E agora quem? Notas a partir de República, #eagoraoque e Eu, empresa

Este texto faz parte da cobertura da 24ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

“Em meus sonhos os espíritos amarravam as cordas da minha rede bem alto no céu. Era como se longas antenas de rádio fossem esticadas ao meu lado e funcionassem como caminhos para os xapiri e seus cantos chegarem até mim, assim como o caminho das palavras do telefone dos brancos”.

 Davi Kopenawa

 

A partir de alguns filmes exibidos na 24 ª Mostra de Tiradentes, gostaria de investigar as possibilidades reflexivas da auto representação e como os diferentes sujeitos políticos se apropriam dessa estratégia. Ao longo da década de 2000 e início de 10, noções como a de dispositivo buscavam enfraquecer a presença do autor. A partir do cumprimento de um rigoroso programa, a aposta era a de que a criação de certas balizas limitaria a expressão da subjetividade do diretor e abriria caminhos para provocar ou tornar visíveis acontecimentos incontroláveis ou mesmo imprevistos. Partia-se de questões gerais para, com o processo, atingir imagens singulares. O desenvolvimentismo, a especulação imobiliária e problemas urbanos eram alguns dos temas recorrentes que, muitas vezes, apresentavam as grandes cidades como protagonistas, sem distinguir muito seus habitantes. Alguns exemplos emblemáticos desse modo de problematização são Doméstica (2012) de Gabriel Mascaro e Pacific (2008), de Marcelo Pedroso. No decorrer da década de 10, contudo, parece que começa a se sobressair um outro modo de operação, que sublinha a presença do autor. Parte-se do particular para tocar estruturas mais amplas.. A experiência vivida, mais do que elaborações teóricas, passa a ser o principal motor de elaboração. É nesse contexto que a auto representação emerge como estratégia crucial de criação.

 Parece que há uma virada entre o gesto de tentar pensar o Brasil, para se dedicar a pensar no Brasil. Os pontos de vista multiplicam não só as diferentes perspectivas como revelam seus inumeráveis pontos cegos. Forma-se um caleidoscópio cada vez mais amplo, cacofônico e fragmentário. A análise dos efeitos da auto representação no cinema brasileiro contemporâneo demanda, sem dúvidas, um longo ensaio, mas, por ora, levanto apenas algumas pistas e tensões a partir da crítica de três filmes: #eagoraoque, de Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald, República de Grace Passô, que estiveram na Mostra Vertentes da Criação e Eu, empresa, de Marcus Curvelo e Leon Sampaio, que compôs a Mostra Aurora da 24ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

 

República (Grace Passô, 2020)

“Como a narrativa pode encarnar a vida em palavras e ao mesmo tempo, respeitar o que não podemos saber? Como alguém ouve os gemidos e gritos, as canções indecifráveis, o crepitar do fogo nos canaviais, os lamentos pelos mortos e os brados de vitória, e então atribui palavras a tudo isso?”
Saidiya Hartman

 

República, escrito, dirigido e performado por Grace Passô, expõe sua elasticidade dramática ao mostrá-la representando a si mesma e a mais duas outras personagens bem distintas. O filme inicia-se com o tilintar do fogo embalando um ritmo que, aos poucos, dá lugar a uma batida mais grave. Um canto coletivo, aos poucos, preenche a levada. Vemos imagens fora de foco que nos remetem ao movimento de chamas. Um rosto, mal contornado sob a luz oscilante do fogo, sussurra algo que escuto como “colonizadores”. O som da vibração de um celular corta essa música onírica de brasa, pulsação e voz e nos leva ao quarto da personagem que atende a ligação de uma pessoa chamada Anastácia. No longo plano que se segue, não ouvimos o que Anastácia diz. Sabemos, pelo o que a personagem repete, atônita, que um xamã descobriu que o Brasil não existe. O Brasil era um sonho que pode acabar a qualquer momento. Ela checa as informações em uma tela que também não vemos, a não ser pela iluminação que incide em seu rosto. Ela vai até a janela, grita e dá risadas que ecoam com força no espaço e se misturam com as latidas dos cachorros agitados. Do lado de fora, alguém, que anda segurando um maço de folhas que chacoalham remetendo ao ritmo dos sons iniciais do filme, responde com outro grito. Em República, nem todo o som é traduzível para o campo da palavra, menos ainda para o português. Há camadas que resistem. Para se relacionar com elas, é necessário encontrar outras formas de se deixar ser atingida pelo sentido e, sobretudo, pelos sentidos.

O plano seguinte, com a câmera bem próxima ao seu rosto, acompanha de novo a personagem em seu quarto. Ela liga para a mãe e pede para que veja a televisão. Não vemos o que a mãe vê, mas sabemos que são imagens capazes de convencê-la, que, de fato, é verdade o que diz o xamã. O filme opera mais pela evocação das imagens que não vemos, do que pelas que nos são exibidas. A espectadora deve ser capaz de imaginar, ou, como os xamãs, de deixar que imagens outras se imprimam em seus sonhos. Diferente da cultura ocidental, na qual os sonhos são imagens do inconsciente, ou seja, das memórias e camadas afetivas do próprio sujeito que sonha, na cultura dos xamãs yanomamis, por exemplo, os sonhos são um campo onde se expressam imagens dos espíritos. O sonho é, portanto, campo de conexão com um outro que dá a ver aquilo que o sujeito não vê. Davi Kopenawa afirma que essa é uma lógica difícil de ser compreendida pelos brancos, que aprendem “fixando os olhos em peles de papel”*. Segundo ele: “Nossos antepassados não possuíam peles de imagens e nelas não escreviam leis. Suas únicas palavras eram a que pronunciavam suas bocas e eles não as desenhavam de modo que elas jamais se distanciavam delas. Por isso os brancos as desconhecem desde sempre.”**  Parece que Davi nos apresenta uma ética de proximidade entre corpo e enunciação que proporciona um outro tipo de fala que, sem dúvidas, demanda outra qualidade de escuta. Como as imagens xamânicas, parece que as suas palavras são também infixáveis, o que suscita uma atenção especial à presença que produz a fala. Em suma, importa o corpo que fala e aquele que escuta. 

Ainda no mesmo plano, logo após terminar a chamada com a mãe, a personagem olha para câmera e se comunica com a fotógrafa que filma a cena.  A personagem se torna a atriz. O alívio se torna terror. A atriz está no Brasil e, talvez, ele não seja um sonho. A atriz pega um cigarro e Wilssa Esser, a fotógrafa, vai até a cozinha pegar uma água. Wilssa deixa a câmera diante dos olhos de uma mulher negra que nos olha. Não sabemos o que ela vê, nem podemos ver a sua boca. Resta evocar do fundo da nossa memória — ou de nossos sonhos — o que ela pode nos dizer. Talvez exista nela ecos da voz de Anastácia, aquela que ligou para a personagem primeira. Enquanto isso, ouvimos a voz da outra personagem, aquela que estava fora da casa. Ela grita a frase que se imprime definitivamente na memória física da espectadora: “o seu Brasil acabou e o meu nunca existiu”. A atriz, com o seu cigarro em mãos, olha a visitante e deixa uma lágrima correr. Elas se comunicam em silêncio. Há um compartilhamento de sentido que se dá porque elas estão muito próximas, corpo a corpo, respirando o mesmo calor. A visitante tira o óculos e o gorro se revelando igual a atriz. A visitante acende o fogo que começa a tilintar e deixa que a chama apareça refletida em seu olho. Um ritmo as une e um canto embala todo o espaço que se fecha na tela escura sobre a qual lemos: República. 

Uma certa confusão entre a auto representação de Grace Passô, enquanto atriz e diretora que está em cena, e as personagens que ela representa, expõe as outras invisíveis que, de fora do Brasil, habitam a atriz brasileira. São essas vozes estrangeiras que podem ensinar — a quem puder escutar — alguma possibilidade de saída desse projeto colonizador que segue repetindo o ciclo terrível que, como Mário Pedrosa nomeou, ainda se atualiza como a doença fatal da “condenação ao moderno”. Se esse Brasil que, de um regime político a outro, segue se repetindo tão moderno acabar, contudo, não há nada a lamentar. Afinal, como a personagem explica à sua mãe, o mundo —  aí sim — continuará existindo. 

 

#eagoraoque (Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald, 2020)

#eagoraoque, de Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald, investiga quais são as possibilidades políticas de um intelectual diante dos enfrentamentos das esquerdas no Brasil contemporâneo. Essa problematização, contudo, é indissociável de uma outra: quem é o intelectual hoje? No filme, os diretores, também professores universitários, tomam como ponto de partida a experiência pessoal. Jean Claude representa a si mesmo e escolhe Vladimir Safatle, que também representa a si, como principal interlocutor. A partir de alguns contornos ficcionais, contudo, buscam reorganizar a partilha das conversas e, por vezes, tentam se implicar em situações de deslocamento. As conversas entre eles e outros intelectuais, representantes de movimentos sociais de base, são permeadas por arquivos que pontuam as falas e as conectam com o contexto mais amplo das lutas e discussões dos últimos anos. 

 No filme, a tentativa insistente de se propor aos encontros é louvável. Surpreende, contudo, que em só um único momento, o intelectual, encarnado por Vladmir, afirme não saber o que dizer. A incapacidade de hesitação, expressa na imediatez reativa com que rapidamente rebate todas as outras falas, é reveladora. O que fica patente é o fracasso — ou o simples desinteresse — de reavaliação de seu repertório e critérios de análise. Em última instância, sobressai a indisponibilidade para o encontro como acontecimento político, ou seja, como evento transformador. Se, talvez, esse enclausuramento revele uma limitação de Vladmir, sua exposição eloquente é, por outro lado, um mérito do filme. 

 Vladmir é apresentado como filho de Jean Claude, o que nos faz remeter a uma filiação desse personagem com os antigos pares de classe do crítico, estudados em suas análises do cineasta-intelectual***. No entanto, o outro com que essa figura se relaciona não é mais o mesmo. Se em seus livros em torno da cinematografia brasileira a partir da década de 1960 tratava-se principalmente do “outro de classe”, agora somam-se com mais força as diferenças raciais e de gênero. Do ponto de vista da história do cinema, possivelmente o diálogo mais interessante é aquele tecido com as companheiras e companheiros de luta de Lincoln Péricles, realizador do Capão Redondo, que também vem elaborando um pensamento crítico acerca das intelectualidades no cinema brasileiro. No manifesto Por um cinema pedreiro, publicado nesta revista em 2015****, Lincoln apresenta dois tipos de cineastas. Os “engenheiros e arquitetos” são aqueles que “sabem, com distância, de tudo” e trabalham, primordialmente, a partir do intelecto. Em contraposição, defende o fortalecimento de um “cinema pedreiro”. Em suas palavras: “O pedreiro sabe como levantar uma casa, o aprendizado vem do corpo inteiro, o que quer dizer que é da mente também, do intelecto”. O pedreiro é, ainda, aquele que ajuda o vizinho, que se junta com os seus para erguer suas moradias nos finais de semana, que vê nos esforços coletivos formas mais férteis de sobreviver. 

Um dos momentos mais marcantes desse diálogo é quando Vladmir pergunta como o grupo percebe a presença do estado na periferia. Lincoln responde que, a partir de sua experiência, poderia falar muito bem é da ausência do estado. Um está diante de um Brasil ameaçado pela ascensão do fascismo e da extrema direita, o outro está diante de um Brasil que sequer existiu. Ou, quando existiu, manifestou-se sempre como ameaça. O que mais chama atenção, contudo, é o confronto entre essa cena e os arquivos em que Vladmir aparece discursando para plateias universitárias que praticamente o ovacionam. O choque entre essas diferentes cenas revela que o abismo, ali exposto, representa uma ampla camada das militâncias de esquerda hoje, muitas vezes ainda distantes da fala política que se produz nas quebradas. 

É curioso que, em um filme que se debruça em torno das relações entre o intelectual e as lutas de esquerda, a única menção ao PT seja aquele arquivo histórico em que Mano Brown sobe ao palanque da campanha de Haddad nas eleições presidenciais de 2018 e sublinha a dificuldade das pessoas ali presentes de compreender o “povo” *****. Brown enfatiza a necessidade de voltar para as bases. Penso em três possibilidades de leitura para a compreensão da relação entre esse arquivo e a problematização da antiga figura do intelectual promovida pelo filme. Seria uma tentativa de estabelecer um paralelismo entre a convocação por uma conversa com as bases e as tentativas de Vladmir ao se aproximar dos cineastas de periferia, das feministas negras e de articulações comunitárias? Seria, ao contrário, para traçar um paralelismo entre a incapacidade de escuta de Vladmir e a distância entre os intelectuais do palanque e o “povo”? Ocorreu, também, que a presença obliterada do PT poderia expor um ponto cego do filme: será que os diretores não consideram a renovação das intelectualidades que se deu com a distribuição de renda e aumento do acesso às universidades promovidas pelo partido? Investigo essa hipótese a partir da crítica de Eu, empresa.

Por fim, parece que o embate entre os arquivos e a fala do intelectual fratura o discurso de Vladmir e revela suas inconsistências e pontos cegos. Um possível narcisismo da auto representação dá lugar a uma fragilização desse sujeito que é interpelado não só pelas pessoas com quem conversa, mas pela própria montagem do filme. Esse confronto promovido pelos diretores na ilha de edição, em vez de trair Vladmir, talvez seja o maior gesto de amizade possível: perfuram sua fala para solicitar que se organize, quiçá, de outra maneira. 

 

Eu, empresa (Leon Sampaio e Marcus Curvelo, 2021)

Eu, empresa, de Marcus Curvelo e Leon Sampaio, tem Joder como personagem principal. Joder é interpretado por Marcus, sendo um alter ego do diretor, que já figura em alguns dos seus curtas anteriores. Brasileiro, pardo, de classe média baixa, Joder se encontra sem perspectivas de trabalho e agência política. Esse personagem se situa entre aderir sem ressalvas à dinâmica neoliberal, cuja cartilha uma coaching lhe ensina, e encontrar meios de subverter esse modo de existência. O filme se faz numa aparente circularidade que não parece evidenciar que caminho ele levará. As estratégias de humor, contudo, revelam sempre o caráter falho de suas expectativas e tentativas de adequação. 

Uma cena que situa bem a complexidade de Joder é o momento em que ele aparece em um canteiro de obras. Lá, com um capacete como todos os outros, ele não é nem um operário, nem um arquiteto ou engenheiro que projeta as ordens à distância. Joder é um trabalhador do audiovisual a receber ordens de um patrão. Esse patrão, que se apresenta como “parceiro”, demitirá Joder, uma vez que ele não tem como adquirir um drone para melhor realizar seu serviço. A falta de equipamentos que possibilitem trabalhos melhores é um fator recorrente ao longo da narrativa. A partir dessa auto representação, parece que o diretor Marcus reflete sobre sua própria condição. A ficção, contudo, oferece algumas possibilidades de deslocamento que permitem criar novas distâncias e aproximações.

Na ficção, Joder cria uma canal de youtube para falar sobre o fracasso. O canal gera uma oportunidade para que ele, que é também Marcus, converse com entregadores de comida por aplicativo. Ele se aproxima, então, desses que trabalham, muitas vezes, com bicicletas alugadas, expondo o nível de precarização mais agudo de quem oferece crua e diretamente sua força trabalho física. Não é o caso de Joder, que tem uma câmera e curso superior realizado. No entanto, talvez exista uma aliança possível entre esses trabalhadores precarizados em diferentes graus: isso dependerá da abertura à escuta. Talvez, o filme pudesse se demorar mais nessas entrevistas. 

Outro gesto de abertura que a experimentação oferece é a ida de Joder à Nova York, à base de cromaqui. O personagem é demitido por uma grande corporação midiática que lhe exigia um trabalho antiético. Para não deixar de ganhar dinheiro e ao mesmo tempo manter sua posição ética, Joder frauda o trabalho, realizando com adultos o que deveria ser feito com crianças mal remuneradas. Para reclamar com a empresa que o despede friamente por e-mail, ele viaja aos Estados Unidos. A representação precária das imagens de Marcus sobre um fundo com as grandes avenidas de um dos maiores centro financeiros mundiais, ao mesmo tempo que expõe a indissociabilidade do trabalho de Joder com uma economia global, revela, — pelo seu caráter totalmente falho e irreal — a distância desse sujeito em relação a esses grandes centros. 

Por um lado, Joder se assimila a um certo modelo de trabalhador neoliberal global, por outro lado, está sujeito a complexidades próprias das condições brasileiras atuais. Eu, empresa enfrenta bem o desafio de criar uma imagem para esse trabalhador pós-industrial cujas atividades estão cada vez mais difusas por todas as esferas da vida — sua casa é mediada pelo Airbnb, seus patrões se confundem com amigos, seu corpo e “saúde mental” são assuntos de trabalho. Parece que o filme ajuda a mapear essa figura nova, que se esquiva perigosamente de identificações rígidas, tal como nota a artista e terótrica da imagem Hito Steyrl:

 “A força de trabalho contemporânea consiste amplamente de pessoas que, embora trabalhem a todo momento, não correspondem a nenhuma imagem tradicional de trabalho. Resistem com teimosia a se acomodar em qualquer entidade suficientemente reconhecível para ser identificada enquanto classe. Ainda que a saída mais fácil seja classificar esse eleitorado como miríade ou multidão, seria menos romântico perguntar se eles não são lumpenfreelancers globais, desterritorializados e ideologicamente flutuantes: um exército reserva da imaginação, que se comunica através do Google Translate.” ****** 

Por outro lado, há de se pensar como Joder se situa em relação a uma figuração dessa classe precarizada que poderia ser mais específica do contexto brasileiro. Joder, nos curtas, remete a uma melancolia insistente do pós-golpe brasileiro, uma vez que viveu e baseou suas expectativas de futuro nas estruturas que estão ruindo. O filme se inicia com uma música do disco Desejo de lacrar, que compõe uma fase mais comunicativa do músico Negro Leo, iniciada também pós-golpe. Assim como Marcus, Negro Leo trabalha com um personagem conceitual que parece ser o centro de perspectiva de sua produção a partir de 2017, trata-se do Lek. No realese do seu disco Ackition Lecking, publicado na página do selo QTV, ele é assim descrito: “ser lek é mais um estar lek. lek e relek. e esse estar lek tem relação com um período que estamos vendo ruir, outra sensibilidade. o rolezinho, as cotas, a ostentação, a música para churrascos e os puxadinhos são experiências desse período. lek é o beneficiário da transferência de renda”. Nesse realease é descrito, ainda, uma certa forma de agir do Lek: “action lekking é o prazer primeiro e último naquilo que se faz”. Talvez a estratégia do humor, presente em ambos os trabalhos, seja uma tentativa de criar uma distância reflexiva que nos afasta da melancolia. Eles não oferecem respostas sobre quais serão os novos caminhos e engajamentos desses personagens, no entanto, formam um exercício válido de criação de consistência dessa sensibilidade em vias de ruir. É, verdade, porém, que talvez para Joder se tornar mais Lek, seja necessário se aproximar mais da figura de João Maldito, o youtuber encenado por Aristides de Sousa*******, que é mais enfático no gesto de abalar  as estruturas de poder, aproximando-se da performatividade dos rolezinhos. 

