As Boas Maneiras (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra

As Boas Maneiras chega aos cinemas após um trânsito pelos festivais que garantiu-lhe uma  notoriedade pouco questionada, unanimidade que parece confirmar ainda mais o talento já alardeado da dupla Juliana Rojas e Marco Dutra. São dois realizadores cujos filmes, ao se afastarem do contexto universitário, ganham em veemência e perspicácia social em relação aos trabalhos iniciais da dupla, principalmente se levarmos em conta o impacto causado por Trabalha Cansa (2011). Juliana Rojas ainda realizaria o surpreendente Sinfonia da Necrópole (2014), musical dotado de astúcia criativa bastante rara no cinema brasileiro. Marco Dutra, embora tenha experimentado uma linha decrescente após o primeiro longa, já que Quando Eu Era Vivo (2014) e O Silêncio do Céu (2016) são trabalhos menos interessantes (especialmente o último), parece ter reencontrado os trilhos ao se reunir novamente com Juliana, pois As Boas Maneiras renova a vocação pelo gênero e a vontade de explorar certa lógica do social que marcaram a guinada da dupla em Trabalhar Cansa.

Em As Boas Maneiras, Ana (Márjorie Estiano) contrata Clara (Isabél Zuaa) como empregada doméstica para que ela a auxilie durante o período da gravidez. Ambas se aproximam e iniciam uma relação afetiva enquanto a gravidez de Ana vai indiciando acontecimentos estranhos que interferem na rotina das personagens. Ao final, Ana dá luz a um lobisomem e morre durante o parto forçado. É Clara quem apanha a criatura e tenta deixá-la na beira do rio, mas o choro do recém-nascido a sensibiliza e ela leva Joel para sua casa. A segunda parte do filme (separada da primeira por um raccord temporal equivalente a anos) é centrada no momento do crescimento de Joel em que seu caráter animal se torna um verdadeiro empecilho em sua vida, colocando em risco o segredo de mãe e filho.

Mais uma vez, o gênero está presente de maneira cristalina, a começar pela persistência da estrutura dramática clássica: a despeito da situação insuspeita em que são inicialmente apresentadas, personagens comuns são paulatinamente implicadas em contextos sobrenaturais, quando o que era presságio se torna evidência e a atmosfera do terror domina a narrativa. As Boas Maneiras não se esforça em eliminar os procedimentos que caracterizam o gênero como uma construção reproduzível ao infinito, muito pelo contrário. Ao mesmo tempo que há uma confiança na habilidade autoral em fazer as marcas do gênero desaparecem sob a força do suspense e do medo. Esta é justamente a finalidade do gênero: o seu caráter identificável deve se perder a medida em que o filme é hábil em caminhar sozinho, pois a certeza do espectador não pode ser maior que a energia propulsada filme naquilo que ainda lhe resta de desconhecido.

Posto assim, As Boas Maneiras é um filme eficiente. O traço de Juliana e Marco é reconhecível antes na intensidade sensível dos efeitos do que nas características gerais do filme que confirmam o gênero. Em seus melhores momentos, a força com que o drama se impõe confirma a harmonia na dialética entre o reconhecível e o desconhecido, desenhando uma equação em que os fins justificam os meios (ou seja, utiliza-se o gênero para alcançar um efeito que o ultrapassa). É tanto que As Boas Maneiras é um filme sobretudo fluído – tanto em sua articulação mínima (decupagem segundo a lógica matemática ou dramática de cada cena) quanto em sua máxima (dramaturgia que não deixa pontas soltas sem parecer artificial). Juliana e Marco narram a história com uma competência que o cinemão não consegue e o cinema independente muitas vezes não deseja, nutridos por um desejo de aproximação com o público sem aderir a sintaxe grosseira do pior do cinema nacional.

