Hablemos simplemente de cine en Latinoamérica

Esse texto integra a cobertura do Rastro – Festival de Cinema Documentário Online 2020

Hablemos simplemente de cine en Latinoamérica

Rastro convida Festival de Havana: rupturas e continuidades do documentário social na América Latina 

El Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto?
En todo caso digamos que
‘no desaparece en la nada, desaparece en el todo’.
Contribuyó a crear y a fomentar el único
movimiento cinematográfico al cual
se le reconoce un carácter continental.
Logró que se hablara en el mundo de
Cine Latinoamericano como un concepto global.
Pues bien. Hablemos simplemente de Cine Latinoamericano.
El de ayer, el de hoy, el de mañana,
el que nos une a todos en nuestra diversidad.

García Espinosa, J.
Por un cine imperfecto: veinticinco años después

Talvez seja pela necessidade de retomar o reconhecimento do Brasil dentro de fronteiras latino americanas que o Rastro – Festival de Cinema Documentário exibiu, entre os dias 25 e 28 de junho, um programa convidado de quatro filmes selecionados a partir do 41º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana, realizado em 2019. Compunham o programa Lemebel (Joanna Raposi Garibaldi, 2019), uma coprodução entre Chile e Colômbia, Birth Wars (Janet Jarman, 2019), El guardián de la memoria (Marcela Arteaga, 2019) e Una corriente salvaje (Nuria Ibañez Castañeda, 2018), ambos produções do México. 

Acompanhando as exibições, algumas relações entre esses filmes e a trajetória histórica do festival de Havana me saltaram. Sei que na efervescência dos nossos tempos, todo trajeto histórico precisa ser questionado e gostaria de usar essa perspectiva como ponto de partida para pensar a persistência das referências aquele velho conhecido, o Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

Digo isso porque mais de quarenta anos desde sua primeira edição, o Festival de Havana ainda traz em seu título o vínculo com o Nuevo Cine Latinoamericano. Tal vinculação permite perguntar: essa postura tem origem apenas na preservação da memória de um movimento que sistematizou os pensamentos a respeito do cinema politicamente engajado na América Latina, ou é uma forma de propor que ainda há em nosso território uma cinematografia que estabelece relações intrínsecas entre condição econômica, política, questões estéticas e luta social?

Existe um vasto terreno histórico a ser percorrido, para que seja possível responder de maneira satisfatória a essa pergunta. No entanto, essa tarefa seria impossível para as dimensões deste texto. Por conta disso, me atenho a alguns fatos que soam marcantes para estabelecer alguns paralelos iniciais, admitindo os prejuízos que essa abordagem confere, ao impedir que a comparação entre os filmes exibidos no programa do festival Rastro e as produções do NCL partam de uma compreensão mais aprofundada. 

Iniciado oficialmente em 1979, quando o Comité de Cineastas de América Latina decidiu sediar definitivamente em Cuba os festivais dedicados ao NCL¹ , o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana, reivindica seu lugar como herdeiro dos Festivais de Viña del Mar (1967 e 1969) e Mérida (1968)². Esses espaços não eram dedicados apenas a exibição de filmes e sediaram também os Encuentros de Cineastas Latinoamericanos³, eventos marcados pela presença de nomes reconhecidos do cinema político da época e espaço privilegiado para circulação de ideias, pressupostos políticos e ideológicos que foram base para o pensamento e produção dessas obras.

Desde esse momento inicial, o cinema documentário ocupou um lugar privilegiado no debate acerca das realidades sociais latino americanas.  As edições dos festivais de Viña del Mar e Mérida, exibiram documentários que ainda hoje são objetos de reflexão a respeito do cinema na América Latina, como a primeira parte da obra La hora de los hornos (Argentina, Cine Liberación/Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968), Ocurrido en Hualfín (Argentina, Cine de la Base/ Raymundo Gleyzer e Jorge Prelorán, 1966), (Maioria absoluta Brasil, Leon Hirszman, 1963), Memórias do cangaço (Brasil, Paulo Gil Soares, 1965), Nossa escola de samba (Brasil, Manuel Horácio Giménez, 1965), A opinião pública (Brasil, Arnaldo Jabor, 1967), Viramundo (Brasil, Geraldo Sarno, 1965), Revolución (Bolívia, Jorge Sanjinés, 1962), Hasta la victoria siempre (Cuba, Santiago Álvarez, 1967), Chircales 1968 (Colombia, Marta Rodríguez e Jorge Silva, 1966/68), entre outros. 

