DOIS VIANNAS1

Nos últimos anos na cidade de São Paulo grupos e artistas do ambiente teatral participam de um significativo embate político. Enfrentam governos que cada vez mais rejeitam a velha ideia republicana de cultura como serviço público para todo cidadão e que, por conseguinte, vêm subtraindo as cifras e as políticas dessa área. Paira entre boa parte da classe dirigente, e por todo seu campo ideológico, o desejo incontido de que a arte submeta-se de uma vez por todas às “leis” desse ser meio mágico, meio force majeure chamado mercado – monstro devorador de tudo que não multiplique valores. Pior para aqueles que não querem seguir nas linhas de montagem da mercadoria e que ainda acreditam em vida fora dos catálogos. Simultaneamente, este mesmo meio teatral “em luta” vive constantes querelas internas que antepõem posições diversas sobre o lugar da atuação política na arte. “Antes de tudo somos artistas”, dizem alguns, receosos da atividade política mais escancarada. “A arte faz parte do mundo, deve compor a luta política, escolher seu lado na luta de classes”, dizem outros, sempre desconfiados do idealismo da cultura no mundo da mercadoria. Curiosamente, nos dois lados dessa contenda interna à arte, a figura de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, é evocada para defender suas posições. Ao menos nos debates atuais do teatro na cidade de São Paulo, sua memória já foi reivindicada pelos dois campos dessa disputa2. O fato demonstra que a herança reflexiva de Vianinha é viva e contundente na atualidade. Ao mesmo tempo, o resgate antagônico de sua memória soa como se alguém estivesse imerso no engano ou na leitura tendenciosa. O estranho é que um olhar atento para a produção artística e reflexiva de Vianna mostra que ambas as leituras são, de algum modo, corretas. E tal ambivalência revela algo sobre esse autor tão semelhante ao país. Domingos de Oliveira conta que ao visitá-lo no hospital, pouco antes da precoce morte que o levou em 1974, Vianna delirava. Em agonia, rememorava uma imagem dele jovem junto a seus companheiros do maior movimento de democratização cultural que o país jamais vira, o Centro Popular de Cultura (o CPC) no dia 1º de abril de 1964, quando o prédio da UNE, onde ficava a sede do CPC, foi metralhado e incendiado por grupos paramilitares. Ele dizia: “corram, corram… pelas escadas”… Como se na sua morte física se lembrasse de outra morte que viveu em conjunto com o país. Assim como o tempo em que viveu, Vianna também teve uma vida cindida. A agressão do golpe civil-militar de 1964 atravessa a política e a luta social, seu brusco gesto de violência interrompeu subitamente todo e qualquer horizonte possível de transformação e, nas palavras de Paulo Arantes: “apagou até a memória de que um dia houve inconformismo de verdade no país”. Mas houve. Vianinha foi uma das figuras decisivas do teatro político no Brasil no período em que a atividade artística viveu talvez seu momento de mais intenso experimentalismo crítico: a partir dos últimos anos da década de 1950 até a ruptura violenta de 1964. Foi um período no qual o teatro viu ganhar protagonismo uma cena crítica, politizante e que colocava em questão as conexões sociais da atividade artística. A categoria “Teatro popular” é perseguida com afinco e o próprio termo “popular” vive um deslocamento de sentido, ganha coloração política e sentido de luta social, de busca por um teatro que vá em direção aos explorados. Quando o Teatro de Arena estreia a peça Eles não usam Black-tie escrita por Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, já no título fica clara a ênfase na fração social que passa a interessar. Em