Banco Imobiliário (2015), de Miguel Antunes Ramos

O cinema de Miguel Antunes Ramos

Seguramente não existe uma cinematografia mais programática que a de Miguel Antunes Ramos. Ao menos no cinema brasileiro, o é um caso exemplar de alguém que explorou até as últimas consequências um determinado eixo temático, pondo à prova não apenas as múltiplas matizes deste conteúdo, mas investindo em procedimentos formais específicos que cada recorte engendra enquanto exigência do objeto. Quando observamos Um, dois, três, vulcão (2012), Salomão (2013), E (2014), A Era de Ouro (2014), O Castelo (2015) e, finalmente, Banco Imobiliário, as diferentes articulações de forma e conteúdo que organizam cada um de seus filme revelam uma consciência profunda quanto as exigências específicas de cada modalidade do tema geral. Assim, embora as implicações plásticas e políticas da dinâmica urbana se mantenham enquanto eixo temático primordial em todos os seus filmes, o gesto fílmico de Miguel é, sobretudo, um exercício de escuta das possibilidades inerentes a cada delimitação deste mesmo tema que ganha uma nova roupagem em cada filme. Mesmo que se questione a sua opção por determinado modelo, ele compreende que não se apresenta o Templo de Salomão da mesma forma que os estacionamentos de São Paulo ou o Shopping Cidade Jardim.

Posto que lidar com o espaço urbano é o gesto fundamental dos seus filmes, a principal operação de Miguel consiste em evidenciar a desnaturalização das formas concretas que constituem o espaço contemporâneo. Ou seja, cada filme se posiciona de modo a precisar que a fixidez do espaço, na verdade, é pura aparência – possivelmente naturalizada em razão da concretude estrutura de cada bloco de concretro. Parte-se da constatação de que a cidade é transformada incessantemente de acordo com a velocidade dos circuitos do capital e esta facticidade não é percebida. Nem o Google Maps, como E bem revela, esta à altura: os mapas estão continuamente desatualizados – a mesma supresa com que voltamos das férias e percebemos que construíram um shopping naquela avenida.

 

Em outro filme que competiu com Banco Imobiliário na Mostra Aurora 2016, Jovens Infelizes, o personagem de Bascos aponta para o prédio da Faculdade de Direito e exclama: “só de ele ver fica aí parado, eterno, ele faz muito mais estrago do que eu quando entro e quebro um banco.” No entanto, Bascos está ligeiramente enganado: é pela mutação incessante que o capitalismo mais estraga. Nesta fase de aceleração dos regimes de acumulação capitalista, a permanência dos objetos são subtraídas pelo princípio modulador do capital cuja moldagem auto-deformante funde a cidade num estado de perpétua meta-estabilidade, transformando-a continuamente. O fato é que repentinamente aquela Faculdade de Direito pode transformar-se em um moderno centro de ensino jurídico e assumir uma fixidez de outra ordem que não aquela que o personagem indicava – uma fixidez menos fixa mas ainda mais permanente. Daí, desta mesma lógica, surgem o Tempo de Salomão (Salmão), os estacionamentos (E), os empreendimentos gourmets (A Era de Ouro), os shoppings conceituais (Castelo), os residenciais (Banco Imobiliário), a profusão urbana graficamente apresentado pela tríade visual que se abre para uma mesma sacada no fatídico plano de Um, dois três, vulcão.

Em vistas de um novo regime de visibilidade, os filmes de Miguel, em primeiro lugar, selecionam uma determinada exterioridade e, em seguida, explicita a sua dimensão de acontecimento. No entanto, ao explicitar o Templo de Salomão ou o Shopping Cidade Jardim, por exemplo, a operação não consiste em apenas o de revelar o que já está lá. Mais do que isso, trata-se de explicitar aquilo que não se vê de maneira evidente – um boteco que virou um espaço gourmet ou um estacionamento que até ontem era outra coisa – de modo que finalmente enxerga-se aquilo que expulso do visível. Miguel, portanto, A operação de reconstrói o campo do visível ao definir novas condições de visibilidade da cidade. Por mais visível que seja o concreto, ninguém se atém ao fogo que forjou os cabos de aço que o sustentam e não é à toa que já nem se lembram que o Minhocão passa rente a sua janela.

A analítica de Banco Imobiliário

A novidade de Banco Imobiliário deve-se ao regime discursivo que assume uma preponderância estranha às experiências anteriores de Miguel. Por mais que a imagem enquanto tal ainda opere através de várias circunstâncias presentes nos curtas anteriores – como as maquetes, os enquadramentos “conceituais”, os efeitos da temporalidade sobre os elementos internos ao quadro – são principalmente as entrevistas que atualizam as coordenadas do visível. Se, em E, as entrevistas eram pontuais e cumpriam funções específicas, inclusive sem precisar da evidência do rosto que fala; agora, são elas, os discursos e os rostos que discursam, em consonância com demais imagens propriamente da cidade, que revelam o extra-campo disso que chamamos cidade: o mercado imobiliário.

 

Não obstante, isto não significa necessariamente que Banco Imobiliário funcione a partir de uma dimensão humana que a recusa sistemática dos corpos em E relegava ao ostracismo, embora a série de corpos que surgem em cena pareça nos indicar o contrário. Modulado através de uma montagem que calcula o valor discurso, o  filme avança sistematicamente pelos diferentes agentes envolvidos no mercado imobiliário – incorporador, engenheiro, marketeiro, gerente de vendas, corretor de imóveis, etc. O crucial é que cada sujeito é apresentado justamente como a metonímia palpável de um tecido social que os entifica a partir do trabalho – quero dizer: o trabalho enquanto principal dimensão formadora daquilo que tais sujeitos são. Vemos Trovão, não Jonas. Por mais que o sujeito possa se tornar qualquer um, inclusive Cristiano Ronaldo, jamais ultrapassa a posição de suporte genérico dos processos de circulação do capital. Isto em vista do modo de representação do filme que privilegia estes elementos e relações puramente funcionais. Assim como ocorre na dita vida social. O que há de performance (gesto fundado na liberdade e transitividade dos sentidos) é uma construção desabando e não um personagem sendo somente um personagem.

Quando a câmera olha os personagens, seja ao entrevistá-los ou imersos em alguma das experiências do circuito imobiliário, a dimensão utilitária deste olhar conserva algo fundamental daquela sobriedade dos planos fixos presentes nos curtas anteriores. Vemos os personagens pela imagem de uma câmera posicionada numa mesma posição cuja neutralidade do ponto de vista abstrai as singularidades. Mesmo quando transgride, quando a cidade é apresentada via drone ou carro-travelling, São Paulo assume proporções genéricas em que, para além das regiões periféricas ressoando a efervescência imobiliária que outrora esteve no centro, aquela São Paulo poderia ser qualquer outra cidade do mundo (como talvez realmente seja). A título de comparação, basta lembrar daquelas sequências inicias da cidade no longa de Luis Sérgio Person em que, mesmo apesar dos mesmos movimentos genéricos do tripé e do travelling, tal modo de visibilidade apresenta São Paulo em sua singularidade. Até mesmo nos momentos em que o filme de Miguel assume uma experiência de flutuação generalizada, parodiando a publicidade institucional que o gerente de marketing apresentou, há um distanciamento fundamental, posto tanto pela ciclicidade das aparições quanto pela evidência pastichizante do caráter artificial da sequência, funcionando como um atalho para captar o encadeamento lógico-publicitário do sistema observado.

 

Ainda no mesmo compasso, ao nível do discurso, as discussões abordadas nas entrevistas passam ao largo da assunção de particularidades onde reconheceríamos uma subjetividade própria àqueles sujeitos. Efeito de máquinas, não metáforas. Tanto por isso, as comparações com Um Lugar ao Sol (Gabriel Mascaro) são mais a torto que a direito. Mesmo através da entrevista daquele jovem um tanto semelhante ao Diego de Aquarius, não somos levados a tecer julgamentos de valor pois nos vemos diante de um sistema geral de relações baseado na submissão da diferença à identidade abstrata de um equivalente geral: o movimento em si do mercado imobiliário. Aqueles sujeitos são apenas a face visível de uma estrutura maior e este reconhecimento que o filme possibilita furta a vontade de acertar a cabeça de um deles como fez o personagem de A Era de Ouro.

A decisão quanto aos entrevistados não deixa de chamar atenção. Dentre os envolvidos, estão excluídos qualquer tipo de consciência infeliz do ramo imobiliário, como o João de Som ao Redor, que narraria desconfortos existenciais quanto ao meio em que vive.. Não interessam os compradores nem os trabalhadores braçais. Aqueles apenas compram as emoções simuladas em concreto, enquanto os trabalhadores não estão envolvidos diretamente em sua produção – ou melhor, invenção: trabalho conceitual, não braçal (assim diria o agente de marketing). O que interessa, acima de tudo, é analisar cientificamente o regime inventivo das imagens que vendem “sonhos”. Indústria de emoções, justamente daquilo que imaginava-se não ser encarnável na forma-mercadoria. O filme se interessa pelos setores estratégicos das empresas onde formulam os “conceitos” das mesmas (eles dizem: isto não é SÓ uma mercadoria). A partir de cada conceito, uma nova tendência, um novo significado que se atrela ao “ter uma apartamento”, mesmo que isso acarrete a participação nos tão charmosos espetáculos de inauguração dos apartamentos em estacionamentos, este não-lugar tão bem revelado em E. Lembremos Uma varanda não é o mesmo que uma varanda gourmet.

Miguel estrutura o discurso de modo que a posição de cada um dos entrevistados na cadeia do mercado imobiliário torne-se evidente. Ainda assim, no produto final, estas divisões se obscurecem. Incorporador, engenheiro, marketeiro, gerente de vendas, corretor de imóveis, etc. Mesmo diante desta estratificação ocupacional, a equação dos discursos resulta em um sentido de integração da classe trabalhadora com a classe capitalista, diluindo a diferença específica entre cada agente. Não por outro motivos, estas categorias perdem a conotação crítica e se tornam meros termos descritivos e operacionais. Por mais que um dos corretores de baixo escalão pontue a rudeza do regime labutar (“amanhã, domingo, segunda, terça, todo dia eu estou aqui…”), o depoimento, tomado em sua especificidade, ratifica a posição na qual estas forças estão integradas às condições estabelecidas: ao indicar que deve trabalhar todos estes dias, o que se revela por este discurso, mais do que uma crítica a este regime de semi-escravidão, é a compreensão do próprio sujeito de que depende apenas dele para alcançar melhores posições; já que não há mais a rigidez de horários inflexivelmente estabelecidos, o trabalhador mesmo de baixo escalão gerencia o seu tempo: “amanhã, domingo, segunda, terça, todo dia eu estou aqui…”. Assim, trata-se de perceber que “o risco de insegurança social produzido pela desregulamentação do trabalho foi suplantado pela promessa de plasticidade absoluta das formas de vida” (Vladimir Safatle). Diante do fracasso, a culpa é do próprio sujeito, não do sistema. Falência da crítica.

 

A envergadura deste processo de racionalização social é equacionada através do personagem de Domingos, o único que se sobressai singularmente. Ele aparece em dois tipos de registros ao mesmo tão distintos quanto simétricos: primeiramente, como incorporador dos projetos imobiliários; ao final, na última sequência do filme, como incorporador de si mesmo. Se este momento final é praticamente a única passagem em que uma interioridade é perscrutada – gesto ensaiado anteriormente naqueles planos do próprio Domingos caminhando sozinho com um guarda-chuvas – trata-se de confirmar que esta racionalidade não é apenas econômica ou ligada exclusivamente aos mercados imobiliários, mas serve como padrão geral de ordenamento das formas de relação a si. Domingos narra seus próprios feitos da mesma forma que, durante todo o filme, assistimos os entrevistados narrarem as vantagens dos empreendimentos. Assim como o comerciante de lotes de A Cidade é uma Só, Domingos é este “homem novo definido pela procura de seu interesse, pela satisfação de seu amor-próprio e pelas motivações passionais que lhe fazem agir” (Pierre Dardot e Christian Laval). Um indivíduo que se compreende, sobretudo, como empresário de si mesmo. Domingos está certo disso mesmo que não saiba: quando um comprador cita o valor sentimental, ele não vê naquilo mais que uma estratégia de valorização do imóvel. “Se eu te pagasse cinco milhões.” Mesmo a interioridade já não se desvencilha da lógica de investimentos e retorno de capitais. “Não há nada que não se vende, não há nada que não se compra”, reconhece Domingos.

O que fazer?

Admitida a eficiência analítica de Banco Imobiliário, resta a crítica questionar, em tom de provacação, o modelo de crítica posto em prática neste filme. Fábio Andrade, em texto escrito logo após as jornadas de Junho 2013 (Sem Futuro), reconhecia, por um lado, a predominância de filmes cuja dimensão política fundamental estava em apresentar diagnósticos de mundos existentes (Eles Voltam, Os Monstros, As Memórias que me Contam). Paradoxalmente, por outra lado, isto outorgava ao cinema brasileiro o estatuto de confabulador do consenso. Vale lembrar que Fábio escrevia o texto ainda no calor dos acontecimentos insurrecionais daquele ano, momento em que o consenso social fora finalmente rompido, quando se dava conta de como o cinema brasileiro foi incapaz de antecipar aqueles mesmos acontecimentos. Em outras palavras: o cinema brasileiro não pressentiu o advento da sensibilidade que tornou tais acontecimentos possíveis. Assim, é bem verdade que tais filmes investiam na política através da analíse de uma determinada situação social, enfatizando um modo de representação que tornava essa situação inteligível quanto efeito de certas causas (justamente o que fazem os filmes-diagnósticos). No entanto, faltavam-lhes esta força insurrecional de apresentar tal situação produzindo formas de consciência e afeto capazes de transformá-la. Para estarmos à altura da radicalidade que incendiava as ruas, Fábio Andrade indagava: “Como filmar a pedra, a vidraça e os estilhaços?” Na ausência de resposta, verificava-se uma impotência transvestida de resignação ao presente.

Que seja dito: Banco Imobiliário apresenta uma aptidão incomum para produção de diagnóstico. Nesta altura, volta a fazer sentido uma comparação com Um Lugar ao Sol, tão somente para sublinhar como o filme de Miguel é muito mais arguto em suas formulações. Ainda assim, fazendo coro ao texto citado de Fábio Andrade, a sensação ao final do filme é de que, sem oposição, o sistema morrerá por overdose de si mesmo. E naquilo que cabe ao cinema, a faculdade de descrição deste processo de desabamento. Possivelmente pressentindo este impasse, em filme recente que guarda uma certa dose de semelhança com Banco Imobiliário, Maria Augusta Ramos parecia desejar, de algum modo, fazer vibrar algum tipo de latência do real quando introduziu aquele quarto personagem em Futuro Junho (segundo ela, durante um debate após a exibição do filme no Janela re Recife, aquele foi justamente o último selecionado a participar do filme). Este era um militante de um grupo político que contrastava com os outros três personagens, dado que era o único cujo inconformismo com o presente reverberava na sua práxis política de militante sindical. Se é certo que a política se faz quando, a partir de ruptura de equilíbrios anteriores, surgem relações que antes eram impossíveis, resta em Banco Imobiliário estes momentos em que a imaginação política se destrava e as formas se desequilibram. Em seu primor monográfico, está ausente esta força insurrecional de tentar se conectar com as energias sociais que estão presentes em uma dada situação, justamente no momento em que mais precisamos. Neutraliza-se a política. Quero dizer, esta política compreendida como um campo somente reconhecível pelos impossíveis que levanta.

Partimos de uma provocação: “O que acontece com o cinema paulista? A indagação é crítica, mas não depreciativa”. Esta coluna não consiste em resolver este problema. Nosso desejo é desenvolver ao máximo as implicações necessárias desta questão proposta por Francis Vogner dos Reis em importante ensaio sobre o cinema paulista. Aqui, tensionar a questão significa desdobrá-la em análises críticas de filmes paulistas. Somente então, será possível compreender em quais condições este questionamento crítico é mesmo imprescindível. Quinzenalmente, aos sábados, por João Campos e Rodrigo Pinto.

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