Espaços imaginados, tempos remotos: o mar trouxe um mundo

Je pense à un monde ou chaque mémoire pourrait créer sa propre légende.¹

Chris Marker

Junkopia (1981) é um curta-metragem experimental dirigido por Chris Marker (1921-2012) e co-produzido por John Chapman e Frank Simeone. Desde a primeira vez que assisti Junkopia, busco escrever algo sobre esse curta tão pouco explorado dentro da filmografia diversa de Chris Marker, que me surpreende a cada filme com sua profunda sede de experimentação de linguagem. O curta com duração de 6 minutos, ganhador do prêmio César de documentário, é inteiramente construído através de uma montagem de imagens registradas com uma câmera 16mm. Essas imagens apresentam o que seriam as obras de artistas que se valiam de destroços ou entulhos marítimos para criar excêntricas esculturas (criaturas?) na praia de Emeryville em São Francisco. O som do filme é composto por uma colagem sonora que beira a dissonância e invade nossos ouvidos transformando aquela sequência de imagens em uma atmosfera quase surreal, nos levando a pensar que estamos vendo algum tipo de filme de ficção científica ou um cenário de destruição do pós guerra. Além do mais, o próprio título Junkopia já nos coloca diante da construção de uma palavra um tanto curiosa, a justaposição das abreviações de lixo e topia indubitavelmente nos faz visualizar a projeção de um possível mundo dos detritos, uma realidade onde o lixo reina. Entre as classificações plausíveis – vídeo arte, ficção científica, distopia – em qual Junkopia se encaixa? Todas elas? Nenhuma?

É visível o papel central que as esculturas, ou melhor, as aparentes criaturas habitantes da baía de São Francisco ganham no filme, mas o que são elas fora de Junkopia?

Imagem do filme Junkopia (Chris Marker, 1981)

As Emeryville Mudflat sculpture, ou também, esculturas de lixo de Emeryville, foram produzidas a partir década de 60, e transformaram o espaço em que estavam num verdadeiro jardim de esculturas. Essas produções artísticas estão claramente ligadas à arte popular, e dão ao espaço um caráter de uma galeria de arte a céu aberto. Não cabe aqui se deter minuciosamente sobre a história das esculturas, mas mostrar como as mudflats transformaram a baía num centro de atividade cultural, bem como num lugar subversivo de ativismo político. Entretanto, no final da década de 90, as mudflats de Emeryville deixaram de existir. Saber disso é importante na medida que, hoje, Junkopia é um dos poucos registros desse lugar que fora habitado por essas esculturas.

Além de Chris Marker, um outro cineasta, Ric Reynolds, um ano antes do lançamento de Junkopia, fez um filme sobre as esculturas de lixo de Emeryville, sob o nome de Mudflat (1980). O filme tem uma leitura documentarizante² da história das esculturas e dos artistas, adotando uma linguagem mais jornalística de apresentar os fatos. O que é totalmente diferente de Junkopia. No filme de Chris Marker, a estrutura é completamente não convencional e não fala das esculturas didaticamente. Aliás, não fala nada, pois não há diálogos. E mesmo assim existe uma particularidade nele que o distancia do simples registro. Não quer reforçar apenas sua existência, mas trazer uma leitura reflexiva e ficcional acerca delas. Cria uma narrativa em que deixa as esculturas falarem por si mesmas. Se tornam criaturas. Essa ressignificação das esculturas que existe em Junkopia e, que já é presente nas próprias esculturas de lixo, nos mostra como a arte também pode nos dar calafrios ou encantamento quando apresentados de uma maneira diferente. O que me remete a uma frase de um outro filme sobre um artista brasileiro também ressignificador de lixo, Vik Munis, em Lixo Extraordinário (Lucy Walker, 2010) diz:” o momento em que um coisa se transforma em outra é o momento mais bonito”.

Minha análise para compreender Junkopia se depara com o processo criativo particular de Marker e vai ao encontro da lógica da totalidade do seu universo fílmico. Dessa forma, começaremos com uma breve nota sobre quem é esse cineasta que ao longo de sua vida escolheu se manter anônimo. De fato, possuímos apenas alguns lampejos de sua existência material e imagética. Durante minha busca por imagens raras e fugazes do cineasta Chris Marker, me deparo com o filme que é uma das mais lindas homenagens a Yasujiro Ozu, Tokyo Ga (1985) de Wim Wenders. Wenders viaja a Tokyo para procurar naquela cidade, os resquícios das imagens dos cenários e personagens dos filmes de Ozu que sobreviviam em sua memória. Nesta cidade, no bairro Shinjuku, ele encontrou Chris Marker que provavelmente estava ali devido ao seu filme Sans Soleil, ironicamente em um bar com o mesmo nome do seu outro filme La Jetée. Vemos Chris Marker escondendo seu rosto atrás de uma ilustração de gatos e Wenders narra o encontro desta maneira: “Como muitos fotógrafos, Marker não gosta de sair em fotos. Mas naquela noite, ele se arriscou a mostrar um olho.” Poderíamos pensar que não é por acaso o fato de Marker aparecer em um filme sobre Ozu, inclusive me levo a fabular que exista algo místico que envolva esses dois cineastas, pois ambos morreram no dia em que nasceram, me pego construindo em volta deles uma aura quase mítica.

Imagem do filme Tokyo-Ga (Wim Wenders, 1985)

Marker faz outra aparição, em outro filme, dessa vez de sua amiga Agnès Varda, Agnès de ci de là Varda (2011), aqui Marker aparece atrás de um poster de um gato, ele é seu o porta-voz. Varda narra: “O gato laranja representa o homem que quer esconder seu rosto. Seu estúdio é uma bagunça magnífica.” Nesse filme temos o vislumbre mais concreto de Marker, sua bagunça, seu rastro em forma de revistas e jornais, um homem repleto de imagens ao seu redor. Imagens que ele usa para fabricar seus filmes, um homem imagético, um homem de montagem. Aqui, vemos Marker como um processo inacabado, como uma máquina de pensamento. Varda filma as mãos de Marker, mãos eufóricas que exibem seu acervo de imagens digitalizadas no computador e celular. Mãos enrugadas, de idade avançadas. Esse talvez esse seja um dos últimos registros dele que faleceu no ano seguinte da realização desse filme.

Imagem do filme In Chris Marker´s studio (Agnès Varda 2011)

Apesar dessas efêmeras aparições, pode se dizer, de acordo com muitas fontes que Marker é o mais conhecido dos cineastas desconhecidos, ensaísta e artista das mídias, um possível bricoleur de imagens, pensando no termo francês que pode ser entendido como alguém que lida com pequenos reparos manuais, que fabrica artesanalmente. O que corresponde muito como a forma que constrói a narrativa de seus filmes. Seu trabalho começa à margem da Nouvelle Vague, se inserindo na Rive Gauche, que se encontra na extrema esquerda do movimento francês. Essa vertente inclui cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda e o próprio, que tinham por guia de suas produções, um viés político e experimental acentuado. Um processo criativo que resultava em trabalhos sem amarras estéticas, com estreito diálogo com a fotografia, as artes plásticas e a literatura.

Um fato a se destacar é que Marker foi um cineasta viajante. E em uma dessas intensas viagens que o cineasta fez para filmar Sans Soleil (1983), que nasce Junkopia.

E para entender como essa narrativa é construída, é necessário apresentar cada elemento da composição de Junkopia: o breve intertítulo, o enquadramento da imagem, o movimento e o som. A ficcionalização de Junkopia começa a partir dos primeiros segundos do filme através do intertítulo baseado em um paradoxo do espaço. Esse formato nos remete aos filmes de sinfonia de cidades das vanguarda dos anos 20. O intertítulo tem um papel fundamental ao apresentar o local da filmagem. E aí está a genialidade de Marker em colocar coordenadas ao invés do nome São Francisco. Assim sendo, o cineasta remete a um lugar real, mas abre margem para a imaginação, cria a partir daí um espaço diegético, ou seja uma ficção imaginada. Isso se deve ao fato de ao fim não sabermos exatamente se são coordenadas de São Francisco, ou de Junkopia, uma zona imaginada onde tudo pode acontecer. Ao pensar em zonas imaginadas, me vem na memória outro local fílmico com a premissa parecida, no caso, a zona de Andrei Tarkovsky em Stalker (1979), onde encontramos um paradoxo do tempo e espaço, em que todas as imagens descritas pelos personagens não são vistas efetivamente, mas são sugeridas por eles e imaginadas por nós, espectadores.

Imagem do filme Junkopia (Chris Marker, 1981)

Na atmosfera de Junkopia, o espaço é intensificado pela própria composição das imagens. E a partir do enquadramento que Marker faz, dando proximidade às inúmeras esculturas, elas ganham protagonismo, se transformam em personagens. Através dos planos fechados, vemos as criaturas descoladas da paisagem, descontextualizando-as de um espaço maior. Num primeiro momento raramente vemos fragmentos da cidade ou presença de pessoas e automóveis, esse recorte suscita uma recriação ainda maior de um espaço fictício subjetivo, dentro e fora de campo, pela própria delimitação do plano fechado. Além de seu lixo que emerge dos mares, os humanos aparentemente não fazem parte desse espectro desconhecido da realidade. Mas então, num segundo momento o filme se transforma, e puxa sua mais intrigante reviravolta. Ângulos alternativos das esculturas revelam sua proximidade com a civilização, apresentada por estradas movimentadas no horizonte que nos desperta de um sonho no qual a existência imponente de uma metrópole era apenas uma lembrança estilhaçada. Afinal, estamos em São Francisco. O sonho de Junkopia é desmantelado quando Marker mostra um plano da rodovia e nos desperta para a realidade da rotina urbana. A partir desse ponto, aumenta a divergencia entre os automóveis e as esculturas. Junkopia era a criação de Chris Marker, e a nossa também.

Em Junkopia quase não há movimentos de câmera – o movimento está dentro do quadro, na interação do vento com as esculturas que trazem a sensação de animá-las e o balanço das ondas do mar que levantam os objetos que são vistos flutuando na água. Há porém uma exceção à regra, Marker encerra o filme com um zoom rápido e inesperado de um avião flutuando no oceano junto a um barco. Nesse final, o movimento da câmera de zoom out parece colocar Junkopia na realidade através de uma perturbação na percepção, uma sensação de vertigem.

Imagem do filme Junkopia (Chris Marker, 1981)

O som nesse curta pode ser visto como um aparelho de tempo/espaço, de acordo com Michel Chion³ ele pode nos conectar a outro lugar e a outro tempo, no futuro e no passado. O som se torna uma música agonizante e abstrata que combina habilmente com os sons atmosféricos e trechos de vozes que se infiltram no fundo da trilha sonora. O som direciona nossa percepção e favorece o desdobramento da nossa imaginação. Vemos isso por exemplo quando aparecem garrafas quebradas, e ouvimos o som de garrafas quebrando. Ou também quando, logo em sequência, aparece uma escultura representando uma nave espacial, e ouvimos um som robótico. Os efeitos sonoros apresentam uma perturbadora e estranha realidade e conferem um sabor fictício das imagens. Entretanto, esse tom dado aos filmes, não é algo novo em Marker. A atmosfera sci-fi de Junkopia já apareceu anteriormente no filme La Jetée (1962), um trabalho literalmente de ficção científica. Estas duas obras estão conectadas não só pelo signo do sci-fi mas também numa reflexão sobre o paradoxo da memória e da manipulação do tempo através da experimentação da linguagem cinematográfica, para ressignificar imagem e som, e criar outros mundos, como Junkopia.

Imagem do filme Junkopia (Chris Marker, 1981)
Imagem do filme La Jetée (Chris Marker, 1962)

Agora, cabe voltar a pergunta do início: o que afinal se torna Junkopia? Este curta nos propõe um exercício de imaginação sobre o olhar e a ressiginificação dos objetos pela mediação cinematográfica. De fato não podemos separar as considerações da subjetividade do sujeito que cria – tanto dos artistas das Mudflats, tanto de Marker enquanto cineasta -, dos objetos filmados e do filme em si. E por isso, um dos principais efeitos da experimentação desse filme é a possibilidade de ressignificar a imagem de tais esculturas. Porque na medida que se dá a possibilidade de imaginar, permite abertamente que o seu conteúdo seja alvo de qualquer fabulação, se torna possível então, que se olhe de diferentes formas um mesmo objeto – e é aqui por exemplo que há um importante papel dos enquadramentos e do som, que a todo momento dá novos significados às imagens, inclusive imagens que já foram usadas mas agora estão sendo repetidas porém em outros contextos. Do paradoxo das múltiplas realidades coexistindo naquelas coordenadas, podemos ver um outro mundo chamado Junkopia, repleto de criaturas, personagens, um cenário ficcional. Ou podemos ver a realidade como ela é: restos de lixo, pedaços reconfigurados de objetos descartáveis, a praia de São Francisco e a rodovia de uma cidade qualquer. Ao gravar Junkopia, Marker parece querer nos mostrar uma certa suspensão da realidade, invertendo a noção de importância colocada na lógica da objetividade e do ponto de vista dentro da vida cotidiana. Ao destacar as esculturas e deixar a vida e a temporalidade urbana enquanto meros planos de fundo para evocar Junkopia, Marker concede às esculturas a potencialidade de se tornarem o oposto do trivial, o oposto da paisagem, da arte inútil e passiva, mas sim a possibilidade do assombro, do deslumbramento.

¹ Tradução minha: “Eu penso em um mundo onde cada memória poderia criar sua própria lenda.” De acordo com dicionário de francês Larousse “légende” também pode ser traduzido por legenda de imagens, um jogo de palavras que reforça a criatividade ressignificativa do cinema de Marker. Fonte: https://chrismarker.org/about/

² Para o pesquisador Roger Odin essa leitura tende a tomar o realizador do filme e o cinegrafista como enunciadores reais que apenas registram e revelam a realidade física. Nessa leitura a única realidade que nos interessa é a realidade realmente existente. Ver ODIN, Roger. “Film documentaire, lecture documentarisante”. In: ODIN, R.; LYANT, J. C. (Ed.). Cinémas et réalites . Saint-Etienne: Université de Saint-Etienne, 1984, p. 263-277. Tradução de Samuel Paiva

³ O crítico de cinema e compositor de música concreta Michel Chion é certamente um dos teóricos que mais escreveu sobre as relações entre som e imagem. Ver CHION, Michel. La audiovisión – Introdución a un análisis conjunto de la imagem y el sonido. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A, 1994.

Arte–educadora formada em Artes e Cinema e Audiovisual na UFJF. Mestranda no programa de pós graduação em Artes, Cultura e Linguagens (UFJF). Pesquisa cinema, arquivo, ensaio e suas hibridizações enquanto linguagem artística a partir da obra audiovisual do cineasta e artista visual Harun Farocki. Viciada em café e músicas tristes.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *