e criativa a partir dessa personagem que o filme tanto procura.

A história de Ana, como a de muitas e muitos outros, no que convergem enquanto vítimas da generalidade desumanizante dos crimes e massacres denunciados, precisa ser singularizada precisamente por aquilo que há de experiência viva que pulsa sob as memórias. Ao mesmo tempo que Ana é o afeto que ativa uma extensa pesquisa e rememoração, sua voz própria nunca finda por se fazer ouvir. Em tudo que há de restituição e reparação nas intenções do filme, têm-se a impressão de que algo não se escutou. De que seria preciso ouvir mais atentamente aos detalhes, aos fragmentos e lacunas. É imprópria essa auto evidência de que haja uma cumplicidade entre a ficção-Ana e os depoimentos, registros e momentos históricos. Essa continuidade faz da personagem mais um elemento na cadeia de metáforas dessa alegoria latinoamericana sem que sua presença  potencialize uma leitura crítica da história. 

Fotograma retirado do filme “Ana. Sem título” (2020) de Lucia Murat

Assim como na galeria do museu, acompanhamos uma montagem curada a partir do refino da moldura dos materiais. Belas músicas, paisagens e momentos de luto e homenagem. Moldura essa que em si é uma sedimentação dos sentidos possíveis, uma ocupação da arte de resistência nas galerias como espectro desativado e inarticulado para o presente. Se está claro que a intenção do filme é instigar a construção de pontes, de um senso de ação coletiva no novo quadro político ao se inspirar nas forças do passado, sua leitura se utiliza de um “nós” nostálgico. E se a contradição fundamenta a política, cabe produzir com os artifícios do cinema possibilidades fabulativas, independente de documentais ou ficcionais, que adensem as complexidades das vidas perdidas que, aí sim, possam nos ajudar a repensar o passado com um senso renovado de verdade.

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