Ferroada (2017) de Adriana Barbosa e Bruno Mello Castanho

Um gesto de resistência pode também expressar a insistência em algo diferente. No caso de Ferroada (2016), de Adriana Barbosa e Bruno Mello Castanho, esse gesto é uma existência, uma trajetória humana de resistência poética, e insistência nesse “algo diferente”, enigma indissolúvel que, no filme, é explorado por um recurso poético específico: o duplo.

Tico é um escritor, a ocupação de coveiro, como ele afirma, é “circunstancial”. O filme privilegia o ofício artístico do personagem, incorporando, em sua forma, alguns recursos do universo da literatura, por exemplo, a epígrafe, o duplo e a declamação. Além disso, o documentário enfatiza, tanto nas entrevistas quanto em suas elaborações ficcionais, a condição liminar de um artista marginal que encarna, em seu âmago, a tensão criativa entre arte e vida – premissa comum de alguns filmes paulistas recentes, como Jovens Infelizes ou Um Homem que Grita não É um Urso que Dança (2016), de Thiago B. Mendonça e Sem Raíz (2017), de Renan Rovida.

Para contar a história de Tico, um alter ego é criado. Menelão, personagem interpretado por Renan Rovida, é um jovem coveiro, espécie de pupilo de Tico que, no filme, se apresenta enquanto um dispositivo narrativo complexo, a partir do qual se instaura um jogo de mise en scène entre a ficção e o documentário. Essa qualidade intersticial do filme não é novidade no cinema contemporâneo. Contudo, o que nos chama atenção são os caminhos empreendidos pelos realizadores para estabelecer pontos de contato entre uma fabulação ficcional e a proposta documentária do filme. Tal relação é estabelecida pelo diálogo com a literatura, atitude formal de respeito e, ao meu ver, homenagem a Tico que, durante o processo de realização da obra, se tornou, além de personagem, companheiro e amigo da equipe.

Tal gesto de fabulação se dá através da fricção. O filme apresenta fragmentos da vida de Tico, tomando como percurso uma curiosa relação em que seu duplo, Menelão, o debocha e o critica, instaurando uma brincadeira agonística que tem como resultado a narração de reminiscências da vida de Tico. As imagens de seu passado e presente surgem, portanto, pelo choque de ideias. Esse relato fragmentário toma diversas formas: a piada do coveiro; declamações de trechos de obras da predileção do personagem, como Maiakovski e Fernando Pessoa; fragmentos de seus escritos e pontos de vista em relação à sociedade, seus temores e delírios; etc.

Na casa de Tico, Menelão apara sua barba, buscando, talvez, uma maior semelhança com seu companheiro de trabalho. Aqui, o filme evidencia a construção do duplo, colocando-a em processo, fato que se repete ao longo da obra. Ainda no ambiente doméstico, Menelão e Tico observam um retrato de seu pai. Tico conta sua história paterna para Menelão em terceira pessoa, incorporando este como alter ego, pois o duplo deve, também, compartilhar as memórias de seu modelo: “aí você nasceu”. O que se segue é um jogo, proposto por Menelão, em que os dois personagens esgrimam referências literárias de Tico. Cada um pega um livro e declama um poema. Temos aqui uma mise en scène marcada pelo encontro entre a literatura e o cinema documentário. Tal relação opera em duas camadas: na diegese, os personagens recitam poesias já lidas e relidas por Tico; no campo das operações estéticas, vemos o processo de formação de um duplo, força motriz dessa mise en scène.

O filme não se reduz, portanto, às palavras de Tico, promovendo um experimento que revela os gestos, movimentos, posturas e trejeitos de um personagem marginal de São Paulo. Esse registro plástico e mnemônico é de uma importância incomensurável, uma vez que personagens como este são silenciados e esquecidos pela História, cabendo ao cinema documentário a missão de produzir as imagens que nos faltam, através de histórias que escapam ao discurso oficial, num gesto de subversão inventiva que possibilita uma relação, ainda que sempre precária, com a alteridade.

Podemos dizer que está se formando, atualmente em São Paulo, um importante contexto de filmes políticos que têm proposto uma cisão estética e política no campo cinematográfico brasileiro, processo de radicalização que toma formas distintas em filmes como Filme de Aborto, de Lincoln Péricles (2016); Tempos de Cão (2017), de Ronaldo Dimer e Victor Amaero; Proxy Reverso (2014), de Guilherme Peters e Roberto Winter; Filme Para Poeta Cego (2012) e Nova Dubai (2014), de Gustavo Vingre; e Oma (2011), de Michael Wahrmann; ou ainda os filmes supracitados de Thiago B. Mendonça e Renan Rovida. São obras que se encontram entre o documentário e o filme ensaio, pautados por um corpo a corpo com a cidade e seus personagens, suas histórias, delírios e utopias. Ferroada se situa nesse contexto, um filme que fabula a partir do real, resgata vestígios e constrói a memória imagética de um encontro do cinema com a literatura. Para além da homenagem a Tico, esse filme propõe uma experimentação imagética liminar, um processo de inventar com. “Meu maior medo é conhecer Deus e ele nao saber dançar”. Disse tico. O límen é o lugar da festa, do interstício, da rebelião e da transformação. A política desta obra está aí: um filme que nos situa entre um jogo de fabulação, uma história de resistência e uma poesia vivida.

João Campos

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

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