A década de 1970 foi marcada, grosso modo, pela ascensão e recrudescimento de ditaduras militares no subcontinente, o que dificultou a realização regular de novos encontros. Por conta disso, os eventos ocorrem novamente apenas em 1974 em Caracas e em 1977 em Mérida, na Venezuela. A Declaración Final do IV Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (Caracas, 1974)⁴ afirma que, para marcar sua ruptura com a cinematografia vigente, o Nuevo Cine Latinoamericano deveria “Descubrir y profundizar en las similitudes y particularidades, constatar que por encima de estas últimas existen eslabones históricos, culturales y económicos que encadenan una identidad propria, sobradamente más poderosa que aquellos aspectos que individualizan países o regiones de nuestro continente”. Há aí um pensamento que coloca a possibilidade de construção de uma cinematografia continental baseada na ideia de identidade cultural compartilhada. 

Mesmo procurando expressar essa noção de identidade comum, quando observamos o corpo de filmes enquadrados no NCL, faz mais sentido pensar na união desses filmes pelo engajamento político, pela vontade de transformação social e estética e pela heterogeneidade com que essas questões se expressaram. Desse modo, para pensarmos no NCL como um movimento cinematográfico é preciso compreender que a pluralidade estética encontrava sua unidade através do engajamento político. 

Se é justamente a busca por sistematizar formas de produzir um cinema capaz de transformar a realidade que torna possível pensarmos o NCL enquanto movimento, a ausência dessa sistematização nos filmes que integraram o programa do Festival de Havana, impede a compreensão dessas produções enquanto proposta continental. Há obviamente um comprometimento com a discussão de temas socialmente relevantes, no entanto, parece difícil enxergar entre os filmes interlocuções maiores. Isso talvez seja um reflexo das dificuldades de estabelecer, sem maiores limitações, uma identidade cultural latinoamericana. Por conta disso, acredito que pensar esses filmes recentes através da chave de um Cine en Latinoamérica, ao invés de um Cine Latinoamericano, possibilite um olhar mais abrangente para as variantes envolvidas em seus processos de produção e circulação. Porém, assim como as produções do NCL, os filmes do programa do festival Rastro também contribuem para a elaboração de ideias a respeito de questões compartilhadas entre os países do subcontinente. 

É nesse sentido que penso ser válido olhar para os filmes do programa de Havana como um duplo movimento, entre a ruptura e a continuidade das questões que eram apresentadas pelo NCL. A continuidade se expressa no conjunto de produções atentas aos problemas sociais de seus territórios e que se aproximam justamente pela diversidade nos modos de pautar e representar esses problemas. A ruptura diz respeito por um lado à compreensão de que engajamento político não significa necessariamente elaborar grandes leituras de conjuntura, por outro pela perda da capacidade de organização política e sistematização das demandas e propostas de cineastas enquanto categoria em nível continental. 

Hoje não falamos mais em grandes encontros e os grandes festivais internacionais parecem ser mais vitrines de mercado e arenas de pitching que espaços de reflexão e organização política. Essa perda é algo que reverbera para além dos limites do Festival de Havana, indo de encontro à sensação de impotência que impera diante das conjunturas políticas que enfrentamos. Sobram aos jovens festivais e aos próprios filmes a função de agir no mundo. 

Mesmo que os documentários do NCL possuam diversas abordagens no que diz respeito às formas de representar seus temas⁵, tanto os filmes, como os manifestos reivindicam a expressão daquilo que compreendem como as verdadeiras realidades nacionais. Em uma leitura feita a partir dos olhos de hoje, podemos pensar que ao tomar a si mesmo como o único meio de expressão de um cinema “autenticamente” latino americano, o NCL, apesar de exercitar a disputa pela noção de  América Latina, ainda sim arrisca impedir a compreensão de que tanto o cinema, como as identidades culturais são um campo em disputa. A América Nuestra é uma utopia que também oprime. 

Mas não devemos pensar cinema preservando um senso de história linear, seja desacreditando nas propostas do movimento, assumindo o passado como sinônimo de retrocesso, seja acreditando em um passado monumental que contém todas as soluções para os problemas do presente. Nisso, filmes costumam ser muito mais vanguardistas e efetivos que historiadores. Nas considerações que traz no texto Por un cine imperfecto: veinticinco años después, Julio García Espinosa identifica como uma das actitudes éticas do NCL a proposta de “reconocer que el cine no transforma la realidad pero que hay que hacerlo como si fuera capaz de eso y de mucho más (…)”.⁶ Apesar das diversas críticas que podem ser feitas às propostas do NCL, penso que essa colocação de García Espinosa é uma das questões que o movimento é capaz de recolocar hoje, evocando um chamado importante. Nos filmes do tempo presente, conseguimos encontrar maneiras de responder a esse chamado?  

Pedro Lemebel, Stonewall 25, Nova Iorque, 1994

Talvez qualquer coisa a que seja conferida o pleno direito de existir em nosso mundo não possa ser integralmente revolucionária, no entanto ainda sim é preciso inventar uma nova revolução todos os dias. Me parece ser exatamente isso o que pulsa na poesia do chileno Pedro Lemebel. Ele que esteve entre as éguas viadas do apocalipse, a quem tanto a ditadura como a esquerda deglutiram, mas não apaziguaram suas possibilidades de revolução. Foi preciso mastigar a revolução para transformá-la em resistência e sobreviver? Foi preciso fazer do corpo instrumento de pirotecnia, afinal não havia armário para resguardar a vontade de existir e nos pobres no tenemos closet, tenemos roperos y nem esto

Lemebel acende velas na porta da casa onde abandonou as memórias de infância, quando a felicidade significava poder ter tudo aquilo que nunca tiveram: uma geladeira nova e uma televisão minúscula. O filme permite perceber uma potência material naquilo que não consigo entender. Nos espaços que não conheço, mas lentamente reconheço serem agenciadores de história e que contém o ápice da força civilizatória: a morte e a destruição. Não há humanismo que explique o caminho da colonização que se concretiza através da epidemia, YO DEVUELVO EL SIDA. A sobreposição de temporalidades se apresenta materialmente no filme pela presença simultânea do corpo, no presente, da fotografia projetada, índice de passado, da edificação/arquitetura que permanece atemporal, porém não a-histórica. 

As imagens de Joanna Raposi Garibaldi são resultado de um longo período de convivência com o poeta e da pesquisa em diversos arquivos-memória. Elas ganham força plástica pela imobilidade, pelas marcas de textura e profundidade ensaiadas através da experimentação, pelas projeções na cidade que permitem que o filme retome o gesto performático de presença no espaço. No entanto, justamente pela lenta placidez com que são apresentadas, tenho dificuldades para afirmar que essa força plástica faça jus àquela necessária para sobreviver ao Chile de Pinochet.

Mas ainda sim, são essas as imagens que dão o alento de ver Lemebel feliz, beijando a fotografia de su mamá. Talvez a saudade e a busca dos tempos perdidos sejam mesmo a matéria prima da memória. Talvez seja preciso que esse filme não seja uma biografia para que seja fiel à história a que se propõe retratar. É esse movimento entre memória social, biografia e documentário que permite que o olhar do filme seja também meu, para que permaneça aqui comigo, me diciendo para que te filme. Para que no deje de hacerlo. 

El debil puede hacer uso de su fuerza, é o que diz a poetisa Carmen Berenguer a Lemebel. A força identificada justamente na debilidade, na violência sofrida, pode ser carregada de muitos sentidos. Penso que um deles, aquele que transforma vítimas em atores sociais, é útil para pensar outro filme da programação convidada do Festival de Havana: El guardián de la memoria (Marcela Arteaga, México, 2019), que reúne relatos de exilados mexicanos nos E.U.A.. 

Os exilados de El guardián de la memoria não são apenas emigrantes, são exilados políticos, fugitivos da guerra civil instaurada em Guadalupe Distrito Bravo, município do estado de Chihuahua no México, fronteira com os Estados Unidos. O filme começa com um plano de Carlos Spector, um advogado mexicano estadunidense que cuida de casos de imigração. Spector alimenta pássaros pela manhã, gesto cotidiano que é na verdade uma primeira apresentação da uma das teses que serão perseguidas pelo filme: realmente así es muy fácil dividir a la gente, hacerlos pelear por las migas.  

O trabalho do advogado com casos de asilo político do México é o ponto de partida da investigação do documentário e, desse modo, são suas histórias e reflexões que amarram os relatos dos exilados. É a voz de Spector que opõe o conceito de crime organizado à ideia de crime autorizado, latente ao desenvolvimento da análise proposta pelo filme. Esse caminho aos poucos revela uma leitura profunda sobre a realidade da violência na região de Guadalupe. Tanto para o advogado como para o filme no hay crimen organizado porque el crimen organizado no existe sin la complicidad del Estado. 

O filme de 2019 está afastado do momento histórico em que as ações da Operação Chihuahua começaram, em 2008. A operação, que tinha como objetivo o combate ao tráfico pela polícia federal, se converteu em uma guerra cívil na região do Vale Juárez, onde fica Guadalupe. Talvez seja esse duplo afastamento, construído tanto pelos relatos do exílio, distantes geograficamente do espaço de violência, quanto pelo distanciamento temporal, que domine a dimensão estética da película. 

A montagem intercala as reflexões de Spector com entrevistas de exilados, sequências que funcionam como metáforas visuais e registros da região de Guadalupe. Na banda sonora os relatos se sobrepõem, procurando integrar a violência narrada como experiência compartida. Os registros de Guadalupe guardam também duas dimensões: a do cotidiano local que segue aparentemente calmo e superficialmente pacífico e a da destruição concretizada nas ruínas de casas e comércios.

A construção da poesia visual leva algum tempo desde o começo do filme para alcançar a mesma intensidade dos relatos de violência apresentados na banda sonora. As imagens que intercalam as entrevistas parecem revelar na rigidez das composições visuais certo comedimento. Mesmo que essas imagens se apresentem sempre alinhavadas por relatos sobre a violência vivida em território mexicano, a conexão do filme com o espaço de Guadalupe muitas vezes se rarefaz. Há uma sequência onde um travelling registra uma família e as crianças acenam timidamente para a câmera que não para, não toma tempo para estabelecer ao nível da imagem a relação que o filme procura estabelecer com as pessoas entrevistadas. Talvez fosse preciso um ouvir mais atento por parte das imagens, para que pudessem transpor integralmente a urgência de denúncia elucidada nessas histórias. 

Existem, no entanto, sutilezas na construção visual que vagueiam entre a poesia e a memória. Essas sutilezas por vezes permitem sintetizar a dor da lembrança e reverberam o vazio dos mortos sem corpos, dos ciclos de dor e violência que não se encerram, que não permitem o luto. Entre todos os relatos há um que dura mais, onde não cabe interrupções ou entrelaçamentos. A história de Rosa ressoa por mais de dez minutos seguidos na película, mas talvez até agora na memória. As fotografias encontradas em escombros, as malas e objetos alinhados no deserto, as roupas incendiadas no varal, são índices de história e violência que, assim como em Lemebel (2019), conferem o peso da destruição causada pela ordem do progresso à narrativa visual. 