seguida, Os Seminários de dramaturgia e os Laboratórios de interpretação encabeçados por um jovem diretor chamado Augusto Boal, também no Teatro de Arena, seguem esta trilha e tentam sistematizar um trabalho novo de criação. Do ponto de vista do trabalho do ator, a prática laboratorial buscava pesquisar socialmente a personagem interpretada por meio de exercícios, estudos e laboratórios de observação e situação. O “povo” era observado e investigado na rua em suas formas de viver, falar e de agir. O material recolhido abria caminhos para uma interpretação materialista, fundamentada no gesto objetivo, que recusava a inspiração metafísica no trabalho do grande ator. Em paralelo, esse interesse pela vida social ofertava a matéria para a composição dramatúrgica de peças escritas e discutidas durante os Seminários de Dramaturgia e que tinham como regra a angulação social do assunto e as crises decorrentes daí. Atores de origem popular como Milton Gonçalves ou como Flávio Migliaccio, que começou como contrarregra no Teatro de Arena, tornavam-se referências para uma interpretação que via naquele povo o grande interesse criativo de um novo teatro moderno brasileiro, agora também popular. Apesar disso, o pronome Eles no título da peça de Guarnieri não deixa mentir sobre a distância real e renitente entre os artistas de esquerda em torno do Arena e os pobres propriamente. A estrutura naturalista da dramaturgia produzida ali até 1960 revela algo desta posição à distância que via as margens a partir do centro e as via somente como matéria, como assunto, em peças nas quais “uma classe observa a outra”, na expressão de Peter Szondi sobre o naturalismo. Mas não há como negar que o Teatro de Arena inaugura um novo sentido para a criação no teatro: coletivo, laboratorial e ligado à tentativa de proximidade com uma fração social até então excluída do campo das artes. Um impulso que engendra uma nova forma de trabalho moderno no teatro e mergulha com entusiasmo na crise inevitável de enfrentar artisticamente a matéria do país. Apesar disso, em 1961, o tipo de conexão com o povo desbravado pelo Teatro de Arena passa a ser visto como acomodado e insuficiente por alguns de seus principais integrantes. A questão torna-se decisiva com a saída de Vianinha do grupo e a criação do Centro Popular de Cultura (CPC) no Rio de Janeiro, seguindo o modelo de experiências desenvolvidas em Pernambuco no Movimento de Cultura Popular (MCP). Era a tentativa de experimentar uma aproximação mais radical da arte com a periferia do país. O debate foi intenso. A posição dos que rompiam com o grupo já era criticada por Gianfrancesco Guarnieri, um dos mais importantes integrantes do Arena, em artigo escrito em 1960, quando afirmava que o “ideal de um teatro popular” é uma luta que deveria ser travada fora do ambiente artístico. Para Guarnieri o primeiro passo seria “habituar nosso povo a assistir espetáculos teatrais”, isto é, desenvolver políticas que possibilitassem aos pobres o contato com a cultura. Do outro lado, Vianinha atacava justamente essa lógica que lida com a ideia de cultura como se, a priori, fosse uma categoria positiva, civilizatória por si só. Em alguns textos reflexivos do período entre 1958 e 1962, Vianna ecoa o sentido transformador dos novos movimentos, como o CPC e o MCP, e desloca o centro da questão. O problema do teatro popular não deveria mais ser atribuído somente ao povo (que vê pouco teatro, pouco acostumado ao ambiente artístico, iletrado, incapaz de uma fruição sofisticada etc. etc.), mas sim à própria arte: seus temas, suas formas, sua estrutura produtiva e, no limite, ao próprio conceito burguês