Cinema na encruzilhada

Em cena do filme Vento do Leste1 encontramos o cineasta Glauber Rocha de braços abertos em meio a uma encruzilhada. Ele canta o refrão de uma canção repetido muitas vezes, tal qual um mantra: “É preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”. Uma europeia grávida, câmera de 16mm a tiracolo, lhe pergunta: “Perdoe-me camarada, que lhe interrompa em sua luta de classes tão importante, mas qual a direção do cinema político?” Glauber, em uma fala cotidiana, como se mostra-se a rua para um transeunte perdido responde apontando para um lado: “Para lá é o cinema desconhecido, o cinema da aventura”. Depois aponta para o outro: “Praqui é o cinema do terceiro mundo, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso.” Apresenta este cinema que se forma no combate à opressão: “o cinema da repressão, da opressão fascista, do terrorismo (…) É um cinema que vai construir tudo: a técnica, as casas de projeção, de distribuição, os técnicos.” A mulher caminha pela estrada do terceiro mundo, depois recua, e pega a estrada oposta. Os caminhos em aberto para um cinema emancipatório… a cena é bela por mostrar dialeticamente o impasse na escolha entre caminhos diversos: o de Godard – da aventura e desconstrução – o de Glauber – de construir em meio ao fascismo. A personagem sente o peso da complexidade das lutas. Há escolhas a serem feitas, mas a primordial, escolher o cinema político, já fora tomada. Pouco antes desta cena o filme questiona a postura de um certo cinema progressista que diz combater o imperialismo Hollywoodiano na imagem, mas que o faz apenas superficialmente, ao não enfrentar a opressão e exploração como um problema estético central. Só é possível fazer um cinema revolucionário encarando este problema de frente. Questiona “um cinema que se julga liberado” e complementa: “Um cinema drogado. Um cinema sexual. Um cinema que diz ter se libertado pela poesia. Um cinema para qual nada é tabu, a não ser a luta de classes.” Nesta mesma época Paulo Emílio escrevia o seminal ensaio “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, onde fazia um balanço do cinema brasileiro até o final dos anos 60 à luz do conceito de subdesenvolvimento, que para Paulo Emílio não é uma etapa de nossa formação, mas um “estado”. O cineasta brasileiro, não sendo parte das classes exploradas (o ocupado), também não se identifica com o ocupante: “Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética entre o não ser e o ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa incompetência criativa de copiar.”2 Paulo Emílio vê com bons olhos a juventude do cinema novo que “sentia-se representante dos interesses do ocupado e encarregada de função mediadora no alcance do equilíbrio social. Na realidade esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela própria falando e agindo para si mesma.”3 Sem tirar a importância do cinema novo questiona a homogeneidade social do movimento, e conclui que esta produção poderia ter ido muito mais longe não fosse o golpe de 1964 que acelerou seu fim. No vazio de ideias presente no cinema contemporâneo localizemos para trás e adiante estes mestres reverenciados e ignorados. Passado quase meio século os novos “mentores” do cinema nacional querem nos fazer crer que as discussões acima apresentadas carregariam um arcaísmo latente, e teriam sua importância delimitada pelo período histórico em que se colocaram. O cinema dominante no Brasil apresenta-se dividido em dois polos que dividem de forma desigual as verbas públicas, fonte primordial e praticamente única de financiamento. De um lado o cinema “de mercado”, que embora medíocre e ocupando uma fatia pequena das salas de cinema detêm a maior parcela do dinheiro disponível. Estão neste campo os filmes fascistas de ocupação das favelas, as globochanchadas, as produções das grandes corporações publicitárias e os cineastas “internacionalizados” com suas co-produções hollywoodianas. Aqui o que está em jogo é o dinheiro como valor absoluto. A mercadoria como regra. A ideia como exceção. Do outro lado um conjunto de diretores que realizam filmes para festivais e circuitos voltados para a classe-média, onde são discutidos os valores, a sensibilidade e a visão de mundo deste extrato da sociedade. Na maioria das vezes, mesmo quando buscam discutir questões populares, o corpo e o imaginário que apresentam são os de seu grupo social.4 Estes diretores pautam-se na maior parte das vezes pela estética dominante no circuito “biscoito-fino” dos festivais internacionais e buscam participar de oficinas de aperfeiçoamento organizadas por corporações e festivais estrangeiros que adequam as narrativas aos interesses de seu público “especializado”. Os diretores que seguem esta linha acreditam que pensam o mundo para além dos localismos e dos limites do pensamento da periferia do capital: na verdade acabam por reafirmar a condição de colonialidade e subserviência que foi sempre tão característica de uma parcela considerável de nossa “inteligência”. Abraçam este circuito grande parte da crítica especializada, mergulhada na triste sina de buscar o último modismo estrangeiro para justificar sua atividade.5 Legitimado pelos festivais, muitas vezes comandados por eles mesmos, formam um circuito fechado, onde são emissores, receptores, críticos, amigos, juízes e advogados. É um cinema narcísico, com pretensões de universalidade, apartado do resto do país, tal qual um grande condomínio simbólico, sempre ameaçado pelo outro que o espreita pelo lado de fora do muro. A disputa entre estes dois grupos de realizadores hegemoniza a discussão e constrói um todo onde, tal qual dito em Vento do Leste, “nada é tabu, a não ser a luta de classes.” Mas nem tudo é dominado por esta estéril dualidade. Uma nova cinematografia desponta no horizonte, somada a velhos realizadores que sempre foram exceção à regra. Os contrapontos ainda não se colocam claramente como projeto coletivo, embora um diálogo cada vez mais extenso faz-se presente entre os realizadores contra hegemônicos. É cada vez mais difícil ignorar suas existências e seu cinema passa a ser um problema a ser enfrentado ou abraçado pelos que controlam os circuitos estabelecidos.6 Este impasse provocado pelo cinema contra hegemônico coloca o cinema nacional num lugar novo, com novos desafios e enfrentamentos. Há um lugar do imaginário a ser disputado, descolonizado, desalienado. É necessário se colocar frente os problemas da vida real, das pessoas reais, de carne e osso. Não o povo idealizado, o povo abstrato, romântico. Mas o povo vivo, usurpado, carregando 500 anos de escravidão sobre os ombros, submetido à um regime massacrante de trabalho e a tentativa cada vez mais eficaz de controle de sua cultura e tempo livre. É preciso afirmar um cinema popular que enfrente a cultura hegemônica e que não possa ser incorporado pelos interesses dominantes. Há cinco décadas o cinema brasileiro é marcado pelo estigma da conciliação. Conciliação de classes (imposta pelas classes abastadas e abraçada pela esquerda de classe média), conciliação de interesses (cujo sintoma mais cruel é a criação da Embrafilme por ex-integrantes do cinema novo junto à ditadura civil-militar), conciliação cultural (nas diversas tentativas de traçar uma experiência integrada entre populares e detentores do poder simbólico, cuja expressão máxima é o tropicalismo). O momento presente é de impasse, de horizontes nebulosos, mas também de ruptura. De busca por algo novo, que nos impõe romper com a lógica conciliatória, este sim um arcaísmo, que nos faz abraçar mais a afetividade da linguagem do que sua efetividade.7 É chegado um novo tempo para o cinema brasileiro. Aprendendo com o passado, criando um novo presente. Nossa aurora virá.   Notas  
  1. Vento do Leste (1969 França) Direção Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin)
  2. A reflexão de Paulo Emílio segue atualíssima neste momento em que grande parte do novo cinema independente brasileiro pauta-se pelas “tendências” apresentadas nos grandes festivais internacionais.
  3. Nota-se aqui como a ideia de conciliação de classes foi central no projeto do cinema novo brasileiro (e no pensamento e arte de nossa esquerda de um modo geral). Acredito que a crítica (ainda por fazer) sobre esta lógica de conciliação de classes e suas consequências é fundamental para um futuro projeto estético-político a ser construído.
  4. Tal qual apontado por Paulo Emílio em Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento sobre a geração do cinema novo. Definitivamente não aprendemos muito com a história…
  5. A importação de modismos não é característica exclusiva da crítica de cinema. Roberto Schwarz já apontava tendências semelhantes na crítica literária em diversos ensaios desde os anos 70: “Tem sido observado que a vida intelectual no Brasil parece recomeçar do zero. O apetite pela produção recente dos países avançados muitas vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da geração anterior, e a consequente descontinuidade da reflexão. Conforme notava Machado de Assis em 1789, o influxo externo é que determina a direção do movimento” Roberto Schwarz “Nacional por subtração in Que horas são, São Paulo, Cia. das Letras, 1987.
  6. É necessário, por uma questão estratégica (mas também material), que os cineastas contra-hegemônicos disputem estes circuitos. Mas seria um erro ter esta disputa como projeto central. É necessário que outros circuitos e projetos de circulação, crítica e reflexão sejam criados. Há muito ainda para avançar neste ponto.
  7. Para a turma do afeto: os cineastas contra-hegemônicos também possuem “afetos”. Estes porém buscam a liberdade, a transformação, a emancipação. Trata-se portanto de contrapor ao afeto burguês o afeto revolucionário.
 

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