Moderno, demasiado moderno

[Publicado originalmente na revista Cinematograph 3 (1988): 107–116. Traduzido por Eduardo Liron, Revisado por Débora Liron]

1. Lenin para Lunacharsky: “Em meio a nossa gente, somos reconhecidos como mecenas de arte, então você deve sempre se lembrar de que, dentre as artes, a mais importante para nós é o cinema”. 2. Goebbels sobre O Encouraçado Potemkin: “É um filme maravilhosamente bem feito, que revela talento fílmico incomparável. Sua qualidade distintiva única é a linha que toma. Este é um filme que poderia transformar qualquer pessoa sem convicções ideológicas firmes em um bolchevique. Isso significa que uma obra de arte pode muito bem acomodar um alinhamento político, e que mesmo a atitude mais hostil pode ser comunicada se for expressa por meio de uma excelente obra de arte.” 3. O cinema  é a mais moderna das artes. Suas possibilidades e estrutura serviram de paradigma para as artes do século XX, do cão a passeio pintado por Balla ao nú descendo as escadas, por Duchamp. O cinema estava destinado a tomar um papel central para os modernistas utópicos, de Lenin a Goebbels, de Eisenstein a Riefenstahl. Na primeira metade do século XX, o cinema representou algo mais que o marco zero da tecnologia; projetou os mitos fundamentais da nova Metropolis, resolvendo suas complexidades nos finais sentimentais de Chaplin ou nos “Kinets” reflexivos de Vertov [[1]]. À medida que fomos avançando para além do modernismo, o cinema se tornou vítima de sua própria modernidade pragmática. 4. “O cinematógrafo é uma invenção sem futuro” — Louis Lumière, 1895. 5. “O cinematógrafo é uma invenção sem futuro” — Hollis Frampton, 1971. 6. Em 1988, o cinematógrafo, além de ser uma invenção sem futuro, é uma invenção sem história; quando o cinematógrafo substituiu sua identidade como uma tecnologia mecânica, a história foi substituída por aquilo que Frampton chamou de “meta-história”. Porém, ao designarmos “meta-história”, devemos ter em mente onde nos encontramos no labirinto da etimologia: assim como a “metafísica” inicialmente significava “os trabalhos que sucedem a física” (nas obras de Aristóteles), também a “meta-história” significa “os trabalhos que sucedem a história”. Na inevitável montagem da sucessividade temporal, a meta-história irá necessariamente ser considerada como comentário daquilo que veio antes, mas não deve ser assumida desde o início, pois a sua ambição é conter o objeto ao sucedê-lo. Trata-se de desenvolver uma estratégia para comparar o incomensurável: o que vem antes e o que vem depois. 7. A vanguarda está morta. Longa vida  à vanguarda. 8. A morte da vanguarda coincide com a morte do modernismo. Para o cinema, isso se deu entre 1973 e 1978, no mais tardar, embora um período de cinco anos a uma década antes também sejam sugestivos. Infelizmente, foi somente em 1987 que a voz dos críticos começou a registrar qualquer indício. 9. “Quando a estupidez atinge um certo nível, ela se torna ofensa pública” — Ezra Pound, antes de 1920. 10. Visionary Film, de Sitney, constitui [[2]] uma espécie de dicionário que fornece ideias para vanguardistas. É um livro notoriamente modernista a exemplo de seu design; nacionalista, se não provinciano, tendo em vista sua perspectiva; sexista, dadas suas omissões particulares; e etnocêntrico, considerando-se a circunscrição formalista de seu discurso. Ele nos expõe à busca pela forma como o telos do cinema; nos mostra como todas as estradas históricas importantes – entenda-se européias – do cinema levam a Nova York na era do pós-guerra, apesar de mencionar São Francisco como uma espécie de exceção, o que prova a regra; nos fala que Carolee Schneeman foi somente a atriz de um dos filmes de Brakhage; nos conta que Joyce Weiland estava viva, mas não nos conta quais filmes ela fez ou o que eles podem ter representado; e não nos conta nada sobre Mary Ellen Bute, Barbara Hammer, Yvonne Rainer, Barbara Rubin, Chick Strand, Germaine Dulac, Esther Shub, Gunvor Nelson ou Anne Severson, para dar nome apenas a algumas mais evidentes. Santa Maya é uma exceção, o que parece provar uma regra implícita: as poucas pessoas de cor [[3]] admitidas à discussão devem “passar” formalmente. Homoerotismo passa no filtro apenas através de considerações sobre mito e forma. Visionary Film [[4]] é a grande narrativa logocêntrica de um panteão fechado da forma. Mesmo com a negação de seu autor de que ele seja um projeto totalizador, o livro é, em essência, uma explicação estendida do segmento pós-guerra da coleção do Anthology Film Archives. Como justificativa de suas escolhas para ser o panteão eterno da forma fílmica, ele se torna um projeto para excluir o discurso e minimizar a diferença. Ao obscurecer as diferenças presentes no decorrer das margens da prática fílmica, a institucionalização da visão de Sitney retardou o reconhecimento e, em certa medida, até mesmo a criação  de um cinema de resistência. Sitney, contudo, não está sozinho aqui. Mesmo o deliberadamente eurocêntrico colonialismo reverso do formalista Abstract Cinema and Beyond, de Le Grice – escrito para limitar os danos provocados pela investida da grande máquina de arte americana Sitney-Mekas — não dá conta de reconhecer diferenças sexuais e étnicas. Mas estas não são simplesmente as limitações éticas e estéticas de indivíduos particulares, eles são sintomas do estilo de um período intelectual. Modernismo, nacionalismo, sexismo e etnocentrismo — embora não se relacionem por sinonímia pura — devem afinal ser reconhecidos como parte do mesmo grande léxico a ser resistido e superado. 11. Data: final dos anos 70. Brakhage: “Estou planejando dar uma palestra com o tema ‘Nunca mulher alguma fez uma obra de arte importante’”. Frampton: “faça isso e eu te garanto, irei pessoalmente confirmar a presença de Judy Chicago em sua audiência para debater o assunto.” A palestra nunca foi dada. 12. A história é sempre irônica, ou talvez nunca o tenha sido tanto. Que insight pode se ter, naquela época, da observação de que o Triunfo da Vontade, decerto o mais famigerado e prestigiado filme fascista da história, um veículo de primeira para a disseminação da ideologia mais vil e claramente patriarcal do século, foi feito por uma mulher? Como é que a beleza estéril e kitsch dos filmes de Riefenstahl elevaram tal mulher ao status de mais famosa e talvez mais respeitada dentre todas as mulheres que haviam feito filmes até então? E quanto a tentativa de conclamá-la novamente ao panteão das vanguardas modernistas por meio de uma consideração estritamente formal a respeito de seu trabalho, enquanto Esther Shub é ignorada? Devemos chamar de “irônico” o seu sucesso ao dançar conforme a música da história junto dos rapazes? Como devemos avaliar suas decepções repetidas e expostas repetidamente a respeito de seu vínculo com o Partido Nacional-Socialista? Era uma vez uma época em que haviam fatos. Ocasionalmente, ainda há. 13. Agora no Metropolis: Parte 1 do Olympia de Leni Riefenstahl contra o Rome 78 de James Nares. O neo-nú ariano encontra as togas da simulação! Regras do Texas Death Match. 14. Durante a sessão de perguntas de um debate recente em Nova York sobre a Responsabilidade de Representar o Outro, um homem europeu branco que estava na plateia questionou aquilo que entendeu como a hiperintelectualidade da forma que Trinh -T. Minh-ha tratou a África por ela filmada em Reassemblage. Ele objetou em particular seu comentário audiodescrito. Ele ofereceu um livro de Leni Riefenstahl sobre certo povo africano – que ele não lembrava o nome, mas disse que aquilo não importava – como contraexemplo de uma prática mais direta e acessível. Não foram poucos os membros da audiência e da sabatina a terem suas sobrancelhas levantadas e queixos caidos. Min-ha, um pouco desconcertada, admitiu que seu filme poderia ser pensado como um “filme de arte” no contexto da etnografia, mas que tinha muito pouco a dizer a respeito da prática alternativa oferecida pelo exemplo no livro de Riefenstahl. Um resposta diferente veio de Sarah Maldoror, uma mulher negra nascida em Guadalupe, residente da França e que estava fazendo filmes na África. Apesar de não poder afirmar com certeza se a Sra. Maldoror havia compreendido inteiramente os comentários, visto que ela falava apenas francês (seus comentários foram traduzidos para o inglês por outra mulher) e que o debate foi feito em inglês, eu posso dizer que sua resposta foi exemplar e inesperada. Maldoror primeiro informou seu interlocutor de que o povo em questão eram os Nuba. Ela seguiu dizendo que, apesar da detestável relação que Riefenstahl tinha com fascismo alemão e das posições que mantinha a respeito de Israel, ela tinha achado seu livro lindo. Michelle Wallace, uma escritora americana negra e moderadora do debate, perguntou à Sra. Maldoror se ela não achava que o livro era racista em suas representações. Maldoror respondeu que não, e disse que o assunto era bem simples: Riefenstahl havia ido à África e fotografado aquelas pessoas. Maldoror explicou que ela tinha achado as imagens criadas por Riefenstahl lindíssimas, especialmente aquelas mostrando os homens. Questionada novamente pela Sra. Wallace, ela simplesmente respondeu: “as imagens são lindas e eu fico sem palavras diante delas”. Um membro da audiência que falou “tal qual uma mulher alemã”, expressou seu repúdio às imagens dizendo que elas apenas celebravam poder e violência. Claramente, o Outro do Outro não é um outro Outro do Outro. Ou é? 15. “Eu tive de atirar nele. Ele tinha controle demais sobre minha vida.” — Valerie Solanas, 1968. 16. Andy Warhol começou a fazer filmes no ano de 1963, ano em que Zapruder rodou o tiro contra Kennedy em um filme. O plano quinquenal de Warhol para o cinema foi finalizado em 1968, quando ele próprio “rodou”, ao levar um tiro de uma mulher que havia atuado em seus filmes. Warhol sobreviveu a ambos os tiros, mas agora está morto, “rodou”de vez… 17. O filme não está morto, Ele está apenas maravilhosamente cansado. O filme está famoso. O filme está morto. 18. Na metade dos anos 70, Hollis Frampton recebeu um tour por Buenos Aires da biblioteca nacional da Argentina. Borges o levou, com um passo elegante e cadenciado, para conhecer desde favelas a palácios governamentais, apontando em detalhes apaixonados e críticos a história e a sociologia de cada parte da cidade visitada. No decorrer do tour, Borges, que já estava cego, em diversas ocasiões levantou sua bengala para chamar atenção a detalhes arquitetônicos de prédios que já não estavam mais lá. Frampton, que é conhecido por sua paixão pelo conhecimento e por suas convicções teimosas, não fez qualquer tentativa de desengana-lo, pois jamais poderia determinar se Borges desconhecia as mudanças, ou se escolheu ignorá-las, ou se estava arquitetando, em beneficio de seu interlocutor (ou seja, Frampton), um imaginário irônico da cidade através das convergências e divergências entre a evidência ocular e os apontamentos do olho de sua própria mente. [5] 19. Para celebrar a morte do cinematógrafo e da vanguarda, Frampton concebeu sua meta-história, Magellan. À primeira vista, o projeto parece partilhar das ambições utópicas que passamos a associar com o modernismo. Mas essa utopia não é a capital da pureza, da dor, da visão, de um século, ou mesmo de uma arte, mas uma cidade invisível no meio de um labirinto valioso de citações — fílmicas ou não — onde cada rua expande-se para uma infinidade de outras ruas, e cada uma delas implica outra vasta cidade imaginária. A perda de Frampton nos foi uma perda irreparável, tanto quanto foi inevitável. E enquanto estamos mais pobres por não conseguirmos completar o ciclo, esse estado peculiar e inexorável de incompletude apenas ressalta sua congruência com a cidade pós-moderna à qual remete, pois tal estado não trata dos destroços da ruína de Frampton, mas de um mapa das ruínas circulares de nossa cultura esboçado a partir de destroços. 20. O “novo  filme sonoro” traça sua paternidade até Godard com orgulho; ao fazê-lo, revela sua ignorância das origens questionáveis do próprio Godard. O filme sonoro é glorificado entre os acadêmicos ingleses e estadunidenses (como por exemplo, Wollen) pois os mecanismos formais do filme situacionista, reestabelecidos por um Godard burguês e pontualmente maoísta, só foram possíveis, em primeiro lugar, porque coincidiram com embustes praticados por esses acadêmicos e, em segundo lugar, porque o cinema situacionista continua sendo praticamente desconhecido fora de Paris. 21. A Internacional Situacionista está morta. Longa vida à Internacional Situacionista. 22. Contrariamente à crença popular, Guy Debord não era o único membro da Internacional Situacionista, nem o único situacionista a fazer filmes. Porém, como figura fundamental do grupo, seu caso ainda pode nos servir de ilustração. Quando o homem que financiou a maioria dos filmes de Debord e criou uma sala de cinema especial para exibi-los foi assassinado há muito tempo, Debord retirou seus filmes do circuito de distribuição. Nos últimos anos, Debord recusou a exibição pública de seus filmes, exceto em condições tão extraordinárias que na prática a tornaria impossível. Ele fez de tudo para se isolar daqueles que estavam interessados em seu trabalho, seja dirigindo-se a um correio localizado no Maciço Central da França enquanto provavelmente estivesse vivendo bem longe dali, ou exigindo descrições extensas e meticulosas das condições de exibição, e raramente respondendo a pedidos. Com um labirinto elaborado protegendo-o, ele trabalhou para que seus filmes não tivessem o mesmo destino de todos os filmes que entram no discurso da história. Tentou prevenir que eles fossem apossados pelos agentes do espetáculo: cineastas maneiristas, como o Godard, publicitários picaretas, como o Godard e os historiadores da “vanguarda”. Os filmes eram feitos em momentos específicos por motivos específicos. Talvez Debord acredite que seu tempo simplesmente passou, assim como o tempo passou para a Internacional Situacionista quando seus membros decidiram dispensá-la. Talvez seus filmes tenham se tornado filmes sem presente e sem futuro. Deixados com os fatos nus de sua historicidade, ele escolheu o apagamento, um ato de meta-história que perdurou, de forma perversa, quando Warhol fez a retirada também de seus filmes. 23. É muito fácil atribuir apenas motivos econômicos para o fato de que Warhol retirou seus filmes de circulação. Ele os tirou do mercado – segundo dita o mandamento da lógica Warholiana de “commodificação”, como é oficialmente e popularmente entendida – para torná-los raros, de modo a ganhar mais dinheiro com eles mais tarde. É provável que ele simplesmente tenha ficado entediado com os filmes e tentado seguir em frente sem carregar muito de sua história pessoal consigo. Um ato de auto-apagamento estratégico perfeitamente congruente com a estética de anonimidade comercial de seus sistema industrial de pintura, e dos próprios filmes, realizados para permití-lo seguir adiante, viajar com leveza, acomodar as demandas por novidades que regem a lógica da obra de arte como commodity. De fato, Warhol permitiu que os filmes permanecessem negligenciados por muitos anos, ignorando diversas ofertas de colocá-los novamente em distribuição. Quando ele finalmente aceitou a oferta do MOMA pela coleção completa de seus filmes, ele estava, decerto, consciente de que isso alteraria permanentemente sua explorabilidade comercial para o revival do underground dos anos 60 e garantiria que eles fossem embalsamados como cadáveres fílmicos históricos. Nesse caso,  a história é uma commodity cara e Andy, no fundo, não apenas foi capaz de criá-la e vendê-la, mas também de  colecioná-la. [[6]] 24. Debord, ao que podemos supor, afastou seus filmes de um excesso de escrúpulos intelectuais, ainda que os efeitos tenham sido os mesmos. Assim como os filmes de Warhol existiram sobretudo em livros nos últimos 20 anos, os filmes de Debord são acessíveis apenas em seu livro Oeuvres Cinématographiques Complètes, em francês, em dois roteiros traduzidos no Situationist International Anthology, e em duas outras publicações raríssimas em francês. Através da ausência codificada em sua presença sombria, os filmes de Debord assumiram o status de mito, de mapa secreto que leva às origens soterradas da prática fílmica pós-moderna na França, tanto quanto os filmes de Warhol, em sua obscuridade, portaram a aura de “arca perdida” do underground, eis aqui o segredo sagrado do pós-modernismo daqui. [[7]] [[8]] Agora que Warhol atingiu a anonimidade biológica perfeita dos mortos e seus filmes estão recebendo sua primeira exposição significativa em 20 anos, nós podemos retomar o infinito ritual de expor seus segredos. Inéditos, eles cativaram a muitos; sua posição em nosso imaginário será alterada à medida em que eles passam do underground ao mausoléu museológico. Dificilmente, contudo, isso será motivo de alarde, uma vez que a necromancia e a necrofilia são os vícios favoritos dos cinéfilos. Quanto aos vivos preocupados com as práticas cotidianas, contudo, é um incômodo que Debord, ao proteger seus trabalhos da devastação que seria causada se eles fossem recuperados e distribuídos, privou seus contemporâneos na França e no mundo, assim como seus sucessores históricos, dos insights que sua obra poderia oferecer. O ocultamento destes filmes preservou sua integridade histórica pelo preço irônico da inflação de seu valor fetichístico enquanto commodity intelectual. Nesse meio tempo, Godard, em Rei Lear, revela a si mesmo como sendo o Woody Allen da França de forma explícita e irônica, Barbara Krueger recicla a forma situacionista à medida em que satiriza seu trajeto ao banco e à bienal (“compre até cair”) e Robert Longo se torna um crítico da sociedade do espetáculo ao invéz de tornar-se sua hipóstase. Mas podemos culpar Debord? No atual clima cultural, oferecer o trabalho de uma vida aos seus contemporâneos – e nem falemos dos sucessores históricos – é tão atrativo quanto amarrar-se e oferecer-se como vítima estupro coletivo, vivissecção e transplante de órgãos fragmentados. 25. “O plágio é necessário; o progresso o implica. Ele envolve a frase de um autor, se utiliza de suas expressões, elimina uma ideia falsa e a substitui por uma verdadeira.” — Lautréamont, 1870. 26. “O plágio é necessário; o progresso o implica. Ele envolve a frase de um autor, se utiliza de suas expressões, elimina uma ideia falsa e a substitui por uma verdadeira.” — Debord, 1967. 27. Patti Astor, estrela do filme Underground U.S.A. de Eric Mitchell, foi fundadora da efêmera e influente galeria de arte Fun Gallery, localizada na rua East 10th em Nova York, nos anos 80. Durante o áugede sua influência como galerista, ela se afogou em slides de pintores independentes de todo o país. Rene Ricard, um veterano da cena artística de Warhol que havia se tornado crítico, co-estrelou no filme de Mitchell e resumiu a situação da seguinte forma, em sua “Promessa de Lealdade”: “Ninguém quer artistas. Espera-se que os artistas criem uma cultura em torno de si para que possam ser notados, algo como batucadas na floresta, para então conseguir uma galeria. Ninguém quer ver slides; eles são um saco. Abra a sua própria galeria. Você pode se divertir sozinho. Comece a sua própria guerra. ” 28. Cineastas marginais fazem muitos rituais de lamento; a ladainha inclui: falta de dinheiro para seus filmes e outros vícios, falta de público, falta de atenção da crítica, falta de atitude. Os lamentos são todos mais ou menos justificados. Eu mesma os contemplei obedientemente; eles vêm com o território. Mas passou há muito tempo o momento de olhar para os Sitney, os Taubins, os Campers e os Hobermans do mundo em busca de uma resposta crítica inteligente ao cinema ou a qualquer outra coisa. Comece sua própria revista. Escreva suas próprias resenhas. Construa sua própria audiência. Se há um cinema de resistência que persiste em meio à vigília modernista e “vanguardista”, então ou ele deve falar com sua própria voz, ou não falar. Porque se você está esperando por aquela resenha que puxará sua carreira para o topo, você está esperando o inferno congelar e é isso que você merece. Os coxos vão andar, os cegos vão ver, os surdos vão ouvir e os críticos vão passar pelo buraco de uma agulha antes de um escritor do Village Voice lançar uma palavra para além da perpetuação de um anti-decoro jornalístico oficial e cansado. [[9]] E se essa resenha tiver qualquer semelhança com as suas intenções, meu conselho é que você a considere mera coincidência ou decorrência do horóscopo de Nancy Reagan, ou que você pare para refletir exatamente onde foi que você errou. 29. A desconstrução está morta. Longa vida  à desconstrução. 30. Para desconstruir: no decorrer dos poucos e curtos anos desde a sua morte, pesquisas trouxeram à luz o passado colaboracionista cautelosamente oculto de Paul De Man. Agora, parece que Heidegger era um nazista melhor do que achávamos. Nietzsche — traído por sua irmã e bastardizado – ao menos morreu antes que seu cadáver fosse arrastado para a festa. Ainda que sua ambiguidade patológica, oscilando entre generalizações e sexismo, continue a ser sua ruína, Nietzsche foi franco contra o anti-semitismo durante sua vida. De Man e Heidegger estavam muito vivos quando falaram respectivamente contra judeus e em nome do partido. Derrida trilhou por diversos caminhos intelectuais similares a Heidegger e De Man; ele participou da reanimação francesa de Nietzsche nos anos 70. Embora pareça improvável que Derrida simplesmente caia e morra enquanto a desconstrução entra para a história como uma forma morta de literatura, pode-se perguntar o que aguarda seus eventuais reanimadores. Pois a história se recusa a ser subjugada à literatura. Ela tem um jeito de ir transbordando pelas quinas, escorrendo pelas arestas das prateleiras e manchando o chão da biblioteca. Alguém nota mais cedo ou mais tarde. Ela retorna aos lugares onde foi reprimida, com um espírito de vingança. 31. Baudrillard está morto. Longa vida a Baudrillard. 32. Pergunta: Como o professor Baudrillard da Universidade de Nanterre passou a primavera de 1968? Resposta: Os registros ainda não foram descobertos, mas é importante descobrir as conseqüências de sua postura niilista passiva agora que elas estão sendo inspecionadas. 33. Por aproximadamente 20 anos, a idée fixe [[10]] de Baudrillard foi de descrédito ao modelo analítico de Debord da “sociedade do espetáculo” de Debord. Tantas árvores morreram, tantas carreiras se fizeram no mundo da arte e na academia simplesmente porque, em 1967, os situacionistas reconheceram o que existe de modernista em Baudrillard até hoje.. Ele passou sua carreira tentando negar esse rebaixamento ao reino da história morta. Enquanto seu valor como intelectual pop star é inquestionável, sua estratégia de transcender a história pela via de um eterno presente literário é, no melhor dos casos, problemático. Enquanto poucos duvidam que os últimos 20 anos se distinguem radicalmente dos 100 anteriores e muitos afirmam que a história é coisa do passado, até a lei da entropia dita uma passagem concreta do tempo. 34. O sujeito descentralizado que habita o mundo de Baudrillard não se permite nenhuma distância entre ele mesmo e o mundo. Ele não pode ser alienado porque ela é “sempre já” alienígena. Não há mais dentro e fora estabelecidos a uma distância crítica a partir da qual se pode julgar. Com o colapso dessa distância somos relegados ao “êxtase da comunicação” e à “sedução”, o jogo de atrações entre o eu descentralizado e o outro. Ao explorar essa relação, Baudrillard foca sua crítica, num ataque à aliança entre uma corrente do pensamento feminista na ideia do sujeito autorrepresentativo. Baudrillard fala de “ingenuidade feminista” ao analisar o “desnudamento feminino” na propaganda como uma forma de “prostituição”. Ele seria somente uma “teatralização”, um tipo de simulação. Mas se não há espaço para a auto-representação entre a conciencia e o mundo, como pode-se “teatralizar” propriamente? Como pode uma simulação existir sem um vazio entre a consciência e um espaço imaginário? Mas aceitando esse mundo mais “melancolia” de todos os mundos possíveis, nós descobrimos ainda assim que alguns Outros seguem mais incomensuráveis que outros. Uma metodologia banal nos termos de sua antissubjetividade ­– psicologia comportamental industrial estadunidense – nos informou há muito que as mensagens publicitárias não precisam ser nem conscientemente registradas nem lembradas para que elas afetem nosso comportamento em momentos críticos. Alguns circuitos de poder não são reversíveis com a alteração de uma frase ou com um toque de dedo no controle-remoto. Somos deixados com mais uma tentativa de recuperar o discurso sofisticado da diferença sexual em troca de uma narrativa de literatura hegemônica, senão simplista e logocêntrica. Baudrillard representou aqui, ainda, outra frase crítica de Rimbaud. Ele recicla “o eu é um outro” de forma bastante clara, alterando o “quero me tornar negro” por “quero me tornar mulher”. A alegação de Baudrillard da reversibilidade dos termos como uma faceta da vida socioeconômica corrente é, na melhor das hipóteses, fantasia masturbatória. A estratégia retórica de Baudrillard ao mostrar sua visão de mundo é a de desmontar as oposições dualistas da própria linguagem (metáfora vs. metonímia ou similaridade vs. contiguidade) em favor de uma sobreposição afásica. Desordens de similaridade simulam desordens de contiguidade. O triunfo da metáfora ameaçado explode em fragmentos holográficos isomórficos postos em contiguidade atemporal vertiginosa. Ou, para resumir os argumentos de Meaghan Morris: sob o êxtase da comunicação, nós encontramos o êxtase da descrição, sob o êxtase da descrição, há um tipo de hiperrealismo e, sob ele, um tipo de campanha publicitária. Na postura de um niilista McLuhanesco, Baudrillard parece disposto a trocar as coisas da mídia por palavras sob o status da aldeia global, ignorando os aspectos concretos de sua economia, o capitalismo multinacional. Não ver nenhuma produção, não ouvir nenhuma produção, não falar de nenhuma produção. O terceiro mundo fica reservado para férias exóticas. 35. Se ainda há quem continue acreditando que a crítica de Baudrillard pode oferecer uma solução ao cinema na reta final do modernismo, vamos considerar qual o sentido particular de Baudrillard apenas sobre o que é importante no cinema: “Esse conluio entre imagens e vida, entre a tela e a vida cotidiana, pode ser experimentado todos os dias da maneira mais ordinária. Especialmente na América, há o charme de que mesmo fora dos cinemas, o país todo é cinematográfico. Você atravessa o deserto como se estivesse num western; A metrópole é uma tela contínua de sinais e fórmulas. A vida é uma imagem em movimento cinético, cinemático, cinematográfico. Há tanto prazer nisso quanto nas cidades holandesas ou italianas onde, ao deixar o museu, você redescobre uma cidade na própria imagem das pinturas, como se tivesse saído delas. É uma espécie de milagre que, mesmo no modo de vida banal americano, dá origem a uma espécie de forma estética, a uma confusão ideal que transfigura a vida, como em um sonho. Aqui, o cinema não assume a forma excepcional de uma obra de arte – mesmo um filme brilhante – mas reveste a vida inteira de um ambiente mítico. É aqui que isso de torna realmente emocionante. É por isso que se dá a idolatria das estrelas, o culto dos ídolos de Hollywood; não por uma patologia da mídia, mas como uma forma gloriosa do cinema, sua transfiguração mítica, talvez o último grande mito da nossa modernidade. Precisamente ao ponto em que o ídolo já não representa nada, mas se revela como uma imagem pura, apaixonada, contagiosa, que apaga a diferença entre o ser real e sua suposição no imaginário. Todas essas considerações são um pouco selvagens, mas isso corresponde à cinéfila que sou e que sempre desejei permanecer – que significa, de certo modo, inculta e fascinada. Há uma espécie de prazer primitivo, de alegria antropológica em imagens, uma espécie de fascínio bruto, livre de juízos estéticos, morais, sociais ou políticos. É por isso que eu sugiro que elas são imorais, e que seu poder fundamental reside nesta imoralidade.” (The Evil Demon of Images, pp.26-27.) Et tout cela sortait de ma tasse de thé [[11]]. Considerando os dois parágrafos anteriores, pode parecer que o senhor Baudrillard os tenha escrito na ocasião em que saiu de seu quarto de motel barato em direção à loja de conveniências. A variação fílmica de seu projeto poderia ser formulada como sendo a combinação de “Je est un touriste” com “Je veux devenir americaine” ou “Je veux devenir image.” [[12]] Os dois últimos parecem quase sinônimos para ele. E enquanto o texto citado é moderadamente divertido como um exercício de provocação colonialista a um público universitário australiano, ele não tem nada de novo. Visto o fato de que os australianos consideraram Baudrillard muito mais de perto e criticamente do que a maioria dos estadunidenses, pode-se perguntar se essas palavras não foram a ocasião para o descrédito final de seu projeto entre a comunidade cinematográfica de lá, onde seu trabalho parece ter florescido. [veja: Seduced and Abandoned: the Baudrillard Scene.] É um tanto irônico que aqui, nos Estados Unidos, entrando em mais uma discussão com a França e com a Austrália, a cena de Baudrillard tenha sido confinada quase que inteiramente ao reino das chamadas “artes visuais”. Para voltar ao texto acima em uma última passagem, se não a definitiva: enquanto o poder de fascinação do filme é inegável, alguém poderia perguntar-se se o professor Baudrillard responderia com a mesma indiferença alegremente melancólica para a nivelação bruta da distinção entre o imaginário e o real historicamente concretizada pelo Triunfo da Vontade, ou Der ewige Jude. Talvez em nossa era, a hipérbole seja sua própria recompensa. 36. Hoje no canal 4, às 3h: Andei com um Zumbi e Baudrillard visita a Disney. 37. Sempre temos a possibilidade de um final no oceano. 38. O papa descansa confortavelmente em seu escritório particular, sonhando com o papado de Avignon e a Riviera francesa, quando seu núncio principal entra realizando saudações incomumente breves. “Vossa Santidade, Vossa Santidade, eu trago boas e más notícias”. O Pai abençoado responde: “Meu filho, meu filho, visto que o evangelho significa “a boa nova”, comecemos pelas boas notícias.” O núncio: “É a Segunda Vinda, Pai abençoado, e Jesus Cristo, que morreu na cruz para tirar os pecados do mundo, está no telefone e quer falar com você.” O Papa: “Meu filho, meu filho, com notícias tão alegres e transcendentais para as quais os cristãos esperaram há quase dois milênios, o que poderia estar errado?”. “Bem, Vossa Santidade “, responde o núncio,” Ela está ligando de Salt Lake City”.   Keith Sanborn Maio de 1988 Nova York       [1] Eu tinha pensado originalmente que o título no fim das cópias de 16mm que circularam durante os 1970s e os 1980s de o homem com uma câmera, de Vertov, (Kiíец) era uma palavra-valise futurista em russo: Kino [cinema] + Konets [fim]. Eu pensei que a ortografia estranha da palavra (com um “i” em vez de “и”) era apenas uma ortografia de reforma pré-ortográfica. Eu estava errada; Era a palavra ucraniana para “Fim”. Ironicamente, nas 5 versões atuais em DVD do trabalho que eu vi, este título foi substituído por um vídeo intertitle usando a palavra russa “Конец”. A prática atual é uma “correção” histórica, uma vez que o trabalho foi produzido pelo Diretório de Cinema e Foto da Ucrânia (VUFKU) Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) muito provavelmente colocou a versão ucraniana da palavra no final, o que teria sido facilmente compreensível por qualquer russo alfabetizado. [2] Visionary Film: The American Avant-Garde, por P. Adam Sitney, 1974 [3] N.T.: No original, persons of color. Desconhecemos os debates terminológicos correntes no movimento negro época, de modo que optamos ao literal a buscar qual seria o termo adequado à militância da época no Brasil, que provavelmente seria também um termo anacrônico em relação à militância contemporânea. [4] Sitney tem, desde a redação deste texto, reescrito Visionary Film várias vezes revisado os filmes que ele incluiu e, até certo ponto, a lógica de sua inclusão. A edição atual inclui um número significativamente maior de mulheres que a edição impressa no momento em que este texto foi escrito. [5] Alguns anos atrás, P. Adams Sitney, meu colega em Princeton – como os tempos mudam – me informou que Frampton, na verdade, havia apropriado a história dele. [6] Outros rumores sugerem que Warhol levou os filmes para “fora do mercado” porque ele não tinha os direitos de imagem das modelos e pensou que seria constantemente perseguido pelas pessoas que participaram deles em busca de dinheiro. Diz-se que ele já havia sido perseguido por alguns dos atores quando os filmes estavam em distribuição. [7] Vários anos depois da redação deste texto, o filme de Debord foi lançado em DVD junto com seu último esforço Guy Debord, son art et son temps, um vídeo feito em colaboração com Brigitte Cornand e transmitido após sua morte em 1994 em um Especial Guy Debord no Canal +, durante o qual dois de seus primeiros filmes também foram transmitidos. Na mesma época em que os DVDs foram lançados, os filmes também circulavam em impressões recém-gravadas de 35mm, mal legendadas. Houve vários problemas com o lançamento inicial em DVD, que eu apontei em um artigo publicado no Artforum. Os problemas têm sido tratados de maneira mais ou menos silenciosa. [8] N.T.: i.e. Estados Unidos. [9] Na época, eu ingenuamente pensei que o Village Voice não poderia ficar pior. Eu estava tão errada que será difícil para aqueles que não estavam vivos na época da escrita deste artigo acreditar que o Village Voice poderia ter sido levado a sério por alguém, mesmo como um árbitro de gosto, e muito menos como um veículo para a crítica cultural, ou que ele merecesse sequer uma menção. [10] N.T.: “Ideia Fixa”, no original em francês. [11] N.T.: “E tudo isso saiu da minha xícara de chá”, no original em francês. [12] N.T.: “O eu é um turista”, “quero tornar-me americano” e “quero tornar-me uma imagem”, respectivamente. Em francês no original.

AGRESTE, ou Agrupamento de Estudos Excêntricos, é um rincão virtual para intervenções e instalações de movimentos e pulsões marginais (Precarizadxs, Terroristas, Extrañxs, Messias, Negradas, etc.). No Blog da Zagaia, o periódico AGRESTE mantém uma coluna de traduções.

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