Fotograma do filme El guardián de la memoria (Marcela Arteaga, 2019)

Enquanto tese El guardián de la memoria talvez seja um dos filmes do programa de Havana que sintetize, de maneira mais objetiva, críticas necessárias às estruturas de poder. Em seu desenvolvimento temático, observa pertinentemente o modo como a fragilidade da democracia latino americana se transformou em campo de batalha para a penetração do neoliberalismo, para a perpetuação das desigualdades sociais e dos crimes autorizados contra a humanidade.

Nada disso é desintencionado, um genocídio nessas proporções não pode acontecer sem a cooperação de diversos setores da sociedade. Se não há espaço no México para Rosa, María de Jesús, Ana María, José Alfredo, Martín, Héctor, Jorge, Efraín e tantos outros, também não há dignidade no asilo político disputado nos Estados Unidos. Ao ocultar e sufocar com a burocracia a necessidade de oferecer asilo, o problema da violência institucionalizada é invisibilizado por conveniência política e econômica. En méxico se violan los derechos humanos ignorando la ley, en los Estados Unidos se violan los derechos humanos implementando la ley. 

La ley es una herramienta de represión. Essa é uma afirmação que se sustenta para fora de El guardián de la memoria e faz pensar novamente em relações entre o cinema engajado de hoje e o histórico do Nuevo Cine Latinoamericano

No passado os modos de produção de alguns dos novos cinemas na América Latina estiveram intimamente ligados ao financiamento estatal, a ponto de ser possível observar na construção dos filmes uma certa conciliação em suas formas de se relacionar com o Estado⁷. Cabe perguntar o que permite que certos filmes possam, vez ou outra, transgredir suas próprias leis de incentivo e apresentar uma crítica mais intensa e aprofundada à violência praticada pelo Estado? Outros modos de produção? O distanciamento que possuem das lógicas de mercado?  

Me sinto completamente incapaz de responder essa pergunta, principalmente porque sei que ela envolve muitos fatores e dentre eles um certo senso de rebeldia que deve ser sempre muito caro a quem decide fazer filmes, e isso muitas vezes se desprende de quem realmente financia. Mas o que podem as pessoas contra as estruturas?  

Se no NCL as pautas de libertação nacional, subdesenvolvimento e  anti-imperialismo estavam entre as preocupações centrais, hoje as reivindicações se diversificaram. A discussão se abre para outras formas de opressão que colocam em perspectiva disputas internas aos próprios território, dando lugar à fragmentação e novas possibilidades de luta e engajamento. Esses são pontos importantes para considerarmos no processo que conferiu ao conceito de política sentidos mais abrangentes. 

Penso que é partindo desse sentido ampliado que é possível pensar o engajamento de filmes como Una Corriente Salvaje (Nuria Ibáñez Castañeda, México, 2018). Demonstrando não apenas rupturas, mas também continuidades em relação às tradições do documentário social e suas formas de construção, o filme elabora através da forma tensões entre a presença da masculinidade e do afeto. Apesar de assumir uma postura mais observacional que reflexiva em relação aos personagens de Chilo e Omar, a intimidade da fotografia e do minimalismo do som direto permitem traçar caminhos para que a linguagem seja espaço privilegiado na construção de sentidos, rompendo com a ideia de que é necessário elaborar grandes distanciamentos formais para que possamos pensar naquilo que vemos e ouvimos. É como se para Una Corriente Salvaje sensação fosse também pensamento.  

A forma observacional em que o filme se desenvolve é responsável por uma leitura indefinida entre documentário e ficção. Não é preciso transformar o outro em objeto de olhar para pôr em questão temas como a masculinidade. O cinema não precisa ser uma máquina objetiva e o documentário não precisa transformar seus personagens em objetos de tese para transformar a realidade. Talvez a linguagem seja suficiente para transformar ao menos a realidade do filme. 

O cotidiano da pesca, as longas conversas sobre a vida, as canções entoadas por Chilo, tudo isso remete em alguma medida à aproximações com uma cinematografia anterior, que procurava unir a poética, em seu sentido quase aristotélico, às questões populares. Mas no caso de Una Corriente Salvaje, essa procura parece querer enxergar nas pessoas, mais que nas teorias, motivos de poesia. Não é necessário construir teses para observar a vida, a filosofia mundana é um tipo de sabedoria profunda. 


Fotograma do filme Una corriente salvaje (Nuria Ibañez Castañeda, 2018)

Existe aparentemente uma linha de acontecimentos no desenvolvimento do filme: Chilo está sozinho aprendendo a pescar para sobreviver, Omar aparece em seu trailer, a relação dos dois é apresentada e se desenvolve, eles são novamente apresentados separados, Omar no Trailer e Chilo no cotidiano de pesca. No entanto essa linearidade de acontecimentos não se manifesta através de uma temporalidade linear, os dias parecem se arrastar e vale mais marcar o tempo pelo banho no cachorro, pelas pescas conjuntas, pelas vozes que soam a noite, pelas conversas. Nestas conversas aliás, muitas vezes Omar parece se transformar quase em dispositivo de desenvolvimento do filme, um entrevistador, ao perguntar ¿que aprendió conmigo aquí desde que me conociste?

As mãos parecem desempenhar um papel relevante na construção da relação entre Chilo e Omar, seja na afirmação de Chilo yo tengo manos de mujer, ou na sequência em que, pegando a mão de Chilo, Omar o conduz a se aproximar cuidadosamente de um pequeno enxame de abelhas. Desejo, carinho e o compartilhamento de um mundo isolado e singular parecem ser os principais elementos que constroem o afeto dessa relação. 

O afeto é também um dos pontos através dos quais Birth Wars (Janet Jarman, México, 2019) procura elaborar sua relação com o engajamento político. Si quieres cambiar el mundo tienes que aprender a cambiar la forma de nascer, diz Rafaela, jovem parteira profissional que junto com Guadalupe, parteira tradicional de uma comunidade em Sitalá, será uma das personagens centrais do filme. 

A proposta é opor a forma com que são realizados os partos por parteiras indígenas de comunidades tradicionais e parteiras profissionais com a atividade da medicina convencional no México. Essa oposição se estabelece já nos primeiros minutos de filme, pois é novamente através das palavras de Rafaela que o ambiente da medicina tradicional será apresentado: Considero que son muy duros, hasta cierto punto más agresivos con las mujeres. Rafaela introduz como vê o trabalho dos médicos obstetras na região em que atua. Sua visão será confirmada pelas sequências seguintes de um hospital comunitário de Tixtla, onde tudo parece frio, mecânico, desumanizado, em oposição ao quente, próximo e afetuoso expresso nas sequências com as parteiras. Essa tomada de posição é importante para um filme que acaba construindo uma abordagem jornalística ao conceder espaço para que tanto as parteiras quanto os médicos apresentem seus pontos. 


Fotograma do filme Birth Wars (Janet Jarman, México, 2019)

A abordagem jornalística não está expressa apenas na estrutura narrativa do documentário, ela se cristaliza também em outros aspectos. De maneira mais superficial está presente na montagem, que em quase todas as transições de espaço apresenta planos de estabelecimento e reitera a informação visual usando legendas, muito semelhantes aos GCs jornalísticos.

O privilégio dado ao status informativo da imagem é extrapolado quando, para mostrar a violência obstétrica, o filme escolhe exibir um plano breve de uma mãe morta após o parto, o que permite questionar o ethos adotado pelo documentário para tratar uma questão tão sensível. Em outro trecho, ao apresentar o povoado de Zoyatlán, onde atua inicialmente Rafaela, o documentário parece querer observar as situações e os espaços inserindo nos quadros elementos que possibilitam leituras informativas dos contextos culturais, em um sentido que soa um pouco exotizante e elabora um caminho em direção à reportagem cinematográfica que concorda com propostas estéticas e ideológicas hegemônicas. 