A primeira meia-hora do filme nos põe em contato com uma leva de filmes recentes que também tratam das relações entre patrão e empregado no ambiente doméstico. As Boas Maneiras se diferencia desses filmes ao passo que a narrativa mais afeita ao realismo se abre às manifestações sobrenaturais, quando a gravidez de Ana revela atributos incomuns. Essa guinada sobrenatural não aparece como metáfora ao estado psicológico das personagens (como acontecia nos curtas da dupla, mas que já possui outras variáveis em O Duplo) nem é a materialização de algum fator da relação social entre as personagens que assim ganharia, através do recurso ao sobrenatural, uma forma de manifestação não ofuscada. Claro, é possível especular pretensões alegóricas para o fato de Ana dar luz à um lobisomem. Independente da conclusão que se chegue, o sobrenatural de As Boas Maneiras enquanto metáfora ou alegoria não é tão evidente como o monstro na parede de Trabalhar Cansa como sintoma do mal-estar dos personagens. Na verdade, seria mais correto dizer que as razões do sobrenatural aqui são mais propriamente em si, já que valem mais pela sua própria capacidade de determinação do mundo, designadas tão somente pelas possibilidades do cinema de ficção e não há porquê explicar tanta coisa quanto a isso.

O corte entre o antes e o depois da ascensão do sobrenatural é de tal maneira que chega ao ponto do filme se partir em dois, momento em que as condicionantes sociais presentes naquela primeira parte tornam-se menos determinantes. Antes do comportamento monstruoso de Ana se tornar recorrente – ou seja, quando a gravidez ainda principiava – é a relação de classe entre Ana e Clara que está no centro da narrativa. A relação entre ambas é tornada mais complexa a medida que interagem no interior dos planos, sem que a relação de forças esteja dada de uma vez, invertendo continuamente a posição das personagens sem fixá-las, alterando o tom da narrativa (existencial, melodramático, hilário, distanciado, seco) sem funcionalizá-lo, mas abrindo Clara e Ana para maiores ambiguidades.

Apresentada inicialmente na posição autoritária de quem realiza entrevistas de emprego para selecionar uma empregada doméstica, a figura de Ana é matizada conforme acompanhamos as confissões de suas fragilidades, suas músicas preferidas, as recusas do seu cartão de crédito, sua rotina jocosa. Enquanto Clara, que sequer é capaz de atuar bem na entrevista de emprego, ganha em força, sabedoria, traquejo social. Sem que estas atribuições se fixem jamais, pois Clara também consome no shopping center e, principalmente, porque o próprio desejo que ela sente por sua chefe revela algo de bastante sutil em Ana que impede a sua ridicularização, tornando-a um polo de atração indefinido cuja força não sabemos de onde embora a sintamos efetiva.

Na segunda parte do filme, quando Ana morre e o centro da narrativa torna-se em Joel e Clara, o jogo de cena regulado pela diferença de classe entre Ana e Clara já não é mais o próprio movimento da narrativa. É a partir daí que, por mais que vários elementos da narrativa permitam leituras sobre a lógica do social em jogo, essa mesma lógica não é mais fundante. É a relação privada e humana entre mãe e filho que assume a primazia e as questões políticas se convertem em problemas morais . O filme então se concentra em revelar os desfechos da narrativa de Joel e Clara, como ele se revolta contra a própria anomalia, como nasce o desejo de conhecer o passado, como decide romper com a mãe.

Se primeira cena do filme nos leva direito ao abrir e fechar de portas de Som ao Redor, As Boas Maneiras também adentra a casa grande mas sem a intenção de extrair daí uma lógica formal extensiva a totalidade do filme. A altura do prédio perde o seu valor de “cobertura” para se tornar um local cuja principal característica é a proximidade com a lua, consoante ao animal sobrenatural que nasce em noites de lua cheia. Assim como em A Forma da Água (2017), por exemplo, é possível colher inúmeros indícios a respeito do funcionamento do mundo e das relações humanas, mas não existe a intenção de inscrevê-las na forma mesma do filme, porque são as necessidades propriamente dramáticas que prevalecem. Enquanto em Trabalhar Cansa a vontade de fazer um filme de gênero nunca ultrapassa totalmente o desejo de explorar as relações do mundo, a segunda parte de As Boas Maneiras sacramenta o estatuto do filme, valendo o típico clímax de filmes do gênero no momento em que descobrem a fera escondida até então. Se é mesmo assim, assim como na passagem entre Som ao Redor e Aquarius, entre Trabalhar Cansa e Boas Maneiras existe um movimento de retirada dos fatores da sociologia brasileira então situados no centro da narrativa, mantendo-os como integrantes da trama mas sem força de organização da forma. Não parece circunstancial que ambas as obras mais recentes tenham conquistado muito mais sucesso nos festivais internacionais.

Ainda que exista um desnível entre ambos momentos do filme, a forma com que Juliana e Marco jogam com a retórica convencional do gênero faz com que o mundo se reinvista continuamente de significado, e isto vale para todo o filme. Enquanto na primeira parte a câmera sexualiza as personagens e alcança uma pulsação da imagem e dos acontecimentos dentro do quadro. Na segunda parte a câmera confere uma gravidade para cada atitude das crianças, sem infantiliza-las, desvendando tal mundo em que exercitam a liberdade em cada decisão. Mesmo nos momentos, em que há uma necessidade crescente de mobilizar em cada plano uma tensão antecipatória em relação ao plano seguinte (característica terror thriller), a dupla não abre mão da preocupação em recolher os mínimos gestos dos personagens e torná-los relevantes.

Ou seja, não se trata de um filme em que a maior qualidade é a maturidade do gênero alcançada, uma maturidade que se equilibraria no estreito limite entre a plenitude da arte clássica e o maneirismo estéril, a expressão ideal e a racionalização distanciada. Juliana Marco passam longe da armadilha das convenções formais para fazer um filme em que cada momento pulsa significações que estão para além das sintaxes sistematizadas. Se esta crítica era suficiente para os primeiros curtas de Juliana e Marco, por mais que gozassem de de excelência técnica e plástica, desde O Duplo essa frieza é posta de lado. A construção dramática, a montagem e a decupagem, mesmo que extremamente controlados, agem assim para que o rigor entre em curto-circuito com a verdade material do mundo que transborda em cada gesto dos personagens. Juliana e Marco são ágeis como ninguém em lidar com uma matéria que tanto revela a finitude do corpo quanto a sua transcendência. Neste modo de construção, cujo corolário absoluto é a adequação entre expressionismo e realismo, as cenas musicais trazem ainda um oxigênio para o filme, impedindo que a atmosfera do gênero tonifique demasiadamente o filme, além de conciliar a violência do gênero, trabalhado aqui na chave da fisicalidade, com uma outra natureza que equilibra aquela primeira.

Isto não chegar a eliminar o incômodo com os diferentes rumos do filme. É aparente como a própria conexão entre as duas metades do filme é frágil, já que aquilo que une ambas as partes é a busca de Joel pelo seu passado (e as reminiscência de Ana em Clara), sendo que isso não chega a ser preponderante, pois é a quebra do segredo quanto ao que ocorre com Joel em noites de lua cheia que é o motor da segunda parte da narrativa. Ao mesmo tempo que essa segunda parte, mais do que nunca, atesta a capacidade de Juliana e Marco fazerem um filme que não deixa em nada devendo aos pontas-de-lança dos festivais internacionais (seja Oscar ou Cannes) – a semelhança com A Forma da Água, não só em termos de conteúdo mas de senso de realização narrativa, é sintomática.

A primeira parte, sobretudo, parece cumprir a tarefa de legitimar o filme ao situá-lo do lado certo da história, seduzindo o espectador pela suposta integridade crítica da obra e sublimando a culpa de classe dos realizadores pela enxerto de leitmotivs da sociologia brasileira. Ao final, sequer conseguimos definir quem é aquela massa imprecisa sedenta em invadir e assassinar o lobisomem, as mãos dadas de mãe e filho supõem a virada melodramática que sobrepõe a discrepância inicial, mas certamente ninguém poderá dizer que As Boas Maneiras é autista politicamente. Ainda assim, a fratura interna da obra não deixa de pôr a questão até que ponto a política não teve que ser agregada, em conformidade com um certo protocolo contemporâneo relativo às premissas históricas pós-golpe, para que então o filme pudesse investir no tipo de cinema que realmente interessa à carreira dos realizadores, enfim livres do peso na consciência e das críticas de quem exige a política mesmo que como mero atestado de pertencimento ao seu tempo.

Rodrigo Abreu Pinto

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