Por fim, fiquei me perguntando onde se situariam figuras como Joder e Lek nas conversas que compõem o filme #eagoraoque, entre os intelectuais tradicionais, que já habitam as universidades antes das políticas de expansão, e os intelectuais das lutas de base. Fato é que as políticas públicas do PT renovaram as figurações do intelectual. Entre o antigo cineasta-intelectual e o povo — ou entre o engenheiro e o pedreiro — está uma geração de indivíduos que são os primeiros de suas famílias a ingressarem na universidade, por exemplo. Privilegiados em relação àqueles que ainda conhecem melhor a ausência do estado, ou apenas sua face assassina; desprivilegiados em relação aos filhos dos intelectuais das famílias que sempre habitaram essas estruturas. O filme Eu, empresa apresenta esse lugar tenso, que manifesta o luto desse processo de inclusão de um projeto de país que termina com o golpe em 2016. Entre aderir de vez ao jogo neoliberal ou se engajar em um reconhecimento de classe que possa construir uma luta emancipatória, Joder nos apresenta um dilema perigoso de uma camada de trabalhadores precarizados que certamente merece atenção de quem busca pensar o futuro das esquerdas no país. Muitas críticas salientaram a autoindulgência desse personagem. Mais do que uma psicologização, porém, me interessa saber se essa postura resultará numa efetiva falta de engajamento ou se é sintoma de ainda não saber como enfrentar as más condições de vida impostas pela ausência de qualquer freio ao curso mortificante do neoliberalismo. Se for o segundo caso, o filme nos oferece ferramentas para analisar a condição dos trabalhadores pós-industriais no Brasil hoje. 

  

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   Enfim, que se faça o diálogo entre esses diferentes sujeitos políticos e os outros que os habitam ou os interpelam de fora. Esse diálogo, óbvio, deve contar com muitos outros filmes, especialmente os feitos por realizadoras indígenas, que ainda não pude analisar nessa breve compilação de críticas. Destacaria, também, a necessidade de inclusão da filmografia de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, que vem sendo construída junto ao Movimento de Luta nos Bairros, Vilas e Favelas (MLB). Estes realizadores vêm forjando perspectivas que se moldam na aliança política, o que parece um contraponto importante para avaliar as potências e limitações da auto representação. Se o cinema brasileiro em todas as suas instâncias, desde os modos de produção aos espaços de distribuição, servir à construção de conversas, talvez sejamos um pouco mais aptos a tecer alguns laços entre esses cacos de Brasil (ou de sua ausência) dispersos por essas imagens e suas pulsões de vida (comum?). Preferi o calor de cobertura de festival do que a decantação do esmiuçamento certamente necessário, mas espero que esse texto se coloque como abertura de questões a serem desdobradas por aí. Na melhor das hipóteses, que suscite conversas, amigáveis ou tensas, mas sempre reveladoras dos meus pontos cegos. 

 

*KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. Trad. Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo, Companhia das letras, 2015, p. 79. 

** Idem.

*** As reflexões acerca da posição política dos cineastas-intelectuais de classe média já aparecem em “Brasil em tempo de cinema” (1967), mas são cristalizadas em “Cineastas e imagens do povo” (1985). 

**** Disponível em http://zagaiaemrevista.com.br/article/por-um-cinema-pedreiro/ . Acesso em 06 de fevereiro. 

***** O arquivo bruto está disponível no youtube:  https://www.youtube.com/results?search_query=mano+brown+comicio+pt Acesso em 06 de fevereiro. 

****** https://www.revistaapalavrasolta.com/post/hito-steyerl-na-tradu%C3%A7%C3%A3o-de-julia-de-souza

******* https://qtvlabel.bandcamp.com/album/qtv024-action-lekking

******* Aristides é ator dos filmes de Affonso Uchoa, Vizinhança do Tigre (2014) e Arábia (2017).

 

 

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