Filme Demência, danação e redenção no cinema

Filme Demência (1986) é paradigmático na filmografia de Carlos Reichenbach, talvez sua obra prima, realizado na esteira do ocaso de dois faróis influentes sobre suas rotas cinematográficas: o cinema moderno e o cinema da boca do lixo. A história colocou à prova os herdeiros destes movimentos e aqueles que não conseguiram redirecionar suas carreiras de acordo com os novos ventos, em pouco tempo, desapareceram. Grandes mudanças sociais e econômicas esvaziaram os centros urbanos,  acarretando a queda vertiginosa das salas de cinema com preço acessível e a mudança no perfil dos espectadores, cada vez mais confinados nas salas multiplex dos shopping centers para assistir aos blockbusters. Em pouco tempo a frágil parceria com os exibidores locais se desfez e os produtores nacionais passaram a depender exclusivamente da tutela do Estado para se viabilizar. Filme Demência é o primeiro filme de Reichenbach financiado com recursos públicos, tendo sido seu único projeto financiado pela Embrafilme, graças à consagração recente de  seus filmes em festivais nacionais e internacionais – especialmente Gramado e Rotterdam – que o elevou ao status de “autor de cinema”. Consciente do momento especial em sua carreira, Reichenbach assume fazer um filme pessoal, em larga medida uma revisão de sua trajetória. Pela primeira vez distante da pressão das bilheterias, escolhe a lenda germânica de Fausto para inspirar o argumento, em cujo centro encontra-se um sujeito que, em momento crucial de sua vida, deve escolher entre aprofundar-se nos prazeres mundanos ou continuar o cultivo de suas virtudes. Talvez esta encruzilhada possa ser pensada como os caminhos que despontavam durante a década para a superação da crise dos modelos de produção anteriores: para um lado a vulgata do cinema comercial e para outro o burilamento da linguagem encerrado em guetos ilustrados. É interessante a forma como Reichenbach pilha e subverte a lenda ao transformar um bem-sucedido intelectual alemão que faz um acordo com o diabo em um industrial falido de São Paulo, herdeiro de uma indústria de tabaco e amante das humanidades, que perambula desesperadamente em busca de um refúgio espiritual. Nesta operação, o cineasta insere uma dimensão autobiográfica no filme, uma vez que Reichenbach teria sido herdeiro de uma indústria tipográfica, tendo sofrido desde cedo com esta perspectiva até que o falecimento precoce do pai o dispensasse da tarefa. A agonia do protagonista em luta contra sua inadequação para uma função social pré-estabelecida pelo fantasma do pai movimenta boa parte da trama, até pelo menos que Fausto liberte-se deste trauma e siga adiante por um caminho próprio. Ao mesmo tempo, Reichenbach põe a obra em diálogo com a tradição de filmes paulistanos que lidam com a vocação industrial e metropolitana de São Paulo, em especial São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person, seu professor na faculdade de cinema, a quem Filme Demência é dedicado. Temas como a desesperança do cidadão metropolitano, a insânia provocada pelos atritos de uma cidade turbulenta e a mercantilização das relações pessoais repetem-se ao longo desta tradição. E ainda consegue realizar o filme com um orçamento diminuto, valendo-se de muitas gravações em externas e focado nas ações de um único protagonista, cujo estado de espírito, por sua vez, influencia diretamente a ambiência da narrativa mais enigmática e obscura de sua filmografia. A primeira imagem do filme mostra uma porção de areia de praia em primeiro plano, com uma densa vegetação costeira e o céu ao fundo. Em instantes, um homem caucasiano com pouco mais de 40 anos entra pela lateral esquerda do quadro trajando terno completo. Descobriremos adiante tratar-se de Fausto, o protagonista. Ele para no centro da cena, enquadrado por um plano geral e olha em direção à câmera. A seguir, vemos seu plano subjetivo enquadrar as costas de uma garotinha vestida de branco que fita o mar. A imagem retoma Fausto em plano médio, quase sem expressão. A garota, sempre dentro do mesmo plano americano, volta as costas para o mar e sorri em direção à câmera/Fausto. O protagonista, em close, esboça um sorriso. Mas a garota volta-se outra vez para o mar e a última imagem que vemos neste prólogo é o close-up de Fausto desfazendo o princípio de sorriso. A análise da composição dos planos deste prólogo é importante para compreender a chave de leitura que antecipa o restante do filme. Este jogo entre atração e repulsão, entre busca e desencontro é fundante para a narrativa. A seguir, assistiremos a longa deambulação da protagonista à procura de um paraíso perdido, partindo do conforto de seu lar, vagueando pela noite néon da década de oitenta paulistana, arriscando-se nos arrabaldes e no centro financeiro da metrópole, até fugir para o litoral. Fausto, herdeiro falido de uma indústria de tabaco é uma personagem que sofre com sua inadequação subjetiva para a função social que deveria representar e busca desesperadamente por refúgio. Quando parece próximo de realizar seus anseios, concretizar suas mirações, a seguir distancia-se. O que deseja de fato alcançar é incerto, desviante. Assim como a garota de branco à beira do mar, seus objetivos almejam tal grau de luminosidade e pureza que jamais são plenamente alcançados, onde quer que esteja. Em uma sequência avançada, seu advogado e cunhado, o Dr. Gildo Lobo, debocha desta condição de Fausto e o compara a Faetonte, “o filho de Apolo que ousou dirigir o carro paterno em vão”. Fausto, incapaz de escapar da armadilha, acaba por responder que Faetonte havia tido pelo menos a audácia de tentar. Dr. Lobo, finalmente, faz uma constrangedora aproximação entre os herdeiros inadequados ao sentenciar: “Poesia, poesia! Isso não resolveu a escassez de crédito! Não adianta, você não tinha o physique du rôle.” É preciso destacar que toda a sequência ocorre no escritório de advocacia do Dr. Lobo localizado na Avenida Paulista e representa o clímax da má relação do protagonista com as forças produtivas do capital ao longo do filme. Na sequência, Fausto irá abandonar a metrópole a fim de encontrar o pedaço de litoral que o atrai em seus sonhos e mirações. Após o prólogo, o filme salta para a sala do apartamento de Fausto. A iluminação composta por um abajur e uma luz indireta vinda de outro cômodo indica que seja tarde da noite. O protagonista está sentado em uma poltrona em frente à televisão, trajando seu figurino social sem o paletó, enquanto assiste a um filme de terror. Ao final, Fausto suspira, abaixa o olhar, em seguida a cabeça e diz: “Eu falhei”. Os chuviscos típicos de um aparelho de televisão dessintonizado cobrem toda a tela, possível metáfora que Fausto tenha adormecido em frente ao televisor. Esta versão é reforçada última sequência do filme, na qual um movimento de câmera revelador começa no aparelho chiando sem sintonia e termina em Fausto dormindo com a cabeça recostada na guarda da poltrona. Trata-se de imaginar, por esta via, uma moldura ao restante dos acontecimentos da película, que teriam ocorrido dentro do sonho/pesadelo preconizado pela confissão de culpa. É importante destacar que, apesar dos pequenos indícios, não é possível afirmar categoricamente a contiguidade entre os mundos representados dentro e fora da moldura, bem como a ordenação temporal entre eles. Entre os elementos visuais, reforça a construção desta moldura o espelhamento entre o plano que abre e o que fecha, respectivamente, a primeira e a última sequências do filme. No primeiro caso, a câmera começa o movimento com um plano detalhe do revisteiro ao lado da poltrona e corrige em movimento ascendente para enquadrar Fausto assistindo televisão. No segundo, a câmera inicia em Fausto, que recolhe-se para os dormitórios, e corrige em movimento descendente para revelar o revisteiro. Há, no entanto, duas transformações importantes entre estes momentos. Na cena de encerramento, ao despertar Fausto encontra sua filha, Margarida, em pé ao lado da poltrona. Ela diz ao pai que tivera um sonho ruim e ele a acompanha de volta ao quarto. Margarida é interpretada pela mesma atriz mirim que representa a vestal presente nas mirações de Fausto. A segunda transformação é a aparição de um maço de cigarros Éden sobre o revisteiro.  O plano detalhe do maço de cigarro – última imagem de todo o filme – revela que o desenho de seu rótulo representa com perfeição a Mira-Celi construída pelo protagonista durante sua busca, com a vestal de branco em primeiro plano e uma praia paradisíaca ao fundo. Há uma alta dose de ironia destilada nesta construção uma vez que o ideal da pureza buscada pelo homem de negócios falido é uma imagem publicitária. A praia, a metrópole, a filha, a vestal, a fuga, o sonho, a miração, o poeta e industrial são imagens que se contaminam diegeticamente em Filme Demência e desafiam o espectador a construir seu significado, sendo impelido a aproximar-se e afastar-se destas imagens, repensar suas ordens, desembaraçar suas aparições. Na última cena da camada onírica, Fausto dirige um carro conversível sobre as areias de uma praia enquanto ouvimos sua voice-over narrar uma espécie de reflexão final sobre sua busca pelo paraíso perdido. O trecho inicial pode ser tido como uma chave de leitura para o jogo de atração e repulsão entre as imagens e seus significados comentado acima: “É estranho. Mas eu sinto que o mais importante não é chegar, mas viajar. Mergulhar dentro de mim. Buscar em cada experiência a própria perdição”. Após uma pausa, a narração prossegue: “O homem progride porque é desgraçado. E se aperfeiçoa em desgraça e para a desgraça. Que eu me reduza a um monte de destroços, é possível que o outro lado surja então fecundo.”. Outra pausa, o plano muda e vemos uma imagem com pouca nitidez e levemente distorcida da garota de branco parada sobre a areia. A vestal tenta correr para fora de quadro após a última frase da narração: “Por isso não pergunto coisa alguma.”. A seguir, a imagem é literalmente estilhaçada, revelando tratar-se de um espelho que é atravessado por Fausto ao volante do automóvel. Pode-se dizer que a presença do espelho demarca, por sua vez, uma moldura interna ao universo supostamente onírico de Filme Demência, em um jogo reflexivo entre as próprias estruturas do filme. A primeira cena deste universo ocorre no banheiro do apartamento do protagonista. Em plano médio, Fausto afrouxa a gravata. O contraplano revela a presença de um espelho à sua frente. O plano médio retorna, Fausto abaixa o olhar e então um plano subjetivo revela o livro Jardim dos Suplícios sobre a tampa do vaso sanitário. Então, um close-up do protagonista olhando fixamente para o espelho é sucedido por uma fusão com um plano fixo de uma praia paradisíaca, como se fosse um plano subjetivo, em verdade a primeira aparição de Mira-Celi na narrativa, ainda parcial. O sujeito que se olha profundamente no espelho acaba por encontrar o seu idílio, como se este esperasse resignadamente por aquele, escondido porém incontornável. Fausto parte em sua jornada com a premissa que, a despeito das circunstâncias e entreveros, deverá encontrar seu jardim das delícias. Ao longo de suas deambulações, Fausto irá desconstruir essa certeza, apoteoticamente representada pela travessia do espelho. Após mergulhar em si e viver experiências-limites, o protagonista compreende que suas carências, dúvidas e desgraças são os motores de sua evolução. A fragmentação do espelho desafia a certeza do eu, do direito às verdades pregressas e futuras sobre si. Lembremos as circunstâncias em que este filme é produzido, no momento de ascensão e virada da carreira de Reichenbach, e da forma como o cineasta articula sua biografia aos filmes. Em alguma medida, Fausto é o alter-ego de Reichenbach, através de quem o cineasta aproveita-se para olhar no espelho, lançar perguntas e empreender uma jornada de aproximação e distanciamento em busca das respostas. Durante a sequência da fuga de Fausto para o litoral, em uma cena que se passa no mictório de um posto de estrada, Reichenbach coloca-se diante da câmera para encarnar uma personagem que  faz um aviso ao protagonista: “Cada um aprende com as vilanias de cada um. Não é possível, e é.”. É um sinal para que o protagonista assuma a inevitabilidade das desgraças e contradições em seu caminho de evolução. Não há pureza absoluta parece dizer o cineasta para si mesmo. Nesta direção, a realização de um filme é tomado como um espelho para a própria vida. Filme Demência é repleto de manifestações especulares em sua plástica e dramaturgia entre as quais escolhemos analisar os dois amigos/ajudantes do protagonista, cuja função na narrativa é ajudar na passagem da introdução para o desenvolvimento e, posteriormente, do desenvolvimento para o desfecho. Perambulando à noite pelas calçadas do centro, Fausto impede que Wagner, seu amigo de infância, seja preso pela polícia. Na sequência, fica evidente a responsabilidade Wagner no delito e as diferenças éticas entre os amigos. Enquanto perambulam juntos pelas calçadas, acompanhados por um travelling que os mantém o tempo todo em quadro, Wagner inicia uma conversa: “Ei, que cara é essa? Você deve estar numa boa… deve ter levantado uma boa grana com essa falência… Argh, que nada! Babaca do jeito que você é! Aquele teu cunhado deve ter embolsado uma nota… Que é? Vai dizer que nunca pensou nisso? Meu amigo de infância e otário desse jeito. E pensar que seu pai era aquela raposa! Te deixou tudo de mão beijada, lembra? Se você tivesse me posto lá dentro eu ia roubar muito, mas você ia estar numa boa, hein?”. Após tomarem uma cerveja no Bar Rendondo, Wagner e Fausto assistem uma conferência na qual o industrial falido é levado a expor seus sonhos ao psicanalista charlatão que palestra. Depois, um membro neurótico da plateia atira contra o segundo palestrante, o professor de Lógica interpretado pelo crítico Jairo Ferreira. Fausto, por sua vez, vinga a morte da lógica e dispara contra o sujeito neurótico. Na sequência, Wagner conduz o amigo ao inferno, ou mais propriamente ao inferninho “Happy Hell”. Muitas peripécias depois, Fausto alcança a Liberdade, o bairro paulistano. O protagonista recorre a um amigo de faculdade creditado simplesmente como Vendedor de Carros, interpretado pelo cineasta John Doo, para ajudá-lo a realizar sua fuga da metrópole. Em oposição a Wagner, o amigo oriental é ordenado pelo trabalho, fiel às concepções da teoria econômica conservadora que aprendera na faculdade. Em uma cena antológica o Vendedor de Carros recita uma passagem de Raymond Barre, transformado pela diegese em um professor de economia dos tempos de faculdade: “O artesão, o artífice e o pequeno industrial vão desaparecer, porque produzem limitado, trabalham por encomenda e não antecipam a procura. É a estabilidade que implica num baixo grau de inovação e invenção. A economia moderna é essencialmente uma economia de grupos, o que importa é o espírito de concorrência, de aquisição, de racionalidade. Não se pode produzir sozinho em uma sociedade que se agrupa em torno da máquina. O massman substituirá a anarquia individual.”. Ao final da sequência, Fausto troca seu revólver, “um Schimidt autêntico”, pelo automóvel que conduzirá até o litoral, nas palavras do amigo um “carrão conversível próprio para executivos”. Com esta dupla – o trambiqueiro pobretão e o vendedor de carros que trabalha arduamente para manter seu negócio – Reichenbach retoma outra vez a tradição de filmes paulistanos que trabalham a influência da metrópole sobre a organização da vida social ao fazer referência a uma galeria de personagens divididas entre a adesão e a negação do sistema capitalista, encontrada desde Fragmentos da Vida (1929) de José Medina e Gilberto Rossi, que a despeito de suas escolhas encontram-se pressionadas entre o mínimo retorno ou a marginalidade. No entanto, o mais interessante deste arco criado pelo espelhamento dos amigos/ajudantes é o caminho que leva Fausto da perdição ao caminho da salvação, do inferninho à Liberdade. Após encontrar Mefisto em um cinema de rua e vingar o atentado contra Jairo Ferreira, Fausto desce ao inferno e perambula em seu calvário até compreender as contradições e impurezas da vida, tão necessárias quanto inevitáveis no caminho do cultivo das virtudes. Intuitivamente ou não, seu caminho de ascese é o retorno ao cinema, pois lembremos que, segundo a perspectiva autobiográfica de Reichenbach, a Liberdade é um dos berços da cinefilia do cineasta, amante dos filmes japoneses que passou a escrever críticas de cinema para o jornal da colônia, o São Paulo Shimbun, onde também escrevia Jairo Ferreira. Aliás, Reichenbach tornou-se crítico do Simbun levado pelo amigo e poeta Orlando Parolini, que interpreta um guru a quem Fausto faz a primeira visita logo após deixar a loja de seu amigo Vendedor de Carros. O ponto máximo dessa relação pessoal e redentora com o cinema é a sequência na qual Fausto deixa São Paulo, uma cena elaborada em homenagem à fuga de Carlos, protagonista de São Paulo S/A, utilizando a decupagem e a trilha sonora nos mesmos moldes do mestre Person. Filme Demência é, como se sabe, um anagrama para Filme de Cinema. Pois, o cinema foi a danação e a salvação de Reichenbach.

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