“Eu não sei. Tenho medo” – Zagaia em Revista entrevista Dácia Ibiapina

Esta entrevista foi realizada em agosto de 2020 via e-mail pelo crítico João Paulo Campos e contou com as generosas contribuições de Ana Hirszman de Sampaio Arruda, Adriano Garrett, Francis Vogner dos Reis e Rodrigo de Abreu Pinto. Agradecemos aos comentários de todas e todos que contribuíram para este engajamento e também à equipe do Festival Rastro de Documentário pela realização da retrospectiva de parte considerável dos filmes de Dácia Ibiapina, cineasta homenageada na primeira edição do evento ocorrido em junho de 2020. Queria saber primeiramente da sua formação. Você estudou em Cuba, não foi? Como foi isso? E como foi o retorno ao Brasil nesse sentido da formação (não apenas acadêmica)? Dácia Ibiapina: Sim. Estive em Cuba, na EICTV, por seis meses, em 1987. Fiz o Curso Básico. Foi um período intenso de aprendizado e convivência com jovens estudantes e também professores “de três mundos” (Américas, África, Ásia), como gostava de dizer Fernando Birri, cineasta argentino que foi o primeiro diretor da EICTV. Eu já era graduada em Engenharia Civil quando fui para Cuba. E já trabalhava na Prefeitura do Campus da UFPI e colaborava com a Coordenação de Assuntos Culturais da Pró-Reitoria de Extensão da UFPI. Houve uma seleção no Brasil e em vários outros países, para a primeira turma da Escola de Cinema e TV de San Antonio de los Baños/Cuba. Nessa primeira seleção brasileira houve uma ênfase em candidatos do Nordeste. Eu e meu colega do Grupo Mel de Abelha Valderi Duarte fomos selecionados, juntamente com outros colegas de Fortaleza.  A EICTV não tinha nem tem pretensões acadêmicas. Oferece formação técnica e oportunidade de convivência e debates. Eu gostei muito dessa pegada da Escola. Lá tivemos acesso a câmeras, salas de montagem, iluminação, ilha de edição, laboratório de fotografia e de som, ferramentas e insumos de cinema, o que não era fácil ter acesso no Brasil e muito menos em Teresina-Piauí-Brasil, no final dos anos 1980. Trabalhávamos com película e também com vídeo, que estava começando a se firmar como formato de produção audiovisual.  Os professores eram excelentes. Nosso professor de fotografia de cinema, por exemplo, foi Cesar Charlone; e nosso professor de montagem foi Nelson Rodríguez Zurbarán, que montou filmes de diretores cubanos como Tomas Gutierrez Alea, Humberto Solas, Santiago Álvarez, dentre outros diretores cubanos e latino-americanos. Ele montou, por exemplo, o filme Memórias do Subdesenvolvimento (1968), de Gutierrez Alea. Morreu em Miami, em 12.02.2020, aos 81 anos. Era um profissional e um ser humano extraordinário. Passei muitas horas com ele na sala de montagem. Achava incrível a forma como manejava os copiões em película no corta-e-cola interminável. Era um artesão da montagem e um grande narrador. Ir para a EICTV foi também uma oportunidade de conhecer Cuba, esse país que até hoje desafia o coro dos contentes capitalistas. Os personagens do filme Cadê Edson? (2019) contam que quando estavam no presídio Papuda em Brasília, apanhavam, e que seus algozes lhes diziam: “Comunista de merda. Tá pensando que isso aqui é Cuba?”.  Quando fui para Cuba já tinha feito O pagode de Amarante (1984) e trabalhado em outros filmes Super 8 do Grupo Mel de Abelha. Minha formação é cineclubista e curtida no “mel de abelha”. Quando retornei de Cuba, percebi que não conseguiria ir adiante com o cinema em Teresina. Decidi então vir para Brasília. Poderia nos contar um pouco sobre o grupo Mel de Abelha? O que os levava a fazer filmes naquele momento? Dácia Ibiapina: Estudei Engenharia Civil na Universidade Federal do Piauí entre 1977 e 1981. Foi a partir de nossa turma que surgiu o Grupo Mel de Abelha, em 1978. O primeiro filme, “Povo Favela” (1978), foi dirigido por colegas da engenharia: Luís Carlos Salles e Valderi Duarte. Eu não participei da produção desse filme. A partir dessa experiência, novos estudantes se juntaram e foi criado o Grupo Mel de Abelha, com: Dácia Ibiapina, Luís Carlos Salles, Socorro Teixeira, Valderi Duarte e Lorena Rego (estudante de Economia da UFPI). Cabe registrar também a colaboração de Rosemberg Vieira Peixoto, que também fazia parte de nossa turma de Engenharia Civil. A área de interesse dele no cinema era o som.  Dentre as muitas referências nossas destaco: o Cineclube Teresinense (a mais importante), o Cine Royal com suas sessões de cinema de arte (sexta-feira, 22hs e reprise no sábado às 10hs); a Coordenação de Assuntos Culturais da Pró-Reitoria de Extensão da UFPI, a Jornada Maranhense de Super 8 (embrião do Festival Guarnicê de Cinema, então coordenada por Euclides Moreira), a Casa Amarela em Fortaleza (espaço de extensão da Universidade Federal do Ceará, então coordenada por Euzélio Oliveira), a Jornada de Cinema da Bahia, que era promovida pela Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Federal da Bahia, sob a coordenação do cineasta e professor Guido Araújo. Sobre a Casa Amarela, após o assassinato do advogado Euzélio Oliveira, em frente a uma banca de revistas em Fortaleza/CE, por motivo banal, a Casa Amarela passou a se chamar Casa Amarela Euzélio Oliveira. Por que a gente fez os filmes do Mel de Abelha e o próprio Mel de Abelha? É cruel essa pergunta. Muito difícil de responder sem revisitar memórias e sem cair pro campo das narrativas. Digamos que as razões eram difusas e contraditórias. Por um lado, havia uma efervescência cultural, boêmia e política nos anos 70 e 80 do século passado, em Teresina e em outras cidades brasileiras, meio inconsequente, porém mobilizadora. A gente queria participar. Ao mesmo tempo, estávamos ocupados com nosso projeto de ascender socialmente e de ganhar visibilidade pela educação. A gente queria um diploma de Engenharia Civil, uma espécie de vingança emocional contra a burguesia local. Não dava pra ser porra louca e estudar engenharia ao mesmo tempo. Por outro lado, o cinema brasileiro, como a música brasileira, como a cultura e as artes em geral, foram muito importantes na resistência à ditadura militar. A gente queria participar. A gente não sabia tocar, não sabia cantar, não sabia dançar, desenhar, nada. Éramos uns nerds. Eu trabalhava também, para ajudar no projeto familiar de ascensão social. A gente gostava de cinema e então resolvemos ir por aí. Meu pai dizia que o cinema era meu esporte. E reclamava de minha dedicação a ele: “Minha filha, esse seu esporte é de lascar. Você não descansa e não tem tempo para mais nada”. Ele estava certo. Um amigo me disse que pesquisadores comentam que o Mel de Abelha tinha uma relação com os filmes do Torquato Neto. Isso é real? Se isso for verdade, como se dava essa relação, essa influência? Vocês assistiram, por exemplo, Terror da Vermelha (Torquato Neto, 1972)? O Torquato Neto dizia algo a vocês? Tinha uma interlocução de conversa ou mesmo de influência pelos filmes? Pergunto isso pois essa herança do Torquato Neto no trabalho do Mel de Abelha é comentada em trabalhos acadêmicos e nós nunca vimos ninguém perguntar isso a integrantes do grupo. Dácia Ibiapina: Sim. Sentíamos orgulho de frequentar o mesmo cineclube que ele frequentou – Cineclube Teresinense. Ficava no Colégio Diocesano de Teresina, onde Torquato Neto estudou na adolescência. Convivemos com amigas e amigos dele, especialmente o quadrinista, fotógrafo e cineasta Arnaldo Albuquerque (1952-2015). Este chegou a fazer filmes Super 8 com Torquato Neto, por exemplo Adão e Eva do paraíso ao consumo (1972, filme que se perdeu no tempo). Arnaldo fez a câmera em O terror da vermelha, dentre outros filmes. Conhecemos também o pessoal da música e da literatura, que também conviveu com Torquato, como Durvalino Couto, Claudete Dias, Viriato Campelo, dentre outros. Não chegamos a conhecer Torquato pessoalmente. Nós éramos as pirralhas e os pirralhos caretas da parada. Brincávamos que esses artistas da geração de Torquato eram os “caetanófilos”. Torquato morreu em 1972 e nós só entramos na universidade em 1977. Eles eram a geração da contracultura piauiense e nós não. A gente fazia Super 8 e estudava muito, tanto a engenharia civil quanto o cinema (que considero também um tipo de engenharia).  Sim. Assistimos a filmes Super 8 de Torquato Neto. Arnaldo Albuquerque era generoso conosco e nos mostrou os filmes que fez com Torquato.  Torquato Neto diz muito para nós, ou pelo menos para mim. Agorinha mesmo, letras de músicas, poemas e fotografias de Torquato Neto enchem minha cabeça. Afinal, ele era “O terror da Vermelha”. Vermelha é um bairro antigo de Teresina. Lá tem uma igreja – Nossa Senhora de Lourdes – onde fica exposta, ou pelo menos ficava, a obra sacra monumental de Mestre Dezinho. Esculturas em madeira hoje reconhecidas nacional e internacionalmente.  Li em uma entrevista de Durvalino Couto que Torquato trouxe o super 8 para Teresina e que este virou uma febre entre os artistas da cidade. Tipo: “viralizou”. Segundo essa entrevista, Torquato achava que o super 8 era a nova onda, que todo mundo podia fazer, e que um dia todo mundo ia ser cineasta. Premonição. Os filmes do grupo Mel de Abelha eram em super-8, não é? Como funcionava essa forma de fazer filmes? Como você vê essa diferença entre os filmes de super-8 e os filmes que faz hoje em dia? Dácia Ibiapina: Sim. Os filmes do Mel de Abelha foram feitos em Super 8. Em Teresina havia uma loja da Fotóptica onde comprávamos os rolinhos de película super 8. Usávamos uns que vinham com uma fita de som magnética colada na lateral. Nossos filmes eram sonoros. Após expor os negativos utilizando equipamentos super 8 do Cineclube Teresinense, ou de amigos, levávamos na mesma loja e eles seguiam para serem revelados em São Paulo. Quando chegavam as cópias positivas, íamos fazer a montagem. Luís Carlos Salles era bom em montagem. Era um processo manual, com cortadeira e coladeira. Na coladeira se fazia os cortes e a junção dos takes selecionados com uma fita especial, tipo um rolinho de durex. Dava para agregar uma banda sonora também. Com o tempo e com a grana do crédito educativo, espécie de FIES (Fundo de Financiamento Estudantil) da época, passamos a adquirir nosso próprio equipamento: câmera, projetor, tripé, um ou outro refletor, microfone. Nossa onda era o documentário. Nossos territórios eram geralmente periféricos e nossos personagens eram as pessoas que habitavam esses territórios. Era um trabalho coletivo, onde cada um agregava o que tinha ao processo. Os filmes tinham naturalmente um viés político. Éramos estudantes da Universidade Federal do Piauí, onde tinha um debate político fomentado pelos movimentos: estudantil, sindical e cultural. Disputa eterna entre PT e PCdoB. A gente não conseguia entender essas disputas e não dava vontade de participar. Alguns líderes do movimento estudantil da época fizeram carreira política, como por exemplo Osmar Júnior, que foi deputado federal e vice-governador do Piauí. E tinha também nossas preferências e referências estéticas. Muitas delas formadas no cineclubismo, nas festas, e por leituras e estudos que fazíamos. Não estávamos isolados. Promovíamos exibições de filmes super 8 ou 16mm, eventos, mostras temáticas. Viajávamos para São Luís, para a Jornada Maranhense de Super 8, para Fortaleza, para Cachoeira na Bahia. O Nordeste era uma de nossas paixões. Nosso território. E hoje? Como faço os filmes? As bases estão lá, no Piauí. Foram ampliadas em Cuba. E foram consolidadas em Brasília. Vim para a UnB, em 1989, dois anos após o retorno de Cuba. Vim para fazer mestrado. E, em 1993, vim como professora concursada do Bacharelado em Comunicação – Habilitação Cinema, atualmente Habilitação em Audiovisual. Devo muito à UnB, e a sobrevivência do cinema na UnB também deve muito a mim e aos meus colegas. Fomos incansáveis nessa trincheira aí, da qual os estudantes são uma parte fundamental.  Meu cinema é misturado com educação e especialmente com universidades: UFPI em Teresina e UnB em Brasília. Minhas equipes são compostas majoritariamente por ex-alunos. Meus temas, meus estudos, minhas pesquisas, meus filmes, eu os encontrei nas universidades ou ao redor delas. Foi assim e ainda é assim. Aposentei-me em novembro de 2018.  Todos os filmes que fiz em Brasília foram feitos por meio de editais públicos do MinC ou do Fundo de Apoio à Cultura do DF (FAC/DF). Sem esses editais públicos seria difícil fazer esses filmes. Agora começo uma nova jornada e, curiosamente, tenho construído umas parcerias no Piauí. O filme “Carneiro de Ouro”, com o cineasta Dedé Rodrigues, de Sussuapara/PIauí/Brasil, é um exemplo disso. Agora estou pesquisando com Antonio Bispo dos Santos, quilombola da comunidade Saco-Curtume, na região de São João do Piauí. Queremos fazer um filme, uma “confluência”.   O trabalho do grupo Mel de Abelha tem a ver com cineclubismo? Qual a sua relação com o cineclubismo? Dácia Ibiapina: Já falei sobre isso. Acrescento apenas que tem um tipo de filme, como os que faço, por exemplo, que não têm muito apelo para os mercados exibidores hegemônicos, mas têm um papel importante na construção da memória coletiva e do patrimônio cultural. Os cineclubes e universidades, as escolas em geral, as cinematecas, o fomento público, são importantes para que esse tipo de cinema continue a ser feito, discutido, preservado. O momento político atual é assustador nesse sentido: Ancine, Fundo Setorial do Audiovisual, Cinemateca Brasileira; estão em desmonte. O que posso dizer é que estamos juntos nessa briga aí e que tudo que está sendo destruído será reconstruído de alguma forma, assim espero. Não há autoritarismo que dure para sempre. Somos “ressurgentes”.  