Mamata (2017), de Marcus Curvelo

Poucos termos são tão precisos para descrever um complexo de modos sociais tipicamente brasileiros como mamata. Está na mamata tanto aquele que nasceu numa família rica, quanto aquele que é próximo desta mesma família (no Brasil, “quem tem amigo, tem amigo”), ou ainda aquele que passou no concurso ou ganhou um milhão no Sílvio Santos. A precisão do termo está em caracterizar contextos que são tão diferentes quanto complementares entre si, reveladores de certa faceta da realidade nacional quando paradoxalmente articulados. À sua maneira, a questão de Mamata (2017), de Marcus Curvelo, também consiste em trabalhar aspectos de nossa estrutura social para fornecer uma representação com a mesma força de ilustração do termo.

O filme está situado em Salvador, pós-golpe de 2016, onde o personagem principal (Joder) vive. Sua namorada (Sabrina), com quem conversa pela webcam, acabou de se mudar para os Estados Unidos. Joder pretende ir ao encontro de Sabrina pois já não suporta as condições do país. Contudo, para que a partida se torne viável, o personagem precisa acumular algum capital. Joder, por sua vez, além de estar desempregado, perdeu a prova do concurso federal e parece desanimado diante da possibilidade de obter a quantia participando do Caldeirão do Huck. Isto é o bastante para que ele se veja obrigado a se submeter a este tipo de vínculo tão próprio da história do Brasil: o vínculo estabelecido pelo favor. Joder percebe que o jeito é fazer negócio com Levi, o amigo rico. Ele não quer procurar algum outro trabalho, pois prefere adquirir o dinheiro por uma via mais mamata, através da sua amizade com Levi que então o contrataria para produzir os vídeos de sua campanha política, ainda que isso obrigue Joder a se sujeitar aos favores do amigo. Assim, numa relação de favor, ambos os lados estão numa certa mamata. Porém, um dos lados é mais mamata que o outro, e isto será decisivo para o desespero de Joder que acompanharemos.

Ao propor a solução para o impasse de Joder através do recurso a Levi, Mamata ressalta como o Brasil não conseguiu se apartar em definitivo deste modelo de relação arcaico baseado no favor. Quem melhor estudou como esta relação estrutura os vínculos entre as classes no Brasil foi Roberto Schwarz ao analisar a obra de Machado de Assis (1). Ambientados no Brasil do século XIX, os romances de Machado exprimiam como o “homem livre” de então – aquele que não era proprietário nem escravo – dependia materialmente do favor de um poderoso para o acesso adequado à vida e seus bens. Diante dessa situação, Schwarz conclui que “o favor é a nossa mediação quase universal”. Uma máxima que ainda permanece verdadeira se pensarmos como, ainda hoje (2), recorrer ao favor parece ser a única alternativa em vários momentos – seja para sair do desemprego, conseguir um empréstimo, obter uma promoção ou cargo público, ou somente para receber a fatídica resposta “posso tentar ver alguma coisa para você”, como afirma Levi para Joder.

Através da mediação pelo favor, determina-se a dependência entre aquele que favorece e o favorecido. O componente fundamental é o arbítrio que permite ao que favorece exercer uma supremacia sobre o favorecido, obrigando que o destino desse esteja em dependência continua dos arbítrios daquele. Isto fica claro na relação entre Joder e Levi se acompanharmos como aquilo que Schwarz denominou “o tic-tac das conversões e reconversões do favor”, mediadas pelo arbítrio, que permeiam a vida do dependente, organizam também a estrutura do filme. A cada momento, é o comportamento de Levi que atualiza o contexto de Joder, alternando-se entre querer contratar Levi para o vídeo da campanha, mudar de idéia de repente, convidar Joder para sua casa e não atendê-lo, ligar sem avisar.

Algo muito semelhante ocorre aos personagens dos primeiros romances de Machado, nos quais o narrador se concentra no ponto de vista dos dependentes (ao contrário do que ocorre a partir de Memórias Póstumas), em que são “as idas e vindas de arbítrio e favor” que regulam a dinâmica dos eventos de personagens como Helena (Helena) e Estela (Iaiá Garcia) em relação às famílias em que elas são agregadas. Para ambas, a situação de dependência causa incômodo, embora por motivos distintos. No primeiro caso, o constrangimento de Helena se deve a possibilidade de que a julguem como alguém que se utiliza da proximidade com a família abastada como degraus de ascensão social. “O mal não está na desigualdade, mas na frente que busca tirar partido dela”, afirma Schwarz, exigindo que Helena se preservasse desta degradação moral, de forma que seu ascenso social fosse uma decorrência natural da estima em âmbito familiar. Já para Estela, ainda que se favorecendo materialmente do contexto familiar em que era agregada, o seu desencanto com a situação resguardava sua autonomia e protegia sua dignidade da vassalagem com que a dependência lograria diminuí-la. Estela não conservava o mesmo respeito a propriedade dos ricos que Helena, aceitando com menos naturalidade os favores que lhe são necessários para viver, revelando assim uma sensibilidade para a sujeição que funciona como elemento de crítica (embora desprovida de consciência de classe). O movimento se completa ao final do livro, quando Estela abandona a esfera familiar em nome do trabalho assalariado em outro lugar.

A repugnância de Joder ao favor é muito mais próxima de Estela do que de Helena (3). Ele não está preocupado em que como sua reputação social será afetada, até porque todos seus amigos também se valeram da amizade com Levi para só assim enriquecer, sem falar que o mundo atual obedece ainda mais à lógica utilitarista (racionalidade regida a fins e não a valores), de modo que sua atitude de recorrer a Joder seria extremamente natural. Joder, no entanto, atormenta-se com a situação uma vez que fere seu orgulho pessoal, pois significa retroceder a uma opção que ele rejeitara anteriormente diferentemente dos seus demais amigos. Acima de tudo, significa rogar auxílio para aqueles que estão do lado oposto, “os caras da carne”, “os caras que fodem com tudo”, os responsáveis pelo golpe de 2016, e é por isso que os arbítrios de Levi serão sentidos como humilhação a ponto de Joder sofrer de tal maneira que desencadeiam-se surtos psicóticos e delírios no personagem.

A correspondência entre as “idas e vindas de arbítrio e favor” e os graus crescentes de do delírio de Joder organizam o plano forma do filme. Desde o começo, ele já demonstrava sinais da psicose quando especulava sobre a união com Levi e a situação política do país na mesma medida em que seu discurso se tornava caótico (“eu não sei o que está acontecendo… em quem a gente vai votar?, vai ter votação?, quem somos nós?, o que é o partido político?, o que é o dinheiro?, o que são os dólares?, o que é a carne, quem sou eu?”). O delírio se torna mais intenso e domina a narrativa a partir do momento em que Joder decide aceitar a proposta de Levin, submetendo-se integralmente ao vínculo de dependência a Levi. No momento em que prepara a retórica da aproximação com Levi em frente ao computador, ensaiando como revelará para o amigo que aceita o convite de trabalhar com ele, as inesperadas intromissões das garrafas de champagne e da música pop já pré-anunciam as transformações plásticas que o delírio causará na narrativa.

Daí em diante, além de inscrever o sintoma no próprio corpo do personagem que se contorce, o delírio está na desconexão entre imagem e som, no espírito de colagem, nos procedimentos formais que simulam a psiché de Joder (4) (após comentar sobre Ayrton Senna, por exemplo, observamos fragmentos desconexos que parecem extraídos diretamente do inconsciente). A astúcia de Mamata está em fazer que o delírio do personagem se torne uma fissura pela qual as imagens internalizadas que constituem a identidade nacional do brasileiro sejam postas em questão – imagens que funcionam como o invólucro que oculta e recalca as verdadeiras questões do país, responsáveis pelo atraso nacional (5). É sobre estas imagens que Joder se refere quando conversa com um amigo e admite que o sentimento de nacionalidade, a única razão que poderia fazê-lo desistir de sair do Brasil, já não tem força para tanto. “A última vez que eu tive sensação de nacionalismo, de pertencimento à pátria, foi quando Ayrton Senna morreu… mas agora não, acabou”, ele afirma. E quando acaba este sentimento ideológico, sobra a crueza da experiência social brasileira que Joder terá que encarar de frente: submeter-se ao vínculo com Levi para só assim sair do país.

O ritual de liquidação destes símbolos é representado em meios aos delírios de Joder. Após Levi afirmar que não vai mais precisar de Joder, o personagem delira e se depara com diversos elementos da cultura brasileira. Ao representar tais elementos através do recurso ao delírio, o filme destitui o passado nacional de sua gravidade e abre um espaço provocativo em que um repertório precário da mitologia brasileira é reconduzido a uma nova perspectiva. Os sentidos são deslocados, invertidos e esvaziados, ocorrendo assim a distorção desejada pela sátira que desmitologiza os símbolos brasileiro – assim como Joder, anteriormente, já os previra exauridos de sentido durante a conversa no bar.

Podemos pensar, por exemplo, como a reencenação das rolagens de Vampeta desmonumentaliza capital federal (marco do progresso), assim como a interpretação de Vanusa descaracteriza o hino nacional (um dos quatro símbolos oficiais da República). A memória de Ayrton Senna, representada esquematicamente através de colunas e postes urbanos, reduz o ídolo à sua frágil dimensão frente àqueles objetos. A construção em forma de foguete, pelo qual o personagem ensaia sua partida do Brasil, nos reconecta com Brasil 2000 (1969), de Walter Lima Jr, em que um foguete é apresentado como símbolo da modernização do país e falha no momento da partida. O Guarani, ópera de Carlos Gomes, desmoralizada ao ser contraposta a canção sertaneja de João Lucas e Marcelo. A seleção brasileira igualada ao choro de David após a derrota de 7×1 para a Alemanha. A chegada ao litoral, episódio crucial do descobrimento do Brasil, apresentada como um desembarque tresloucado, bem diferente dos retratos das pinturas de época.

Independente de outros significados específicos que atribua-se a tais momentos, todas estas situações alegorizam o Brasil, utilizando a comédia como um recurso que desqualifica os símbolos engessados da nação. Uma desqualificação formativa, no entanto, pois, como apontou Ismail Xavier, “há, na alegoria, um movimento de totalização que, através da distorção própria à caricatura, tem intenção pedagógica(6). Por mais que Mamata percorra os labirintos da identidade brasileira sem nenhuma finalidade programática, seria um equívoco ver neste gesto a irresponsabilidade autoral de quem recua no tempo para converter a revisão crítica em imagens gastas ou de puro divertimento. Enquanto viaja no tempo, não para se deter em cada estágio e reconhecer seus aspectos naturais sociais e culturais, mas fazer desta história um acúmulo de imagens, Mamata ritualiza a liquidação dessas, abrindo-nos para o caminho anti-mitologizante da perda de nós mesmos. Uma perda que é essencial pois livra-nos do reducionismo de sempre recuar às mesmas fantasias ilustradas, que vai desde a exigência que recuperemos “o verdadeiro futebol brasileiro” sempre que perdemos na Copa (7) até a afirmação universalizante do jeitinho brasileiro como explicação inerente de nossas falcatruas políticas.

Esta intenção de Mamata em agir de forma caricaturizante é tornada ainda mais forte pela apropriação de gêneros da cultura de massa, como uma certa estética do Youtube, que revela um desejo do filme em se certificar do intervalo que o separa da “boa realização”, da mesma forma que os estereótipos culturais e referências estilizadas do Brasil reiteram o contexto de convencionalidade artística da representação da nação. As múltiplas interações entre Joder e Sabina pela web-cam (8), onde sobressai disposição artesanal do cenário, além do duplo-papel de Marcus Curvelo como diretor e ator, atuam como a auto-consciência formal do filme quanto a natureza rudimentar do seu material, fornecendo certo sentido artesanal a Mamata que permite as intensas reconfigurações que o filme efetua, sem que estas soem como espetáculo ou ostentação do domínio de filmar.

A gota d’água para Joder é quando ele vai até a casa de Levi no e sequer é atendido. Ele então adentra a mata e cheira as plantas, como se buscasse algum tipo de essência mais profunda, uma identidade do Brasil que estaria perdida em meio a natureza, reeditando a crença apologética e decorativa no mito de nossa origem selvagem. A partir daí, Joder parece se libertar, mas uma libertação bem diferente daquela de Estela, personagem de Machado de Assis, pois agora já não parece viável a libertação pelo trabalho – seja porque o mito libertador da carteira de trabalho já não convence ninguém, seja porque a diminuição sistemática dos postos de trabalho é uma característica indispensável do neoliberalismo. Em Mamata, a libertação surge quando o personagem assume a derrota (“eu desisto”, diz o letreiro) e abre-se para uma liberação dos sentimentos represados. Ele bebe cerveja, grita pela janela do carro e dirige em direção ao litoral. Ao chegar, estabelece uma cerimônia de adesão anímica àquela paisagem, onde o raccord da passagem entre noite e dia simboliza o seu renascimento.

Caso Mamata realmente terminasse assim, esse final poderia consumar Joder como uma figura positiva de identificação, pois teria sido capaz de cumprir uma solução definitiva para sua situação, mesmo que tenha acarretado a desistência deste mundo em nome da efetuação da paz de espírito em um outro. Entretanto, o plano final com a ligação de Levi na tela do celular e o tema da vitória como toque impossibilitam qualquer transcendência real a libertação de Joder. Aquela ligação reinscreve o personagem no ciclo inalienável das idas e vindas de arbítrio e favor, trazendo-o novamente para o solo áspero da realidade brasileira. Após a desmitologização que o delírio de Joder realizou (o ritual de liquidação), ainda restam intactas as existências que não são mitos ou ideologias, mas realidade efetiva: os vícios incontestes do país. A perda de nós mesmos começara no riso e sua negatividade absoluta, mas deve ainda ser capaz de apreender a dimensão transformadora da ação realista. Pois se há algo que aquela ligação final decreta é que, para além de toda comédia, não há razões para ilusões quixotescas de uma redenção final simplificada.

Rodrigo Abreu Pinto

(1) Todas as citações de Roberto Schwarz estão presentes em Ao Vencedor as Batatas, Editora 34. (2) Alguém como Francisco de Oliveira reconhece a persistência desta característica no Brasil contemporâneo baseando-se na práxis dos últimos governantes: “Se FHC destruiu os múculos do Estado para implentar o projeto privatista, Lula destrói os músculos da sociedade que já não se opõe às medidas de desregulamentação. E todos fomos mergulhados outra vez na cultura do favor – viva Machado de Assis, viva Sérgio Buarque de Holanda e viva Roberto Schwarz!” em O Avesso do Avesso, Piauí, outubro de 2009.

(2) Uma novidade interessante, presente em Mamata, a relação de favor entre Joder e Levi situa o mais poderoso no meio rural, enquanto o mais fraco está no meio urbano, produzindo uma alegoria do Brasil contemporâneo em sua crescente reprimarização da pauta de exportação e o recrudescimento da autoridade dos setores ligados aos latifúndios rurais.

(3) Aqui em Mamata, existe uma atitude contrária a de outros curtas recentes [O Segredo da Família Urso (2014), O Delírio é a Redenção dos Aflitos (2016)] que também trabalham a relação entre inconsciente e contexto social. Nestes filmes, o inconsciente é compreendido como uma espécie de caixa de pandora – para onde iriam conteúdos mentais recalcados, desejos censurados e motivações reprimidas – de modo que tais filme, ao trabalharem a liberação do inconsciente como estruturante da forma, apenas fornecem uma atmosfera thriller para a trama, domesticando o contexto social sem atribuí-lo novas condições de leitura (o que acontece quando o inconsciente não é visto como caixa de pandora, mas como aquilo que distorce, compõe, condensa e desloca os materiais).

(4) Este argumento ideológico esteve presente no documento do PMDB Uma Ponte Para o Futuro, uma espécie de programa econômico e político que seria levado a cabo após o impeachment, onde encontramos um apelo a este aspecto de nossa brasilidade como motor de adesão ao golpe: “A expectativa, que nunca abandonou nossa sociedade, sempre foi a de que, salvo interrupções temporárias, poderíamos repetir indefinidamente um desempenho equivalente, dobrando a cada geração a renda das pessoas, acomodando as populações jovens em empregos acessíveis e a cada vez melhores e, por fim, ingressando definitivamente no clube restrito dos países desenvolvidos. Esta expectativa esteve profundamente ancorada em nossa alma coletiva e de algum modo tem sido um dos nossos mais preciosos ativos históricos. A perda deste sentimento e sua troca pela desilusão e o desencanto podem por a perder os melhores traços de nossa existência social e política.”

(5) Ismail Xavier, Alegorias do subdesenvolvimento, Cosac Naify, pág. 207.

(6) Nuno Ramos fez um comentário curioso sobre esta nossa tendência mitologizante e o futebol: “Quando Julio Cesar pegou os pênaltis contra o Chile e Galvão gritou “Julio Cesar do Brasiiil!”, numa referência clara ao “Ayrton Senna do Brasiiiil!”, deu vontade até de ver a bola entrar. Então tudo o que há de caótico e duro numa decisão por pênaltis numa oitava de final em casa, tudo o que há de louco nisso, vai terminar em um mini-Senna, como uma reedição extemporânea de Amaral Netto, o Repórter?”, presente em Depois do 7×1, Piauí, agosto de 2014.

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