Porém não é apenas aproximação com a reportagem que faz com que o filme se distancie da força da temática a que se propõe apresentar. Na busca por construir um quadro amplo e multifacetado das questões que impedem a adoção da atividade das parteiras como política pública no México, Birth Wars acaba propondo uma forma conciliadora de elaborar sua denúncia. O filme fica dominado pela defesa de um caminho que enxerga na vinculação entre a ação da medicina convencional e o trabalho das parteiras a solução para as tensões entre conhecimento tradicional e medicina convencional. Acaba assim se aproximando mais das parteiras profissionais, aquelas capazes de conciliar os saberes técnicos científicos e o conhecimento tradicional. 

Por conta disso, expressa em sua tese geral uma dificuldade com a qual também me deparei. É incapaz de se comunicar em sentido pleno com a tradição, com aquilo que no filme está representado através de Guadalupe e das parteiras tradicionais. Não sou capaz de transcrever as falas em Tzeltal, idioma indígena através do qual se expressa Guadalupe, e o filme também não consegue se aproximar tanto dela quanto se aproxima de Rafaela. Essa postura soa mais como um sintoma que uma intenção. No entanto, se queremos fazer do cinema uma ferramenta para cambiar el mundo, tenemos que aprender a cambiar la forma de hacer los filmes. 

Sabemos que tanto na política institucional como no campo cinematográfico, muitas vezes até mesmo nos setores mais progressistas, ainda é conveniente a manutenção de determinadas estruturas de poder. Tanto língua, como linguagem perpetuam essas estruturas. Por conta disso, acredito que caiba como um movimento final, mas não fechado, questionar se os filmes apresentados no programa Rastro Convida Festival de Havana seriam capazes de romper completamente com os problemas que identificam. Isso porque vivemos em um mundo que reinventa diariamente maneiras de sustentar as velhas estruturas e assim, os discursos que buscam questionar essas mesmas estruturas estão sempre sob o risco da assimilação. Mas nosso cinema político ainda é jovem e o movimento da história é nosso campo de batalhas.  


¹ . As relações entre o NCL e a política cultural em Cuba são discutidas de maneira bastante rica e detalhada em VILLAÇA, M. M. O Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) e a política cultural em Cuba (1959-1991).São Paulo, 2006.
² . Datas consultadas em: NÚÑEZ, F. R.M.. O que é o Nuevo Cine Latinoamericano: o cinema moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. Niterói, 2009.
³ . Além das edições ocorridas em 1967, 1968 e 1969, de acordo com Núñez (2009), outros dois encontros aconteceram em Caracas (1974) e Mérida (1977).
⁴ . O documento está reproduzido no trabalho citado na nota anterior.
⁵ . Exemplo disso é a proposta de Cristina Alvares Beskow, que faz uso dos termos “cinema social”, “cinema urgente” e “cinema de base”, como chave de leitura para as produções dos documentaristas Geraldo Sarno, Santiago Alvarez e Raymundo Gleyzer, respectivamente. Ver BESKOW, C.A.. O documentário no Nuevo Cine Latinoamericano: olhares e vozes de  eraldo Sarno (Brasil), Raymundo Gleyzer (Argentina) e Santiago Álvarez (Cuba). São Paulo, 2016.
⁶ . GARCÍA ESPINOSA, J.. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine. pp.121-128.
⁷ . Procuro dialogar com a noção de “espaço legal” discutida por Jean Claude Bernardet no ensaio Novo ator: o Estado. Ver BERNARDET, J.C. Cinema Brasileiro Propostas Para uma História. São Paulo, 2009. No entanto, é preciso observar que a heterogeneidade dos modos de produção mobilizados por obras entendidas no escopo do NCL, não permite que essas considerações sejam generalizadas, cabendo analisar em cada país e obra as relações estabelecidas entre os filmes e as perspectivas estatais locais. Há por exemplo, na Argentina, as propostas presentes no manifesto Hacia un Tercer Cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer Mundo, de Octavio Getino e Fernando Solanas, e as produções dos grupos Cine Liberación e Cine de La Base que assumem uma postura de ruptura em relação aos modos de produção e circulação hegemônicos. 

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