Amanhã vai ser maior e melhor. O seu trabalho e do grupo Mel de Abelha têm alguma relação com os filmes e artistas da CORCINA (Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos S.A) e ABD (Associação Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas)? Dácia Ibiapina: CORCINA não. ABD sim. As ABDs construíram uma rede nacional que acolheu cineastas e cineclubistas do Brasil inteiro. A ABD/PI foi criada em 2003, com o incentivo de Leopoldo Nunes, então chefe de gabinete de Orlando Senna na Secretaria do Audiovisual do MinC, onde estava Gilberto Gil como Ministro da Cultura. Eu não participei desse processo. Já estava em Brasília. Valderi Duarte participou. Ele ainda reside em Teresina. Deixo aqui minha homenagem a Leopoldo Nunes, amigo, egresso da EICTV/Cuba, cineasta, cineclubista. foi presidente da ABD nacional, militante e gestor das mais importantes políticas públicas audiovisuais brasileiras. Leopoldo Nunes faleceu recentemente, em 26.05.2020. Ao assistir O pagode de Amarante eu percebi algumas ressonâncias com um conjunto de curtas documentários (ou etnográficos) realizados por Leon Hirszman (sobretudo Nelson Cavaquinho e Partido Alto). Sinto que os filmes conversam ao mesmo tempo que são completamente diferentes. Como foi essa relação com a criatividade ou expressividade popular? Existiu alguma interação com esses filmes que menciono quando vocês elaboraram este filme? Dácia Ibiapina: Não. Quando fizemos O pagode de Amarante eu ainda não conhecia esses filmes de Leon Hirszman. Depois que conheci, claro, notei que há uma proximidade etnográfica, temática e estética entre esses filmes de Leon e o nosso. Gosto muito dos filmes de Leon Hirszman, especialmente “São Bernardo” e “ABC da greve”.  Minha interação com as manifestações artísticas e culturais populares é total. Meu corpo vibra com o toque dos instrumentos. Especialmente os instrumentos de percussão e a sanfona. Não é privilégio meu, penso que todo mundo sente isso. No meu caso, os festejos juninos em São Luís/MA, que coincidiam com a Jornada Maranhense de Super 8, hoje Festival Guarnicê, me tocavam profundamente. O bumba-meu-boi é lindo. O Cacuriá de Dona Teté é lindo. O pagode de Amarante é lindo. É como sonhar acordada.  Eu sinto o que Jean Rouch chamou de cine-transe ao filmar essas manifestações. Quero voltar a elas no filme que pretendo fazer em co-direção com Nego Bispo, quilombola da comunidade de Saco-Curtume no Piauí. Senti a mesma coisa quando filmei na Amazônia. Filmar a floresta enquanto se navega por rios e igarapés também é uma experiência de cine-transe. Filmar dentro de manifestações como em “Ressurgentes” também é semelhante. Acho que essa energia contagia os espectadores ao assistirem aos filmes. Para mim, isso é a experiência etnográfica. Por esta razão, acho tão importante que esse tipo de cinema possa continuar a ser feito no Brasil.  Aproveitando que mencionei O pagode de Amarante, você poderia comentar sua relação com a fotografia? Pois algo que se destaca nesse filme são os momentos em que a câmera deambula no espaço quase que esboçando desenhos a partir dos telhados à contraluz. Acho essa cena muito bonita e me parece que você tem um apreço danado pela imagem em geral! Dácia Ibiapina: Sim. Gosto de olhar, observar, tentar enquadrar, decupar e montar o que me é dado ver, ouvir e sentir. E tem os sonhos. Realidades, sonhos, filmes, fotos, climas; tenho vontade de compartilhar isso na tela. O barato da fotografia é tornar visível o que normalmente passa batido para a maioria de nós. E faz isso a partir de um ponto de vista. O que torna tudo bem mais interessante.  Eu me entrego na captação, para não ficar, na hora da gravação, olhando o monitor e conferindo o som com fone de ouvido. Conto ao técnico de som e ao diretor de fotografia o que ando buscando naquela “filmação”. Compartilho com eles o que busco, o que me move, naquele contexto de gravação. Daí entrego, pra ficar atenta ao que ocorre no extra-campo, no decorrer das gravações. Rapidamente abro mão do que planejei. Não sofro pelo take que não rolou, pelo personagem que não veio, pela chuva que chegou de repente. Celebro o que foi gravado e, sobretudo, se não foi previsto e veio como presente. Por isso gosto tanto de documentário. Fico ligada o tempo todo durante os períodos de captação, trabalho muito e a equipe trabalha muito. É um processo de imersão e as ideias-imagens chegam quando menos se espera.  Se filme fosse árvore, o cineasta com sua equipe, personagens e insumos seriam a terra, a água, o fogo e o ar. A semente seria a fotografia e a montagem seria o tempo que leva para a semente germinar e a árvore crescer, florescer e se multiplicar. Filme pede tempo e só dá as caras quando quer. Na Escola de Cinema e Televisão de San Antonio de los Baños/Cuba, minha área de interesse era a fotografia. Sua obra me parece, em vários momentos, utilizar um método muito bem pensado de montagem – e com isso não quero dizer que a montagem de seus filmes são iguais. Como você trabalha a montagem em seus filmes?  Dácia Ibiapina: Na montagem, revisito o que veio da captação, geralmente com um assistente de fotografia ou de montagem. Gostaria de fazer esse visionamento com quem vai montar, mas não é possível. Geralmente tenho muito material e pouca grana. O visionamento é um momento mágico. É onde me pergunto: tem um filme aqui? Que filme pode ser? Geralmente tem muitos filmes e escolho aquele que me toca mais, que me persegue e me desafia mais. Aquele que está comigo o tempo inteiro: durmo e acordo pensando nele, levo ele pra fazer caminhadas comigo, levo para o boteco, apresento ele aos meus chegados e peço opinião. Daí faço uma pré-montagem tosca e chamo quem vai montar. Começa então o entra e sai: muita coisa fica, muita coisa sai, muita coisa entra. E, finalmente, o filme dá as caras. Feio e bonito não me dizem muito no processo de montagem. O plano bonito nem sempre carrega a energia necessária para entrar na montagem. Da mesma forma a explicação. Filme não é para explicar. É pra tocar. Quem entendeu, entendeu, quem não entendeu, … Muitas vezes na montagem desagrado a fotografia, destruo o “roteiro” e a pesquisa, desagrado “personagens”. Trabalhei muito com Waldir de Pina, diretor de fotografia de boa parte dos meus filmes feitos em Brasília. Ele costuma me dizer que o melhor de meus filmes fica no material bruto. Fica “na lata”, como se dizia quando se trabalhava em película. Pode ser. Depende do ponto de vista. Em Brasília, Waldir é talvez o cara que mais entende de cinema que eu conheço. E é muito solidário. Coloca seu trabalho, seus equipamentos, seus conhecimentos, a serviço de qualquer um que esteja empenhado em fazer um filme e precisando de sua ajuda. Comigo foi assim. Comigo é assim. Salve Waldir de Pina.  Outro parceiro com quem gosto de discutir a montagem dos meus filmes é Adirley Queirós. Nossos filmes, embora diferentes, têm afinidades estéticas, temáticas e políticas. Até porque nosso modo de produção é semelhante e, de vez em quando, compartilhamos profissionais em nossas equipes técnicas. Gostamos de filmar os territórios, os corpos, a cultura, as contradições das periferias. É massa. É f@da. Botamos fé nisso aí.  Quando digo periferia, quero dizer tudo que não é centro. Por exemplo: atualmente o Brasil é periferia dos Estados Unidos e também celeiro da China. Costumo dizer que o item mais importante de meu currículo é ter sido professora de Adirley Queirós. Ele reinventa o cinema a cada filme que faz. E isso tem tudo a ver com montagem. A montagem atravessa o filme “de cabo a rabo”: pesquisa, locações, roteiro, direção de arte, captação, etc., são processos de montagem. A própria trajetória ou história de vida de um cineasta contém um processo cabuloso de montagem.  Eu e Adirley estamos do mesmo lado da trincheira nas brigas pelo direito de fazer cinema no DF. Qualquer tipo de cinema, inclusive o auto-intitulado “cinema de mercado”. Tem um tripé aí: FAC (Fundo de Apoio à Cultura do DF), Cine Brasília e Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Sem essas políticas públicas distritais, fica difícil fazer cinema no DF. “Não conseguimos respirar” sem essas formas de incentivo e de fomento ao cinema no DF. Não estamos sós nessa briga. Tem os integrantes da Ceicine e de outras associações. Ceicine é um modo de produção. É quase um gênero cinematográfico. Recentemente te escutei dizer “sou fascinada pela dialética”. Como que esse fascínio pela dialética se relaciona com seus filmes? Eisenstein encontra alguma ressonância em seu trabalho ou no método de trabalho?  Dácia Ibiapina: Gosto da montagem dialética, criada pelos cineastas soviéticos após a Revolução de 1917, em contraposição à montagem clássica hollywoodiana, do chamado corte invisível. A montagem dialética abre espaço para o contraditório. Em um set de documentário a “tese” ocupa o centro e a antítese, a periferia do set. Se você está no centro entrevistando um militante ou um morador de rua, uma autoridade, etc., se você olhar no extra-campo sempre vai encontrar alguém que discorda silenciosamente do que está sendo feito e dito, alguém que não gosta da entrevistada ou do entrevistado. Essa pessoa se expressa balançando negativamente a cabeça ou fazendo cara feia. Se você consegue filmar essa pessoa, na montagem, você tem o contraditório. E isso torna a sequência mais interessante, mais complexa, em minha opinião.  A síntese é papel do espectador do filme. Se você está gravando uma entrevista com um militante e nota a presença desse sujeito-antítese, você pode, discretamente, pedir ao operador de câmera para apontar a câmera para esse sujeito, enquanto a captação de som segura a entrevista. Se o sujeito notar a câmera apontada para ele, também discretamente, ele dá meia volta e se retira. Pronto: você ganhou material para uma montagem dialética.  Eu penso que as contradições humanizam as pessoas e os personagens dos filmes. Ninguém é uma coisa só o tempo todo. Por exemplo, um filme sobre a Irmã Dulce, agora Santa Dulce, que mostrasse ela deixando escapar algo do tipo: “puta que pariu” seria genial, em minha opinião. Isso funciona no documentário, na ficção e na vida real. Na comédia, as contradições são o filé. Tem algo mais engraçado do que um bêbado em seus momentos de sobriedade? Os partidos de esquerda e seus militantes geralmente não curtem ter suas contradições expostas. Eu achei massa quando o Lula falou: Ainda bem que a natureza, contra a vontade da humanidade, criou esse monstro chamado coronavírus.” É uma tese seguida de uma antítese, mas a mídia escondeu a antítese. “(…) porque esse monstro está permitindo que os cegos comecem a enxergar que apenas o Estado é capaz de dar solução a determinadas crises. Essa crise do coronavírus, somente o Estado é que pode resolver isso“. Tem muita gente tirando proveito político ou econômico da pandemia da Covid-19 de bico calado. O Lula foi execrado porque verbalizou. As contradições são o fundamento da dramaturgia.  Gosto de Eisenstein e gosto mais ainda de Vertov. Eles construíam a montagem dialética sem o uso de diálogos. O que é bem mais difícil. E mais interessante. Não sei se as pessoas notam isso, mas você é a única cineasta que lançou três longas em Tiradentes, particularmente na Mostra Aurora. E são três filmes muito distintos: Entorno da beleza em 2012; Ressurgentes : Um filme de ação direta em 2014; e Cadê Edson? em 2020. Como a sua obra se relaciona com esse festival e essa mostra em particular? De que maneira seus filmes habitaram esse espaço no sentido de ter um debate, um retorno? Deixando mais claro: de que maneira esses filmes passaram a existir em Tiradentes e/ou a partir de Tiradentes?  Dácia Ibiapina: Um salve para a Mostra de Tiradentes. Brasília ainda não me deu o espaço que, modestamente, acho que mereço. Tiradentes acolheu meus filmes. Além das exibições sempre muito acolhedoras com os filmes e suas equipes, Tiradentes tem debates muito bons, que reverberam e iluminam os filmes para além do período da Mostra. Reúne curadores e críticos de cinema abertos a filmes que se diferenciam da linha hegemônica do cinema. Claro, sempre tem alguma imposição conjuntural. Acho normal, desde que não seja em detrimento da proposta política e estética da Mostra.  Recentemente, a curadora e professora Amaranta César falou, em uma live, que meus filmes desconcertam as comissões de seleção por serem muito diferentes do conjunto de filmes inscritos. Eu penso que as curadorias existem para encontrarem e selecionarem filmes que destoam e geram debate. É importante permitir que eles sejam expostos ao público e debatidos. Amaranta é justamente esse tipo de curadora. E as curadorias de Tiradentes também. Fico pensando que deve ter muitos cineastas e filmes brasileiros que não repercutiram por falta de oportunidade e não por falta de méritos. É muito difícil emplacar filmes em festivais e mais difícil ainda em salas de cinema ou em canais de TV. Com o streaming, a luta agora parece ser para entrar na Netflix. Malditas janelas de exibição: tão apertadas para uns e tão escancaradas para outros. Bora fazer uma live? Perguntei o que levava vocês a fazerem filmes na época do Mel de Abelha. Agora pergunto: o que leva vocês a fazerem filmes agora? Tem alguma relação com os desejos que estavam postos ali na época dos filmes em super-8 do Mel de Abelha? Dácia Ibiapina: Sim. Os desejos são mais ou menos os mesmos. Só que agora precisamos poder experimentar o cinema como uma profissão. Viver de cinema não significa ser um vendilhão do cinema, significa ser dignamente remunerado e poder remunerar dignamente quem participa do filme, seja na equipe técnica ou diante das câmeras. Existe um tipo de filme, os documentários que faço, por exemplo, em que o cineasta e sua equipe precisam ficar à disposição do filme por um período longo, geralmente dois anos ou mais. E isso só é possível se houver orçamento compatível com essa entrega. É necessário continuidade no fomento ao cinema por meio de políticas públicas para que haja renovação na linguagem e nas temáticas. Os cineastas precisam poder fazer os filmes que acreditam ser sua contribuição, a partir de seu lugar e de seu tempo. Abaixo, “Let’s play that”, de Torquato Neto, musicada por Jards Macalé: “Quando eu nasci um anjo louco muito louco veio ler a minha mão não era um anjo barroco era um anjo muito louco, torto com asas de avião eis que esse anjo me disse apertando minha mão com um sorriso entre dentes vai bicho desafinar o coro dos contentes vai bicho desafinar o coro dos contentes.  Let´s play that.”  Li no catálogo da Mostra de Tiradentes deste ano que você e suas parceiras/parceiros de trabalho filmam incessantemente, registram muitas situações, e isso não encontra uma forma imediata; isto é, muita coisa que vocês filmam são resgatadas bem depois do registro. Você deve ter um baita arquivo de materiais em estado bruto. Como você lida com essa matéria-prima? E como esses registros e as brechas que ficam em aberto nos seus documentários ecoam em seus filmes futuros?  Dácia Ibiapina: Nós não filmamos incessantemente. Não temos equipe, recursos, fôlego para tanto. Nós filmamos quando é possível. Quando conseguimos reunir as condições necessárias para filmar. Com a pandemia, não estamos filmando nada há sete meses.  Filmamos o que nos chama a atenção: eventos políticos, manifestações e ocupações dos movimentos sociais; eventos na Esplanada dos Ministérios, Rodoviária do Plano Piloto, etc. As pessoas que não são do ramo pensam que as mídias estão filmando tudo isso e que todo mundo está filmando também, então: para que perder tempo com isso? Do meu ponto de vista, é um erro pensar assim, por vários motivos. Tento explicar a seguir. A mídia tem seu ponto de vista, que geralmente coincide com o ponto de vista oficial, institucional, empresarial. O compromisso é com a informação. É super importante esse trabalho do jornalismo, mas esse ponto de vista não é o único possível. Inclusive, todos os telejornais atualmente se utilizam largamente de filmagens feitas por câmeras de segurança e por pessoas comuns, com seus celulares. Nosso ponto de vista é mais focado no extra-campo do telejornalismo. Filmamos os corpos, as emoções, as expressões políticas, culturais e artísticas das pessoas que se aglomeram para participar desses eventos. A mídia filma essas aglomerações de helicóptero ou com drones. Nós filmamos de perto, como parte que somos dessas aglomerações. É um ponto de vista inside (de dentro e de perto), ao rés do chão. Colocamos nossos corpos e nossos parcos equipamentos pra jogo. Sentimos medo, às vezes somos hostilizados. Nessas horas temos inveja dos jornalistas. Eles são autorizados, têm crachá e a Lei de Imprensa, embora no governo do Presidente Bolsonaro, eventualmente, os jornalistas também estejam sendo hostilizados. Nosso medo passa pra tela. Eu gosto dessas imagens e sons que transparecem o contexto e as circunstâncias das gravações.  Waldir de Pina diz que não gosta de filmar com medo. E eu digo: ele faz isso muito bem. Sua figura respeitável contém de certa forma o outro lado, os que pensam e agem de forma oposta a nós. Esse outro lado também sente medo e se sente hostilizado pelas nossas gravações. Olha a dialética aí! A câmera, e sobretudo um bom tripé, podem ser armas, de proteção e defesa, é claro. Quando vamos filmar manifestações, não temos a intenção de agredir ninguém. Nosso objetivo é deixar nosso testemunho etnográfico audiovisual sobre aquele evento que estamos filmando. Isso eu já fazia intuitivamente. Vladimir Carvalho verbalizou isso para mim. Segundo ele, o documentarista tem um papel, uma tarefa militante, que é registrar a história de seu lugar e de seu tempo.  Outra questão sobre esse tema: os centros de documentação de mídia no Brasil, quase todos, são privados. Os arquivos desses acervos privados, como o CEDOC da Globo (Centro de Documentação da TV Globo) ou o CEPDOC da FGV, não são de fácil acesso a nós. Material de arquivo custa caro e não cabe em nossos pequenos orçamentos. Por outro lado, também não temos reconhecimento suficiente para celebrarmos parcerias com esses grandes centros de documentação privados. E aqui, novamente, temos, via de regra, nesses centros de documentação privados, o ponto de vista institucional e/ou oficial. Às vezes tenho a fantasia de depositar nossos arquivos nessas instituições. O que geraria um item na lista de arquivos de uma dessas instituições: Arquivo Dácia Ibiapina (1984 e além). Risos. Daí a importância de se preservar os arquivos públicos: a Cinemateca Brasileira, o Arquivo Nacional no Rio de Janeiro, a Fundação Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro, os acervos da EBC/Radiobrás em Brasília, especialmente da TV Brasil, dentre outros. Privatizados, esses acervos deixam de ser acessíveis a nós, cineastas do baixo orçamento. Deixo aqui o meu apelo: vamos defender a Cinemateca Brasileira enquanto é tempo. Apelo aos colegas de São Paulo: registrem as manifestações em defesa da Cinemateca Brasileira, manifestem-se com seus corpos e suas câmeras. Esse assunto não interessa somente aos funcionários da Cinemateca, ameaçados de perder seus empregos. Aquele casarão de tijolinhos cor de terra na Vila Clementino, com tudo que tem lá dentro, é muito cinematográfico, e guarda a nossa memória cinematográfica e audiovisual. Isso pode gerar um documentário único no mundo. Afinal não é todo dia que o governo de um país se insurge contra sua cinemateca nacional, ou, dito de outra forma, contra a memória audiovisual de seu país. Já basta o incêndio do Museu Nacional, do Museu da Língua Portuguesa, os mais recentes e que me lembro agora. Tiveram outros, muitos outros. Você pergunta como cuido do nosso material de arquivo, ou da lata de lixo de nossos filmes. Devo dizer, é mal cuidado e está precisando de uma boa reciclagem. Não tenho tempo e nem recursos para digitalizar, fazer a migração de formatos no devido tempo, catalogar, arquivar. Isso vale para mim e vale para outros cineastas brasileiros de hoje. Aqui em Brasília, até mesmo o acervo de Vladimir Carvalho, que se encontra na Fundação Cinememória, carece de mais atenção e cuidado. Não da parte dele, claro. Ele cuida de seu acervo com todo amor e cuidados. O que falta é um apoio institucional.  Sobre se e como esses materiais de arquivo produzidos por nós ao longo da jornada repercutem em outros projetos? Respondo que sim. Repercutem lindamente. Um momento político que parece esgotado, de repente ganha novos desdobramentos e começa a demandar um novo filme. No caso do filme Cadê Edson? isso aconteceu. E no Ressurgentes também. Eu percebo em alguns de seus filmes (todos os longas, por exemplo) uma interação entre forças de resistência e luta que colocam as pessoas em movimento e uma opressão cabulosa do estado brasileiro que quer petrificar e silenciar uma grande parcela da população, mais especificamente a classe trabalhadora e os pobres em geral, suas lutas (Cadê Edson?, por exemplo) e seus desejos (Entorno da beleza, por exemplo). Você enxerga essa tensão no seu trabalho? Poderia comentar isso?  Dácia Ibiapina: Sim. É uma tensão permanente. Consegui verbalizar essa tensão na sinopse breve do filme “Cadê Edson?”. Diz a sinopse: “Um filme sobre movimentos sociais em defesa da moradia popular: o Estado contra os sem teto na capital do Brasil”. Outra forma de sentir essa tensão nesse momento de pandemia é observar os corpos e as falas dos familiares que perderam seus entes queridos durante a pandemia da Covid-19. Em minha opinião, esses milhares de brasileiros mortos são os mortos e desaparecidos políticos da pandemia. Assim como temos os mortos e desaparecidos políticos da ditadura civil militar pós-golpe de 1964.  Outra metáfora para essa situação é o movimento social dos atingidos por barragens. Agora temos os atingidos pela pandemia. Não preciso nem falar onde está o aspecto político dessa mortandade. Muitos dizem que a Covid-19 não tem ideologia, não escolhe cor, raça, não tem partido, e atinge a todos igualmente. O que é um equívoco, por razões óbvias. Basta olhar as estatísticas dos atingidos por Covid-19 no Brasil. A maioria não tem plano de saúde, é indígena, é negra, é pobre. Várias autoridades no Brasil e em outros países foram contaminados pelo coronavírus e nenhuma morreu. Por que será? Por falar em atingidos por barragens, cadê os atingidos pela barragem do Córrego do Feijão, da Vale do Rio Doce, em Brumadinho/MG? Cadê os atingidos pelas manchas de óleo nas praias do Nordeste? Nossa história e memória é marcada por pandemias. A pandemia de hoje apaga as pandemias de ontem.  Tem algo que eu pensei ao reassistir Ressurgentes no Festival Rastro e assistir pela primeira vez Entorno da Beleza logo no dia seguinte. Ver esses filmes em 2020 me deu uma baita melancolia. Entorno da Beleza talvez seja um dos filmes mais duros que assisti recentemente – mas isso é algo bem claro. Ressurgentes geralmente é narrado (vejo isso nas conversas sobre o filme) como uma obra bem incendiária, que convida à luta, instiga a ação. Eu concordo com tudo isso, mas o que se destacou nessa revisão pós-golpe e diante do inferno que estamos vivendo com Bolsonaro e a (re)investida do grande capital na política foi uma profunda melancolia diante dessas lutas, diante do entusiasmo da juventude em 2013. Mas uma melancolia que faz pensar e convida à ação também. Fiquei pensando: caramba onde fomos parar! Você considera que a melancolia tem um lugar no seu cinema? Dácia Ibiapina: Sim. Com certeza. Como você, eu também sinto nostalgia quando revejo Ressurgentes. Fico pasma quando ouço pessoas da classe média se queixarem hoje. Dizem: “Não aguento mais ficar em casa”. “Não aguento mais meu home-office”. Caramba. Ter casa e trabalho é tudo para quem está desempregado e não tem onde morar. E tem muita gente nessa situação no Brasil de hoje. É claro que todos nós sentimos falta das aglomerações, de encontrar os amigos, de sair pra filmar. Eu também. Mas é isso que temos pra hoje: ficar em casa para quem sabe permanecermos vivos e continuarmos nossas lutas e nossos filmes. Tem gente que não tem esse privilégio porque não tem uma moradia digna, porque precisa correr atrás de alimentação para sua família.  Sim, Ressurgentes é um sopro de esperança. Convoca para as lutas em defesa de um mundo mais justo e menos desigual. É uma construção obviamente, como costumam ser  os filmes, os textos e tudo mais. Em uma sessão de Ressurgentes, na UnB, ao final, um estudante falou: “Caramba, o que é que estamos fazendo aqui? Não vamos fazer debate não. Vamos pra rua”. Era esse o clima em 2013. Hoje o clima é de melancolia. Porém, com lupa, dá pra ver que quem estava nas ruas em 2013 era a classe média, dá pra ver que o germe do antipetismo já estava ali. A mesma classe média que apoiou o golpe contra Dilma e que ajudou a eleger Bolsonaro.  Entorno da beleza já é outra coisa. Dói mais. Ali tem o sonho e, curiosamente (ou seria “dialeticamente”?), ali tem também a consciência das meninas da periferia. Ali é submeter-se para viver um sonho, sabendo que logo mais precisa acordar para a realidade. Perguntadas sobre porque se submeter, elas respondiam: “Vale a pena a experiência”. “A gente aprende a se vestir para uma entrevista de emprego”. “A gente conhece muita gente e faz amizades”. “A gente se diverte”. “É uma novidade em nossas vidas”. “É bom para arrumar namorado”. E por aí vai. Para alguns espectadores, isso é alienação. Para outros é brega. Para mim não. Trata-se de um filme onde a presença dos corpos na tela dizem mais do que entrevistas. Para mim foi uma grande experiência fazer Entorno da beleza. Aprendi muito sobre um universo que desconhecia: machismo, violência, assédio moral, racismo, oportunismo por parte dos políticos; está tudo ali, em torno da beleza das meninas. Contraditoriamente, tem também resiliência, amizade, sonho, celebração, comunidade. É melancólico também. A juventude passa. Nem sei mais se ser “Miss Venezuela” ainda é “un sueño para las chicas venezolanas”, como disse o coreógrafo Moncho Ramirez no filme. Seu trabalho lembra bastante experiências muito importantes do cinema latino-americano. Você tem alguma relação, por exemplo, com o que as pessoas geralmente chamam de novos cinemas latino-americanos? Penso, por exemplo, na realização de um cinema junto ao povo com o Jorge Sanjinés e grupo Ukamau na Bolívia e o cinema em franca aliança com os movimentos sociais (Solanas e o grupo Cine Liberación na Argentina). Dácia Ibiapina: Nossa. Sou fã desses cineastas todos. Não só pelos filmes que nos legaram, mas sobretudo pelas lutas. Eles usaram o cinema para fazer revolução. É meio que impossível passar pela Escuela Internacional de Cine e Televisión de San Antonio de los Baños/Cuba sem conhecer el nuevo cine latinoamericano. A própria escola é um projeto da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.  Se essas experiências repercutem nos filmes que faço? Com certeza. Está nas opções que faço. Entorno da beleza, por exemplo, bebe da fonte das memórias latino-americanas. Concursos de miss fazem parte dessas memórias coletivas. A luta contra as opressões capitalistas que marcam meus filmes estão de forma muito mais potente em Alea, em Santiago Álvarez, em Solanas, em Sanjinés, em Glauber Rocha, em Vladimir Carvalho, em Eduardo Coutinho, e por aí vai. Cabra marcado, de Eduardo Coutinho, é uma aula de história do documentário e de história do Brasil. Precisa ser visto e revisto atualmente. Por falar em Cabra marcado para morrer (1984), um caso recente que lembra a história de Dona Elizabeth Teixeira aconteceu em março de 2020, em Colinas do Tocantins. É a história de Leonor Carrato ou Maria Lídia Martino (nome que adotou na clandestinidade), uma guerrilheira que viveu escondida e na pobreza até completar 100 anos. Sua história me tocou muito. Que bom que ela pôde encontrar familiares antes de  falecer poucas semanas depois de ser encontrada. As imagens dela aos 100 anos, pobre e desprotegida, estão aí para nos lembrar em que tipo de país vivemos, bem como a falta que faz um acerto de contas com a ditadura civil-militar brasileira que se iniciou em 1964, que nunca veio. Ocorre-me agora que Ressurgentes flerta com o triunfo da Revolução Cubana, com o triunfo da Revolução Sandinista na Nicarágua, com o movimento zapatista em Chiapas no México, e com tantas outras lutas vitoriosas na América Latina. Cadê Edson? já é esse momento que estamos vivendo agora no Brasil, mas também em vários outros países. É um momento de perdas. Tem melancolia, mas é potente também.  Para afastar o pessimismo, deixo aqui um poema de Antonio Bispo dos Santos. Transcrevo a seguir; “Fogo!…Queimaram Palmares, Nasceu Canudos. Fogo!…Queimaram Canudos, Nasceu Caldeirões. Fogo!…Queimaram Caldeirões, Nasceu Pau de Colher. Fogo!…Queimaram Pau de Colher… E nasceram, e nascerão tantas outras comunidades que se vão cansar se continuarem queimando. Porque mesmo que queimem a escrita Não queimarão a oralidade. Mesmo que queimem os símbolos Não queimarão os significados. Mesmo queimando o nosso povo, Não queimarão a ancestralidade”. Aproveitando a última pergunta: você considera que esteja surgindo (ou seria ressurgindo?) hoje no Brasil um cinema político em aliança com movimentos sociais e grupos oprimidos? A sua obra claramente insiste nesse processo, mas será que essa práxis está se alastrando pelo Brasil ou pode ainda se espalhar?  Dácia Ibiapina: Essa relação entre movimentos sociais e cinema tem uma história no Brasil, na América Latina e em outras regiões e países do mundo. Para o caso brasileiro, a tese de doutorado em Comunicação defendida por Vinícius Andrade de Oliveira na UFMG, orientada pela Profa. Dra. Cláudia Mesquita, faz um bom apanhado desses processos de incidência dos movimentos sociais em filmes e vice-versa. O titulo é: “Intervir na História: modos de participação das imagens documentais urbanas no Brasil”. Ele se detém em especial nos filmes de Carlos Pronzato com o Movimento Passe Livre (MPL), nos filmes de Vladimir Seixas com a Frente de Luta Popular (FLP) incidindo sobre ocupações urbanas no Rio de Janeiro, bem como nos filmes coletivos do Movimento Ocupe Estelita/Recife/PE. Este último incluía militantes pelo direito à moradia digna, mas também cineastas, arquitetos, urbanistas, advogados, artistas. Vários cineastas se envolveram na produção desses filmes: Emilie Lescaux, Ernesto de Carvalho, Juliano Dornelles, Kleber Mendonça, Leonardo Sette, Marcelo Pedroso, Pedro Severian, dentre outros. Eu penso que essa parceria de cineastas da classe média e movimentos sociais está em refluxo atualmente no Brasil. E os movimentos sociais também. Na conjuntura político-econômica atual, me parecem mais potentes os filmes feitos por cineastas indígenas narrando suas festas, rituais, culturas. Eles filmam com liberdade, alegria e inventividade. Os bolsonaristas e as elites políticas e econômicas brasileiras não toleram ver quilombolas, indígenas e periféricos se divertindo e festejando suas culturas. Estão mais preocupados em preservar grandes eventos como o carnaval do Rio de Janeiro, da Bahia, do Recife, etc., o Réveillon de Copacabana, campeonatos de futebol etc. do que garantir a sobrevivência dos povos indígenas e quilombolas e dos habitantes das periferias urbanas. Enfim, substituem a centralidade da cultura pela centralidade da economia, como se fossem coisas opostas. Para os pobres, trabalho duro e salário baixo; para as elites, lucro e acumulação. Isso gera tensão.  Filmes revolucionários hoje, em minha opinião, devem colocar nas telas a cosmovisão e força ancestral dos povos primitivos e dos povos periféricos: sua reverência à natureza, suas festas, sua alegria, seu humor, seus batuques, danças, filmes, pancadões, sexualidade. Isso as elites não toleram e pode até derrubar governos de extrema-direita. Em uma dessas lives que marcam os tempos de pandemia, vi e ouvi Ailton Krenak dizer: “A vida é um dom. E assim deve ser vivida. A vida não precisa ter utilidade. Quem gosta do mundo do trabalho são os patrões”. Eu boto fé. Em outra dessas lives, vi e ouvi o quilombola Antonio Bispo dos Santos aproximar “aldeia, quilombo e favela”. Isso tem mais a ver com a sobrevivência do planeta e com o que pode ser a vida pós-pandemia, do que economia pseudo-sustentável e grandes eventos para atrair turistas. Isso aí destrói a natureza, humilha a cidadã e o cidadão e fomenta as pandemias. Penso que documentários do tipo que venho fazendo não estão se expandindo. Muito pelo contrário. A pandemia fez a Internet se expandir enquanto espaço de diálogo e de compartilhamento audiovisual. Agora as aglomerações e manifestações políticas e culturais acontecem na virtualidade. A isso se junta a falta de políticas públicas audiovisuais. Não sei o que vai acontecer após a pandemia. Na política eleitoral, as fake news estão incidindo com força nas redes sociais. Talvez os exageros possam levar ao desgaste dessa forma de fazer política.  Fiquei espantado com a força de um filme como Palestina do Norte. Acho que isso tem a ver com duas coisas: 1. Suas entrevistas, que são muito firmes, com perguntas concisas e corajosas. Sobre isso, você quer colocar seus interlocutores para rememorar? O que pode, politicamente, a rememoração? Mas também fiquei pensando num segundo ponto. 2. A reencenação do início, que é muito brutal e acaba nos preparando para a parte mais documentária do filme. Como que funciona esta mistura de encenação e documentário na sua perspectiva? Dácia Ibiapina: Perguntas concisas e corajosas podem parecer perguntas mal educadas. Podem soar como provocações. Eu aprendi isso com Eduardo Coutinho (risos). Em meu caso, diferentemente de Eduardo Coutinho, só posso fazer essas perguntas porque convivo com os entrevistados por muito tempo e em diferentes circunstâncias. Faço essas perguntas com o objetivo de construir a dramaturgia do filme e também para permitir ao entrevistado revisitar sua trajetória de lutas e assumir suas contradições. As pessoas e os movimentos sociais têm suas contradições. Não gosto de documentários que escondem essas contradições para ressaltar apenas o lado bom do militante ou do movimento social. Não gosto de filmes documentários que vitimizam ou endeusam o personagem. Acho chato.  Sobre rememorar, acho que revisitar memórias coletivas das lutas e dos movimentos sociais é fundamental, não só para o filme, mas para pensar sobre a conjuntura política e social do país, no momento em que o filme é feito. Por exemplo, atualmente se diz que as igrejas evangélicas pentecostais elegeram e dão sustentação ao governo Bolsonaro. Esse pensamento ignora que igrejas e seus fiéis, de diferentes credos, sempre se alinharam política e ideologicamente com partidos ou ideologias e, infelizmente, também com seus próprios opressores. No Brasil, estado laico é apenas um discurso. Igrejas, conglomerados econômicos, mídias hegemônicas, lideranças políticas e religiosas, costumam fazer alianças que incidem sobre eleições. Cuidado: colocar Bolsonaro apenas na conta dos evangélicos é um pecado. Deus viu em quem você votou. Risos. Em Palestina do Norte: o Araguaia passa por aqui, parti de um desejo que tinha de dialogar com os moradores e moradoras da região onde aconteceu a Guerrilha do Araguaia. Queria saber como esse movimento guerrilheiro e o combate brutal a ele incidiu sobre a vida deles e delas. Não encontrei isso nas primeiras pesquisas. Os pesquisadores visitam a região para perguntar aos locais sobre os guerrilheiros e não sobre eles mesmos. Atitude preconceituosa, que deixa transparecer que as vidas dos guerrilheiros e das guerrilheiras importava e que a vida dos moradores e das moradoras da região não importavam. Minha intenção era ouvir os homens da região que tiveram contato com os guerrilheiros e que os apoiaram. Alguns foram presos e torturados. Outros desapareceram. Queria documentar suas experiências. Na fase de pesquisa, eles dialogavam comigo, compartilhavam algumas memórias. Para minha surpresa, em 1997, quando a equipe e os equipamentos chegaram, eles retrocederam e não quiseram participar do filme. Por um lado, tinham medo de sofrer represálias. Por outro, tinham vergonha de admitir que foram torturados diante da câmera. A tortura lhes era indizível. Daí, mudei o foco. Busquei dialogo com as mulheres. Elas me contaram suas experiências e as de seus companheiros. E o filme foi feito com esses relatos das mulheres. Tem uma questão de gênero aí. O indizível fica mais indizível ainda quando é de homem pra mulher ou de mulher para homem. De mulher pra mulher é mais fácil. Pelo menos foi assim que percebi em Palestina/PA, em 1997. Posteriormente, elegi as memórias locais da Guerrilha do Araguaia como tema de minha tese de doutorado na UFRRJ, e voltei à região em 2001. Fiquei surpresa em relação à gestão do silêncio sobre a guerrilha. Agora havia uma mobilização em função da possibilidade de indenização aos presos e torturados e aos familiares dos que morreram em consequências das torturas ou das sequelas da tortura. Agora era conveniente relatar as torturas, embora continuasse sendo difícil. Agora os mesmos homens me pediam para gravar seus relatos para anexar aos processos de pedido de indenização. Nos relatos, a palavra tortura raramente era pronunciada. Era mais fácil dizer “sofrimento” e “judiação”.  Aqui se pode notar que a conjuntura política é dinâmica e que não há ditadura que dure para sempre. Sigamos filmando. A luta continua. Sobre encenação em documentário, é uma longa discussão que não cabe aqui, em minha opinião. Fica para outro momento. A partir de Palestina do Norte acabei inevitavelmente pensando no cinema de um de seus alunos, o Adirley Queirós. Talvez uma pergunta mais besta: você provocava seus alunos (Queirós incluso) a desafiar o documentário clássico?  Dácia Ibiapina: Sim, com certeza. Há um desconhecimento brutal sobre cinema documentário, inclusive dentro dos cursos de cinema e audiovisual. O documentário fica meio invisibilizado. Muita gente confunde documentário com reportagem, com filme didático, com cinebiografia. É preciso ver muitos documentários para entender e aceitar que existem diferentes tipos de documentários, inclusive cinebiografias. É preciso estudar as linguagens do documentário. Os cursos de documentário geralmente focam apenas na história do documentário. O que é bom, mas não é suficiente. Modestamente, em meus cursos na UnB, procurava contribuir abordando também as questões de linguagem e dramaturgia do documentário. E procurava fazer isso a partir dos filmes. Daí apareceu Adirley Queirós. Um interlocutor à altura para as possibilidades inventivas do documentário. É raro aparecer nos cursos de cinema e audiovisual estudantes interessados em documentário desde a primeira hora. A maioria foca na ficção. Depois apareceram os que estão interessados em animação. Tem a demanda dos games mais recentemente. No momento, a febre são as séries e minisséries. Após a pandemia, acho que vai ter a demanda das lives. Será que live é documentário? (Risos). Outro dia participei de um debate com o Adirley e ele disse algo que achei muito importante. Gostaria que você, se quiser, comentasse isso que ele disse. Estávamos falando como cada longa dele apresenta uma profecia, aponta para o futuro. Respondendo a isso ele mencionou que “toda observação atenta da experiência na periferia é premonitória”. Lembrei disso que ele disse no final de Palestina do Norte. O medo de sua interlocutora dos militares voltarem foi premonitório. O que você acha dessa observação do Adirley Queirós? Acho que ele tem razão. Não posso falar do processo dele, mas em meu processo, podemos antever, de certa forma, o que vem politicamente depois do filme. A imersão no processo, as contradições que afloram, as conversas nos bastidores das filmagens; vão nos informando sobre o futuro próximo. Tanto no decorrer do filme, quanto depois do filme pronto. No caso de Ressurgentes, assistimos a direita sair do armário na UnB, em 2012. Acompanhamos o movimento estudantil, a eleição para o DCE em 2012 e vimos a chapa conservadora fazendo campanha em sala de aula, organizando debates e tudo mais. Isso não acontecia antes. Em 2012, as forças conservadoras ganharam na UnB: a Reitoria, o DCE, a associação dos docentes (AdunB) e o sindicato dos funcionários (Sintfub). As manifestações de 2013 foram marcantes em relação ao impeachment da presidenta Dilma Rousseff, até porque ela não soube lidar com elas. Por outro lado, em relação aos militantes autonomistas que filmamos no Ressurgentes, dava pra sentir que aquela geração de militantes estava fechando “uma jornada de lutas” e que ia partir pra outra. O que é natural e vale a pena. A militância as/os fez pessoas melhores. Tudo que o país precisa atualmente. No caso do “Cadê Edson?”, com a prisão, e um tanto de processos nas costas, além de uma conjuntura política extremamente adversa, dá pra sentir que a militância de Edson Francisco da Silva e do MRP vai pegar outro rumo. Se você fosse dar um título para essa entrevista, qual seria? Dácia Ibiapina: Tomo de empréstimo as palavras de Raimunda em Palestina do Norte: o Araguaia passa por aqui: “Eu não sei. Tenho medo.”

Crítico e pesquisador de cinema. Mestre e doutorando em Antropologia Social (FFLCH-USP). É pesquisador associado ao NAPEDRA-USP, onde estuda as formas de aparição das cidades no cinema contemporâneo brasileiro, com ênfase nos filmes de Adirley Queirós. Faz parte do grupo de programadores do cinecubo IAB-SP.

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Crítico e pesquisador de cinema. Mestre e doutorando em Antropologia Social (FFLCH-USP). É pesquisador associado ao NAPEDRA-USP, onde estuda as formas de aparição das cidades no cinema contemporâneo brasileiro, com ênfase nos filmes de Adirley Queirós. Faz parte do grupo de programadores do cinecubo IAB-SP.

Um comentário em ““Eu não sei. Tenho medo” – Zagaia em Revista entrevista Dácia Ibiapina

  1. Entrevista densa w agradável, ao mesmo tempo. Enriqueceu-me demais.
    Parabéns entrevistada e entrevistador. Belíssima. Me.tocou profundamente. Isso importa.

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