de arte. Mesmo antes de existir o CPC, Vianna já começa a desconfiar dessas categorias. Em escritos esparsos de fins da década de 1950 e começo de 60, de forma meio caótica, ele faz o importante exercício dialético de ver contradição na ideia moderna (e burguesa) de autonomia da arte. Se houve importância histórica e exercício de liberdade na progressiva independência da arte desde o renascimento, ela também significou especialização do trabalho e, por conseguinte, alienação. Para um trabalho mais radical de engajamento, os interessados na atividade artística deveriam interromper o culto à ideia de arte, dissolver a aura em torno do artista, desmontar a mística envolvida na ideia de gênio e obra. Então, e só assim, poderiam reorganizar o conceito na realidade da luta social, “refuncionalizar” a arte – na expressão de Brecht. Em artigo de 1962, Vianinha diz: “Não se deixa o título de artista quando nos dirigimos à praça pública. Lá se consegue ou não o título de artista”. Foi, de fato, nos grandes movimentos como o MCP e o CPC que se experimentou na prática uma reelaboração da ideia de arte. Já nos primeiros momentos o teatro experimenta formas dinâmicas e circunstanciais de atuação, com peças rápidas de rua, experimentos de agitação e propaganda (agitprop), apresentações em longínquas comunidades periféricas por todo o país (o que engendrou uma forma nova de circulação e também a multiplicação de CPCs por dezenas de cidades). Buscava-se outro tipo de contato com a população e com os movimentos de luta social, e isso demandava tanto o deslocamento temático como também a invenção de novas estruturas de dramaturgia e, fundamentalmente, a invenção de novas estruturas de cena e de produção: movimentos corais; debates sobre o “didatismo”; estrutura narrativa do palco, trabalho coletivo de arquitetos, cineastas, sociólogos e diretores na composição inventiva e híbrida da cena; experiências com diversas relações entre palco e plateia, diminuindo a distância operacional entre os dois (que, afinal, também era identificada como distância de classe); diluição das especializações etc. Grosso modo, a tentativa de se aproximar das populações excluídas obrigava a uma reelaboração experimental dos temas, das formas internas e das estruturas de produção das peças3. A ingenuidade criativa, o esquematismo dogmático e populista, a ortodoxia política obviamente davam às caras nestes movimentos de proporções inimagináveis hoje. Mas, ao contrário do que afirmam a imensa maioria das leituras e interpretações sobre o período, essa não foi a tônica do momento, tampouco das produções artísticas que animaram a luta social nos primeiros anos da década de 1960. No melhor sentido dos processos educacionais e de alfabetização idealizados por Paulo Freire, não por acaso o articulador central do MCP em Pernambuco, o encontro do moderno com o arcaico do país, com os suprimidos pela lógica brutal de exploração periférica, transformava as duas pontas deste momento de conexão. Tanto o iletrado quanto o moderno ilustrado tinham suas coordenadas alteradas no processo de aprendizagem que os conectava4. Vale citar passagem de Roberto Schwarz sobre o método desenvolvido por Paulo Freire e tão representativo do experimentalismo da arte nestes movimentos. Diz o crítico:
Nem o professor, nesta situação é um profissional burguês que ensina simplesmente o que aprendeu, nem a leitura é um procedimento que qualifique simplesmente para uma nova profissão, nem as palavras e muito menos os alunos são simplesmente o que são. Cada um destes elementos é transformado no interior do método, em que de fato pulsa um momento da revolução contemporânea.
Ninguém sai como entra desse processo que passa a entender a exploração e a ignorância como partes do desenvolvimento modernizador e não como resíduo de arcaísmo. Superar o atraso passa a ser também desmontar o moderno. E assim foram os momentos mais vivos desses anos em torno de grandes movimentos como o MCP e o CPC até a interrupção violenta de abril de 1964. Um breve período em que de fato ensaiou-se alterar os horizontes produtivos da arte. Entretanto, e não poderia ser diferente, logo nos primeiros dias após o golpe, a nascente ditadura interdita todo e qualquer contato dos movimentos artísticos com os pobres e trabalhadores do país. Por outro lado, no já clássico paradoxo assinalado por Roberto Schwarz, o campo cultural de esquerda em torno da classe média e intelectualizada não só pode seguir atuando após 64 como torna-se hegemônica no período até pelo menos 1968 ou mais. Nem luto, nem luta Pouco após o incêndio do prédio da UNE e o encerramento violento das atividades do CPC no primeiro dia da inflexão ditatorial nos rumos do país, Vianna e outros remanescentes do movimento voltam a se reunir em torno do Grupo Opinião, no Rio de Janeiro e estreiam o Show Opinião em dezembro de 1964 com direção de Augusto Boal. Trata-se do primeiro gesto de resistência cultural ao golpe. A leitura mais óbvia que se faz do acontecimento é sempre a de que tentavam juntar os cacos da derrota e persistir na batalha. Pode ser. Foi um ato de coragem e ousadia, que abriu caminhos para todo um significativo e crescente enfrentamento cultural à ditadura. Porém, desde o início o grupo demarca uma contraposição ao experimentalismo crítico que marcou tanto o MCP como o CPC. O espetáculo Show Opinião reuniu os músicos Zé Keti, João do Vale e Nara Leão, pouco depois substituída por Maria Bethânia recém-chegada da Bahia e que iniciou ali sua exponencial trajetória de sucesso. A apresentação alternava depoimentos sobre a vida de cada músico com canções interpretadas pelos próprios. Se por uma lado há participação direta do “povo” em cena (Zé Keti, representando o morro e João do Vale o sertanejo), há também uma alteração significativa de vetor. Antes os grandes movimentos culturais buscaram ir ao encontro das margens do país e, assim, questionaram e problematizaram a ideia de criação artística, buscando, no limite, romper a fronteira técnico-produtiva que separava os “artistas” do “povo” – é marcante nesse sentido o trabalho do CPC em torno das filmagens de Cabra marcado para morrer em 1963, quando lavradores escreviam o roteiro do filme a partir de improvisações e aprendiam sobre técnicas de filmagem e produção. Após 1964, o “povo”, ou uma ideia formatada deste ente abstrato, passa a ser objeto; é carregado para dentro das formulações estéticas da categoria artística letrada. Os pobres do país voltam a ser elemento de composição (mesmo que presentes fisicamente como no caso de Opinião) de uma estética ilustrada cuja força passa a ser a elaboração de imagens “populares” para consumo da classe média politizada. O procedimento torna-se uma constante na produção do período5. O termo “popular” vive, assim, outro deslocamento de sentido, passa a designar uma intenção estética, não mais uma atitude política. Ganha destaque e proeminência uma nova sigla no cenário cultural brasileiro: a MPB (Música Popular Brasileira) – mais uma sigla formulada em torno deste oscilante termo: “popular”. Mas agora a ideia de “povo/popular” vai para dentro da ideia novamente solidificada de arte. Assim, mesmo que a força popular, seus “afrosambas”6 e afins, seja o motor de boa parte da produção cultural no período, o que importa é sua elaboração artística. E esta é privilégio do gênio criador, do especialista. Antes do golpe, as tentativas de conexão com os pobres do país desestabilizaram a forma histórica (burguesa) da arte. Agora, a categoria dos artistas é reconstituída em torno de uma concepção um tanto quanto distante e paralisada do “povo”. Obviamente, dizer isso desse modo é uma grande injustiça. Afinal, o caminho anterior tinha sido interditado. Não era mais possível fazer o que se tentou fazer. Como já dito, as possibilidades de conexões com os pobres, trabalhadores, camponeses foram todas violentamente interrompidas nas primeiras semanas de abril de 1964. Contudo, na primeira produção entre 1964 e 1967 não há qualquer indício de pesar com o ocorrido, ao contrário, há uma espécie de feliz descoberta do potencial político intrínseco à atividade criadora. Um potencial que, na argumentação de nossos artistas, fora negligenciado nos anos anteriores a 1964. Já ali ganha força o argumento de correção e superação estética que norteariam a posição da maior parte dos artistas de esquerda no período – um estranho raciocínio que chegava aos extremos de ver a ruptura do golpe como catalisadora da boa ruptura artística. Em anotações de 1965, Vianinha escreve: “A destruição dos valores democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social”, no mesmo documento ele diz que: “1965 é um ano difícil. Mas talvez seja o mais claro e límpido dos anos”. Seu ponto de vista é político e certamente determinado pela linha majoritária do PCB que via nos “excessos de esquerda” do pré-64 o grande erro e a causa principal da investida militar7. Mas a curiosa ambivalência, que sobrepõe obscuridade e nitidez naquele primeiro ano de exceção, é a constante de todo um raciocínio sobre o teatro e a arte naquele momento. Em uma das últimas entrevistas que deu em vida, em 1974, Vianinha diz o seguinte: Aí aconteceram os acontecimentos de 1964 e fizeram com que os artistas, desligando-se daquela atividade política intensa, permanente, a que eles se dedicavam, pudessem novamente se debruçar sobre a sua própria atividade, pensar sobre ela […] o período de 64 a 68, digamos, foi o período de mais forte criatividade desta linha, porque novamente voltou-se a privilegiar o estético e aí já com algumas características originais criadoras […] dessa vez realmente se criou. Guarnieri, numa entrevista anos mais tarde, relembra o ambiente da montagem da pela Arena conta Zumbi de 1965 e diz: “a gente sentia necessidade de romper com o que fazia antes […] era uma época de euforia e alegria mesmo”. Em 67, Guarnieri e Boal defendem a síntese estética enfim alcançada no espetáculo Arena conta Tiradentes com a efetivação do Sistema coringa. Nas palavras de Boal: o coringa reuniria “todas as pesquisas anteriores feitas pelo Arena. E, ao reuni-las, também as coordena, e neste sentido é o principal salto de todas as suas etapas”. É difícil, enfim, acreditar que a novidade é somente ação circunstancial no campo do possível e da sobrevivência. Embora sejam elementos presentes, a retórica do período não esconde certa satisfação com os resultados estéticos alcançados, como se estivessem diante de um novo gesto de esclarecimento. Zé Celso Martinez Côrrea, diretor do Teatro Oficina, descreve seu espetáculo O rei da vela de 1967 como a luz “que iluminou um escuro enorme do que chamamos realidade brasileira numa síntese quase inimaginável”. Essa retórica tropicalista bem aparente nos escritos de Zé Celso foi a que levou mais longe o raciocínio de ver o trágico fato do golpe como possibilidade de algo verdadeiramente novo. Caetano Veloso relembra o momento no livro Verdade tropical, e afirma, sem ressalvas: “tínhamos assumido o horror da ditadura como um gesto nosso, um gesto revelador do país, que nós, agora […] deveríamos transformar em suprema violência regeneradora”. De fato, regenerou-se boa parte da mística ideológica do mundo burguês que sofrera alguns abalos antes de 1964. Vista desse modo, a “hegemonia de esquerda”, constatada entre 1964 e 1968, passa a merecer aspas. Não estranha então a entrada de outro fator nesta equação, o mercado cultural. A indústria fonográfica, a televisão, as grandes produtoras, e o mundo da publicidade brilham os olhos diante do grande segmento de mercado aberto com essa nova categoria estética de contornos revolucionários, mas bastante apaziguada, o protesto ou, na expressão de Roberto Schwarz, os “símbolos vendáveis da revolução”. Para muitos artistas de esquerda daquele momento, o sucesso atingido era atribuído a um desenvolvimento da consciência social, e os veículos de massificação eram vistos como apenas imparciais possibilidades de alcance inimaginável. De todo modo, o sucesso conquistado pelos musicais de resistência como o Show Opinião e Arena conta Zumbi foram inacreditáveis. Zumbi teve mais de 200 apresentações no Brasil em quase dois anos de cartaz, ambas tiveram discos produzidos por grandes gravadoras (Philips e RCA, respectivamente) e várias das canções dos espetáculos foram (e são ainda hoje) recorrentemente regravadas, o que mostra um alcance fora do comum para as primeiras investidas de resistência tanto pela perspectiva do teatro e da canção popular como pela perspectiva do mercado cultural. Não deixa de ser espantosa a quantidade enorme de anúncios publicitários nos programas destes espetáculos. Só no programa de Opinião (que estreou, lembremos, antes do golpe completar um ano) são 35 anúncios com nove deles de página inteira, e, em sua maioria, referentes a produtos nada populares, como voos para Nova Iorque (Varig) e Berlin (Lufthansa), talheres de prata, móveis coloniais, arquitetura de interiores, hotéis, joalherias (H-Stern) e até mesmo uma boate de nome Alcatraz cujo sugestivo slogan era: “Cinco presidiários para bem servi-lo”. O controle precário dos meios de produção no período anterior, como a gravação independente de discos no CPC, editoração própria de livros e produção cinematográfica autônoma, passa a ser visto apenas como passos incertos e arcaicos diante do potencial incrível que se abria. A possibilidade de circulação que as gravadoras, o dinheiro da publicidade e a televisão apresentavam muitas vezes era defendida como a realização avançada do ideal de popularização tão perseguido. Decerto nenhuma resposta é suficiente diante da complexidade da situação, a posição destes artistas não pode ser resumida em nenhuma fórmula fácil, do tipo: resistência heroica à ditadura; único caminho possível de seguir produzindo; ou mesmo adesão (ingenuamente) plena ao mundo da mercadoria. O entrelaçamento disso tudo parece ser um dos signos do momento. Contudo, a impregnação da forma-mercadoria tem força de imã e a aparente dissonância logo se resolve ou na adesão plena e harmônica ou na melancolia dos que param e começam a desconfiar daquilo tudo. É verdade que, principalmente a partir de 1968, as opções eram ou resistir numa batalha impossível ou viver de miragens, buscando brechas e fissuras dentro do aparelho. Mas Walter Benjamin, no ensaio Melancolia de esquerda, referindo-se à poesia engajada alemã em 1930, em um momento de refluxo e derrotas do proletariado, escreveu algo que serve bem ao período brasileiro: “Nunca ninguém se acomodou tão confortavelmente numa situação tão inconfortável”. Vianna, esse nosso autor tão semelhante ao país, não apenas segue o estranho movimento da história do país como é um de seus mais taxativos porta-vozes. Em 1968 escreve artigo com o sintomático título Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém. O termo pessedismo refere-se ao Partido Social Democrático (PSD), que ocupava o grande centro da política nacional desde 1945, mas também sugere uma referência ao PCB (pecebismo), cujas posições majoritárias depois do golpe orientavam seus militantes a recuar e rever os “excessos” do período anterior. A sensação diante dos textos, peças, embates e reflexões produzidas após 1964 pelo autor recém-saído da experiência do CPC é de espanto diante de tamanha mudança. Tudo parece apontar progressivamente para um caminho contrário daquele defendido antes do golpe. No artigo de 1968 Vianna ataca o “sectarismo” das posições artísticas anteriores e propõe, em contrapartida, uma agenda positiva para todos os artistas do meio teatral brasileiro, numa estranha solidariedade “de classe” nunca vista em suas posições anteriores. Ali ele escreve: Na verdade, cada vez que um pano de boca se abre neste país, cada vez que um refletor se acende, soam trombetas no céu – trata-se de uma vitória da cultura, qualquer que seja o espetáculo Qualquer que seja o espetáculo! Como se vê, ele assume a posição idealista da defesa da cultura em abstrato, não sem antes investir duramente contra as experiências engajadas que ele mesmo ajudou a fomentar outrora: “divisores de águas muita acima do necessário”; “isoladas”; sectárias e tecnicamente inferiores, entre outros despropósitos. Seguindo com obstinação as diretrizes do Partido, Vianna olha para trás e realiza intensa autocrítica. Entra de cabeça no delírio coletivo que via avanço estético e popular em meio ao fechamento brutal da repressão. Além disso, com o passar dos anos Vianna desloca seu centro principal de atuação e passa a dedicar-se quase exclusivamente ao seu trabalho na televisão. Em 1969 é contratado pelo setor de criação da TV Tupi e em 1972 vai para a Rede Globo de Televisão, onde termina seus dias como reconhecido e entusiasmado roteirista. Desde o início ele superestima a liberdade de atuação existente dentro do aparelho e defende com determinação seu trabalho ali como se fosse a realização avançada de um projeto cultural popular para o país8. Alinhar-se ao campo produtivo hegemônico tem suas vantagens e ainda hoje tal fase de Vianna é interpretada como “maturidade”, “alta sensibilidade cultural”, “estratégia avançada de sobrevivência” etc. E, para muitos, é este o Vianna que merece ser lembrado. Apesar disso, no seu enterro, em 1974, lotado de celebridades e jornalistas, uma coroa de flores dizia: “Teus companheiros do CPC, que estão em todos os lugares, não esquecem de você, companheiro Vianna”.    
  1. O breve ensaio a seguir decorre (com significativas alterações e acréscimos) de fala sobre Oduvaldo Vianna Filho na sede da Cia. Kiwi de Teatro, parte do evento “Herança Brecht” no dia 19 de novembro de 2016.
  2. Além de me referir a debates mais gerais e constantes no ambiente teatral da cidade, penso em específico, por exemplo, nas discussões em torno das duas últimas ocupações da FUNARTE em São Paulo, na eleição para a Cooperativa Paulista de Teatro que antepôs duas chapas em um duro debate no ano de 2013, e nas polêmicas que as manifestações mais recentes contra o congelamento das verbas destinadas à cultura no município e contra a descaracterização dos programas Vocacional e Piá têm gerado.
  3. Penso aqui, por exemplo, nas três encenações da peça Mutirão em Novo Sol; nas dezenas de autos de rua do CPC; nos trabalhos com improvisação em torno das filmagens de Cabra marcado para morrer em 1963; nos grupos de teatro com operários organizados pelo CPC Paulista em Santo André, entre outros…
  4. Um momento de alta consciência, no qual se percebe a imbricação trágica e combinada entre o moderno e o arcaico no capitalismo periférico. Segundo o sociólogo Chico de Oliveira: “o processo real [brasileiro] mostra uma simbiose e uma organicidade, uma unidade de contrários, em que o chamado ‘moderno’ cresce e se alimenta da existência do ‘atrasado’”. Por aqui o capitalismo desenvolve-se por “elaboração de periferias”.
  5. Por exemplo em espetáculos como Arena conta Zumbi; Morte e vida severina, entre tantos outros de sucesso análogo.
  6. O histórico disco de Vinicius de Moraes e Baden Powell é de 1966.
  7. A linha majoritária do Partido interpretou o momento como decorrente dos excessos de esquerda dos primeiros anos da década de 1960, como se as tentativas de radicalizar os processos sociais, de ir a fundo no enfrentamento das formas sociais burguesas, de deflagrar luta de classes onde só se via imperialismo, de desconfiar de alianças com a burguesia nacionalista tivessem sido tão somente manifestações idealistas de esquerdismo juvenil pequeno-burguês que teria inclusive provocado a reação violenta do golpe. Na Resolução Política do Comitê Central do PCB, de maio de 1965, o Partido enumera os erros idealistas e conclama seus quadros a ingressar na luta silenciosa pela redemocratização. Essa obtusa leitura da realidade professada pelo Partido desaguava com força no campo estético.
  8. Não estava sozinho. Em entrevista para a Revista Veja em 1971, Dias Gomes diz o seguinte: “No teatro, eu vivia uma contradição, buscando fazer peças populares e alcançando apenas a elite, exatamente a elite que combatia. […] Fazíamos um teatro antiburguês, do ponto de vista do povo, e tínhamos uma plateia burguesa. Era um teatro que se aristocratizava na plateia. O que faço na televisão, não. Segundo o Ibope, é visto até por marginais. Isso, sim, é uma plateia popular.”

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *