Uma consideração sobre o canto: A propósito de um Choro Bandido de Chico Buarque e Edu Lobo

Choro Bandido

(composição de Edu Lobo e Chico Buarque)

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu

Serão bonitas, não importa

São bonitas as canções

Mesmo miseráveis os poetas

Os seus versos serão bons

Mesmo porque as notas eram surdas

Quando um deus sonso e ladrão

Fez das tripas a primeira lira

Que animou todos os sons

E daí nasceram as baladas

E os arroubos de bandidos como eu

Cantando assim:

Você nasceu para mim

Você nasceu para mim

Mesmo que você feche os ouvidos

E as janelas do vestido

Minha musa vai cair em tentação

Mesmo porque estou falando grego

Com sua imaginação

Mesmo que você fuja de mim

Por labirintos e alçapões

Saiba que os poetas como os cegos

Podem ver na escuridão

E eis que, menos sábios do que antes

Os seus lábios ofegantes

Hão de se entregar assim:

Me leve até o fim

Me leve até o fim

Mesmo que os romances sejam falsos como o nosso

São bonitas, não importa

São bonitas as canções

Mesmo sendo errados os amantes

Seus amores serão bons

A canção Choro Bandido é prensanda pela primeira vez no álbum da peça de Augusto Boal, O Corsário do Rei, em 1985, conduzida por um de seus compositores, Edu Lobo, e o mestre Tom Jobim. Edu Lobo, compositor da música, levaria oito anos para gravá-la em seu disco autoral Corrupião, onde sai como segunda faixa. Também como segunda faixa é lançada pelo letrista Chico Buarque, em seu álbum Paratodos, no mesmo ano de 1993.

O que há para dizer tanto de um álbum quanto de outro figura-se tão imensurável quanto as obras referidas. Mesmo a canção em questão ultrapassa em potência as relações que cabe tecer este breve ensaio. Como a obra de arte nada explica por ser implicante, ela não traz mensagens na algibeira, não se faz alegoria nem referência a não ser a si mesma. Tudo que está nela, tudo que nela pulsa, deve ser compreendido ao revés. Este ensaio não partirá da premissa hermenêutica de que uma obra resulta de seu contexto, incluso o histórico. Por mais acertada a premissa — de um acerto pleno de dignidade — este ensaio delibera por outro caminho, em que uma obra não representa seu contexto, mas dele se apropria, qual herdeira de direito. É o histórico que pulsa na obra, junto a outras coisas que lhe pertencem, e não a obra no histórico. Ela é sempre continente, nunca conteúdo de um outro. Por esta consideração extemporânea, orientada pela utilidade da história para a vida, uma peça, uma canção, um romance não resumem estrita referência ao passado — nem mesmo enquanto o seu ápice. Ao invés de seu desaguadouro, a obra configura sua fonte, suas primícias, projetando por fruto um passado sempre novo a cada vez que é fruída. É a obra de arte última e acabada a referência dos elementos da cultura que geralmente se consideram referidos no discurso da obra. Nela não culminam, mas minam dela, de onde são ouvidos em seu murmúrio mais originário.

Este é o espírito do presente ensaio. As fontes em que se baseia são uma: a obra, onde as costumeiras referências lhe devem origem. Esta é a razão pela qual esta obra não figura pretexto para se abordar outro assunto. Ela não é um indicativo propício. Fala-se dela, por mais que dela se pareça distante. Nunca nos distanciamos. Estas distâncias são da própria obra. Fala-se nela, portanto, mais do que dela; transita-se nela, erra-se nela. Ela é vasta; seus caminhos, pouco percorridos pelo mesmo viajante; seus andarilhos, muitos, mas dá-se o caso de pouco se encontrarem uns aos outros. Assim padecem os bandoleiros do majestoso território de Choro Bandido, que os acolhe em sua imensidão, imensidão que tanto desabriga.

A vereda seguida é ambivalente com relação ao fenômeno da arte, em particular em sua relação com o belo. Ora a arte é considerada como digna de enformá-lo, ora esta enformação é considerada acidental, mas incapaz de comprometer o belo que se enforma através dela. Esta ambivalência concerne à dinâmica do próprio belo, sempre a jogar com suas possibilidades históricas, sempre a perder o que ganha com a configuração de originalidade que a arte acumula desde o Renascimento, e a ganhar o que perde de outras configuração recolhidas nos acoplamentos que lhe constitui. Tal qual o Eros platônico, o belo se consolida permeio ativo ao entregar um mundo para o outro, a dá-los a conhecer uns aos outros. Esta oferta é o belo, e participa-se dela exercendo-a no canto. O canto e, em particular, o canto teatral, a atuação, conforma a oferta em sua integralidade, ainda que seus harmônicos lhe atualizem todo em alguma de suas fagulhas: musicais, textuais, pictóricas ou monumentais — vicissitudes da obra em sua diversidade onde se ganha e se perde, ao mesmo tempo, um pelo outro, sem entreato possível.

Assim como o tom se perde em seus harmônicos para recuperar-se no horizonte da tonalidade desta dispersão (e justamente por ela), o Eros enformado por Platão a partir de Hermes atuazaliza o caráter dinâmico da própria caracterização: ao dissimular a verdade da simulação na emulação do mascaramento do ator pela máscara de Dioníso, revela-se a dinâmica da verdade, que implica no ocultamento do belo enquanto o que lhe constitui. A relação entre Hermes e Dionísio pode soar estranha e até adversa. Sua compreensão depende de se chegar ao liame nascituro destes elementos. Este liame deve oferecer a unidade da qual deuses como Hermes e Dionísio retiram seu sentido, e sem o qual quedam insignificantes. Ele é nascituro porque não é êxito de uma tradição a qual presta tributo, mas têmpera dela, forjada em seu fruto, temperando suas vozes a cantar um passado pela primeira vez. A fonte desta possibilidade é o canto do Choro Bandido, em que sua unidade dá o temperamento das notas aqui ordenadas.

Tais veredas ainda pertencem ao Choro Bandido de vastidão ventureira. Transita-se por elas sem preenchê-las. Um caminho deve ser inesgotável para eventualmente ser percorrido. O ensaio segue a reflexão sobre o canto sem pretensão de acabamento; parte da peculiar configuração de um canto ter o canto e seus cantores por tema, no casamento perfeito de forma e conteúdo por onde o belo se enforma; acompanha este cortejo, o cortejo da forma do canto ao que contém, a ver se seduz o encantar como no qual é cantado. Trata-se, por fim, particularmente do texto — uma abordagem que considera os versos com a música em sua integralidade fica prometida, mas ora debandada, bandoleiro e bandido que este ensaio se revela.

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu

Chico Buarque é um cantor. Enquanto cantor, ele inicia a canção falando de si mesmo, mas de modo acessório. Fala de si, mas, através de si, de todos os cantores. Ao enunciar o cantor, enuncia a si mesmo concretamente na letra. Logo, ao cantor são relacionadas as canções:

São bonitas as canções Mesmo miseráveis os poetas Os seus versos serão bons (…) Mesmo sendo errados os amantes Seus amores serão bons  

Nota-se que na música os versos são dos poetas, os amores, dos amantes, mas não há pronome possessivo nas canções. As canções não são dos cantores, mas os cantores, das canções, quando cantam. Por que? Porque o canto sobrevive às bocas que lhe cantam de um modo que as bocas não podem sobreviver ao canto, embora possam viver nele. Porque é secundário o que se canta na canção, e secundário à que este canto é endereçado. Porque o canto não se motiva pelo que lhe é exterior, mas pode mover todo um mundo, quando cantado. Porque não é o canto que acontece no tempo, mas o tempo, no canto. Porque o verso é a potência do canto; o amor dos amantes, seu enunciar privado, que só se eterniza em estrela-guia quando o canto se dignifica a ser entoado por outros que não os próprios — quando outros poderão se amar desse “amor que um dia eu deixei pra você”. O homem só canta para viver porque, em realidade, vive para cantar. Porque canção e canto se encorpora em grego na carne da Musa, que é seu próprio canto, seu ritmo, seu sentido, sua diretriz e comando gerativo, como na exortação:

Pelas Musas Heleconíades originemos a cantar Teog. Cantai, ó Musa, os feitos do industrioso Ulisses Odis.  

Não há canto tradicional que não se inaugure pelo cantar, ou seja, não enuncie seu nascimento concreto no e pelo ato de nascer. O canto fala, primeiramente, de si mesmo e, ao falar de si mesmo, nasce, como na canção:

  Mesmo que os cantores sejam falsos como eu Serão bonitas, não importa São bonitas as canções

Cantar não poderia ser outra coisa senão o nascer do canto. Nesse sentido, toda possibilidade de ação que o canto vem a ter é sempre nascer. Se o seu ato exclusivo é nascer, este nascer não é pelo canto sofrido, mas por ele exercido, visto que é seu único ato e, do modo como realiza, exclusivo. Primeiramente e em cada ação sua possível, o canto faz nascer a si mesmo.

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu Serão bonitas, não importa São bonitas as canções

Cuidar de seu próprio nascimento pode ser considerado, conforme o contexto, uma condição divina. Divina é a Musa que, segundo Torrano, encarna em seu nome a essência do próprio nome do canto. Por essa razão, quando o canto tem carater de origem ou fundação, não raro encontra-se enunciado junto àquilo que enuncia. Ele vai junto, porque faz a si mesmo. Entretanto, e logo se voltará a isto, ele se deixa ver entre as coisas que dá à luz, mas nunca como mais um iluminado, senão como o próprio iluminador. Sobre está questão, que também será retomada ainda mais adiante, reside o aspécto de sua obscuridade. O canto se parteja como um deus, tal qual Ártemis partejou seu irmão gêmeo Apolo, logo após seu próprio nascimento. Não por acaso Ártemis é a deusa do parto e Apolo, do belo. O belo, antes de ser belo, nasce belo, a cada momento em que é enunciado. O belo, diferente de todo nascido, nunca da-se enquanto nascido. A Adoração dos Magos de Leonardo é pincelada a cada olhada do fruidor. Leonardo foi perante A Adoração dos Magos seu primeiro fruidor, para que cada fruidor pudesse ser seu último pintor. O belo nunca se verte em artefato arqueológico, nem em novidade artística, sequer em redundância artesanal. Inversamente, artesanato, arte e artefato são partejados pelo belo no que cada qual é em si belo. Diverso inclusive dos parâmetros renascentistas de originalidade, através do qual entra o belo no mundo moderno na forma de arte, gradando do contemplativo para o especulado e passível de capitalização, ele é originário, e não original, porque nasce no olhar do testemunho. Esta é propriedade do belo, e não da arte. Embora pela missão produtiva da arte o belo possa partejar a si mesmo, ele não está restringido à ela. Ela, de sua parte, ao prestar conta aos índices de sua capitalização, serve a outros critérios que não o do belo, resultando a coincidência deste naquela uma fortuita felicidade, acidental, mas não necessária. O belo segue enquanto a força da arte ainda que esta não lhe sirva, em razão de harmonizar inclusive o que lhe tem desdém.

O belo ultrapassa esta questão. Ele a envolve. Nada se lhe difere ou contrasta. Ele é o lugar dos contrastes, de tal modo que não poderia dispor de um outro lugar para contrastar com o que quer que seja. Horizonte dos contrastes, não se opõe ao feio, nem ao grotesco. Tanto um como o outro são enformações possíveis do belo. De que trata o belo? Trata da totalidade do processo de toda aparição. Nunca o seu resultado, como o artefato, o artesanato ou a arte, mas o fenômeno de resultar. Dito fenomenologicamente, trata do todo da aparição enquanto aparecer. Toda aparição, a cada vez, tem no belo sua teleonomia, seu acabamento, sua magnitude. É na fugacidade deste aparecer em que o belo é inteiro, e logo desaparece, pronto para retornar a cada encontro, durando como o ansiado. Assim Ártemis, a parteira, o aparecer, deusa da physis para Heráclito, deve terminar, completar seu próprio parto partejando seu irmão gêmeo Apolo, o belo. Nesse caso, o uso do idioma português ajuda na compreensão complexa da estrutura simbólica de Ártemis/Apolo, admitindo para ‘partejar’ tanto o ofício do parteiro quanto o sucedido à parturiente.

A partir de o canto cantar a si próprio, referir o fenômeno de seu nascimento ao realizá-lo, ele obra a unidade Ártemis/Apolo como o seu próprio corpo, iluminando-a do modo mais pleno e originário, e refletindo nela a estrutura dela presente em todas as coisas. Por essa força de unidade, o canto encanta quem o escuta, enfeitiça qual sereia à espreita, pois revela as coisas enquanto fontes transitivas, ainda que a vítima, exorcizada do transe, dele não preste testemunho, guardando a pálida lembrança de um gozo. Se a unidade Ártemis/Apolo se corporifica em belo, ainda que encoberta naquilo que belamente mostra, esta unidade possibilita sua descoberta quando o canto, ao invés de cantar ou outro, canta a si mesmo:

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu Serão bonitas, não importa São bonitas as canções

Ao canto, portanto, não se atribui feitos diversos, senão o de nascer. Ele não executa ou realiza isto ou aquilo; ele nasce. Por isso Ártemis, o parto, antecede Apolo, o belo, assinalando por sua essência primeiramente e sempre o ato de nascer. São gêmios, todavia, tensionando ao aspécto de sucessividade seu caráter simultâneo. A tensão destes movimentos contrários instaura sua concordância por serem, segundo a máxima heraclitiana, a condição de possibilidade para toda harmonia, seja do arco, seja da lira. Como os elementos contrastantes contrastam no belo (contrastam no canto), a única oposição ao belo é exercida pelo próprio belo, tensão na qual repousa sua harmonia — tensão necessária tanto às cordas da lira, para soar, quanto à diversidade das alturas sonoras, em que, por um jogo de tensão recíproca, encaminham e se enformam na unidade de sentido da melodia.  Assim, no canto, tudo pode vir a ser, tudo pode nascer, visto que tudo tem no canto seu modelo e possibilidade no que condiz a cada surgimento particular. Este partejado nunca nasce do canto — nasce no canto e para o canto, obediente à premissa de Ártemis ser a protetora do parto e guarda da virgindade. Mundo só é mundo se cantado. Todo contar, toda narração, todo relato, é canto, embora o canto seja o lugar privilegiado onde o fundamento dos outros se revela. Ao ser narrado, o mundo segue mundo, em sua errância de mundo, dentro deste canto, que nunca aparece enquanto tudo faz aparecer. Ao se fazer mundo, ao acontecer das coisas, o canto soa através de seus harmônicos. Em função disso, o canto, que abre mundo ao cantar as coisas, não pode se abrir como o mundo nem ser mais um acontecimento entre as coisas que nele acontecem. Perder isto de vista é perder de vista a questão da origem, e todas as coisas soçobram relativizadas em um equiforme sem distância. Por ser o enunciador e não se confundir com o que enunciou, o canto nasce como enunciante de si mesmo enquanto o que enuncia. Este selo se encerra na fórmula: cantai ó canto. Este é o abracadabra do belo. Pede-se ao canto que nasça sendo o que é na plenitude de seu ato, na plenitude de seu ser.

Por que o canto joga este jogo recíproco e contrastante do arco e da lira? Onde o canto se filia à arquiterura simbólica da unidade Ártemis/Apolo? O próprio Choro Bandido ilumina, enquanto tonalidade de si mesmo, o harmônico distante que nele ora encontra sua plena configuração: na passagem mítica das Musas do monte Hélicon estarem sempre a cantar para Apolo, sempre em sua presença, formando na magnitude da erradiação de seus cantares a partir de seu princípio o perímetro onde o mundo se instaura.

A erradiação, contudo, é falsa. Errar é falsear. Falsear é bandear. É prática de bandidos, de falsários, daqueles que abandonam e se lançam baldios — como as canções, vazias de sentido, feito estradas, para nos levarem encantados e nada deixarem em sua passagem efêmera.

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu

O canto, a Musa é falsa, se falso for o cantor? Os cantores são falsos? “Mesmo que (…) sejam falsos…”. Podem não ser. A questão deixa-se aberta. O que não está em aberto é o exemplo de Chico Buarque. Ele é o exemplo, o modelo de falsidade, neste canto. Mesmo que os cantores sejam falsos — como eu. Chico, o cantor que canta esta canção, é falso. Logo, outras canções podem não ser, mas esta canção, em questão, é falsa. Se ela é falsa, é falso tudo o que ela afirma. Mas o que a canção afirma? Ela afirma que Chico é falso. Ora, se a canção é falsa, esta afirmação é falsa e, logo, Chico é verdadeiro. Se Chico, o cantor, é verdadeiro, a canção é verdadeira, e é verdadeiro o que ela afirma. Ela afirma que Chico é falso. Logo, se Chico, o cantor, é falso, é falsa a canção e o que ela afirma…

O problema não tem solução. É um paradóxo que se instaura quando enuncio a negativa na afirmação. Se Chico diz: sou verdadeiro, a sentença se encerra aí. Se afirma: sou mentiroso, logo, é mentira que é mentiroso, e o jogo segue-se indefinidamente. A negativa é sempre maior que a afirmativa. A afirmativa é narcisista. A negativa, diferentemente, leva em conta as afirmações contrárias no ato de negá-las. Isto pertence à Musa, que deve enunciar sempre a magnitude das possibilidades, a totalidade divina que ela atualiza em seu partejamento:

Sabemos dizer mentiras símeis aos fatos Mas também podemos dar a ouvir verdades Teog.

Se isto pertence à Musa, pertence também à Apolo, na proporção entre Apolo e Musa, e somente dentro da qual Musa e Apolo se significam. Um atributo tardiu enformado por este deus oriental foi o da verdade. Mas é preciso prudência ao se pensar na verdade como Apolo. À verdade não se confunde um determinado conteúdo verdadeiro, assim como Apolo, ao iluminar, não se confunde com o que ele ilumina. A verdade, ao revelar, oculta-se em cada revelado; não se deixar ver, como dissimulada em cada rebento, para que o mesmo seja. Nada é excluído. Por isso Chico, ao envolver a falsidade no canto, o belo não compromete.

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu Serão bonitas, não importa São bonitas as canções

A falsidade não é um outro com relação à Apolo. Poderíamos pensar assim segundo seu epíteto ‘o olho que tudo vê’, a partir do qual pretenderam-no na pólis como o símbolo da verdade, no que tange aos assuntos jurídicos. Ainda que se possa deduzir disso uma representação do verdadeiro, seja postulado pela lógica, seja almejado pela ética, trata-se de estrutura mais complexa. Apolo está longe de ser um deus claro em suas atuações, e está mais próximo da terrível justiça da sentença de Anaximandro do que da justiça deliberada na pólis. Tardiamente será associado ao sol, e substituirá ao deus Hélio na condução deste carro. Enquanto Hélio é associado ao astro, Apolo refere-se ao princípio luminoso em si mesmo, tendo o sol por um de seus harmônicos. O elemento luminoso não é exclusivo do sol, mas encontra-se na lua de modo mais distinto. Em tempo de ser associado ao Sol, à Ártemis foi delegada a lua; mas na antiguidade do canto homérico Apolo surge em sua violência noturna, empunhado seu arco argênteo, lunar, desferindo o destino último. Apolo se enforma em seu epíteto lobal, Apolo lobo, caçador camuflado de noite, invisível que enxerga nas trevas, enxerga o que não é visível, o que não é de se ver. A luz em si mesma, em seu sentido absoluto, não é inteligível, visto que não se grada nas proporções de uma imagem. Por essa razão Aristóteles propõe como primeiro índice de luminosidade a ofuscação, onde a luz concentrada em seu gral absoluto resultaria no mesmo que sua ausência. Trata-se de um índice de cegueira que os videntes — cujo destino dos domínios de Ártemis lhes é acessível — e os poetas — aos que, como a Homero, se fizeram ouvir as Musas, guiadas por Apolo — portavam. Heidegger discorre em Heráclito sobre o nascimento, percurso e morte da luz dar-se nas trevas, só luzindo quando algo lhe faz resistência. Esta resistência à luz, onde ela brilha não como ela mesma, mas como o iluminado, esta resistência, onde ela se dissimula para revelar, é bela.

 Especificamente este elemento é apontado por Mário Quintana:

Do bem e do mal Todos têm seu encanto: os santos e os corruptos. Não há coisa na vida inteiramente má. Tu dizes que a verdade produz frutos… Já viste as flores que a mentira dá?

Santos e corruptos são no canto. Tanto o santo — enquanto aquilo que é são, separado ou distinto, sem mistura — é enquanto cantado, como o corrúpto — aquilo que se deturpou e se perdeu do que anteriormente era. O encantamento é o modo próprio do canto fazer o mundo aparecer em sua totalidade, isto é, autenticamente, e em sua mentira. Só há mundo se cantado, ainda que o canto hoje seja vário: um jornal, uma conversa, um artigo, uma reflexão. Mas o artigo não nasce. Ele é um registro do acontecido. Somente o canto é a totalidade da enunciação. Se santos e corruptos discorrem pelo canto, o canto propriamente é a unidade de seu revelar dissimulante.

Resulta que o revelar dissimulante da verdade é um bem, porque é belo, e o belo, um bem, porque sempre verdadeiro. Como não há antagonista tanto à verdade quanto ao belo nesta magnitude, apresenta-se sem par o bem, que não compõe uma tríade, mas uma trindade, levando em conta que a totalidade, se é composta de partes em seu processo, é una e simples em retrocesso. A confecção artística deve lançar mão de seus recursos e artifícios para promover seus efeitos na simulação o belo. O belo, por sua vez, não está reduzido a esta simulação. Transcendente a ela, ele a transcende na medida em que dissimula-se nela como sua produção. Nesse sentido, o belo é transcendente a sua produção porque transcende para ela, constituindo-a como sua produtora. Embora este seja o caminho do belo na arte em particular, ele deixa ver elementos peculiares a sua constituição. Seja revelado pela mão de um artista, seja artísticamente constituído pela testemunho do fruidor como seu compositor último, o belo sugere construir-se por uma série de escolhas próprias da composição, deliberadas em seu processo de feitura. Este processo já foi descrito no passado como a tentativa de aproximação do belo enquanto garantido e transcendente, guiando como um modelo a produção que procura produzir segundo este molde a sua similitude. Em tempos recentes, o belo artístico foi valorizado pela sua originalidade de produto, onde não podia ser similar a nenhum outro. Âmbos os processos são de similaridade — onde no primeiro procura-se simular o modelo, no segundo procura-se simular a diferença. O processo é de simulação porque se orienta pela postulação de um modelo que se procura corresponder ou superar, ou pela tutela de sua existência dada ou posta. São inúmeras as formas de simulações que envolve a dação do belo, seja na sua produção, seja na sua crítica. São simulações porque integram o jogo simultâneo de assemelhamento e distinção como só a simulação pode dar em unidade. Justamente no ato de seu desvio, a simulação leva em conta de que desvia.

O belo não resulta deste jogo que, como ele, também é divino — mas dá-se como se assim o fosse. Em sua divindade, Apolo está sempre a ser partejado para o seio deste jogo, dissimulando-se como seu fruto. Por essa razão o antigo aposta perseguir um modelo que visa revelar com sua produção, e o moderno tributa seu arrebatamento a certas condições subjetivas que lhe permitiram aquela interpretação particular. Sem reduzir-se a um modelo geral ou subjetividade específica, o belo dissimula-se em um ou em outro sem se diluir em nenhum deles, instaurando o êxtase no testemunho de cada um. O belo é concreto e imediato, ele cresce conjuntamente seu fruidor e oferta-se em unidade com ele. Mesmo que se testemunhe um processo relativamente longo na capacidade de sua apreciação, através do processo de educação e aculturamento, por onde figura o belo como uma de suas expressões, em verdade a história na cultura e seus processos minam de dentro da obra, configurando um mundo onde nos reconhecemos, nos orientamos, e encontramos o belo como mais um dos elementos nesta orientação. A natureza de Apolo implica no jogo de iluminar/iluminado, onde se dissimula no que faz aparecer. Instaura assim a verdade da dissimulação, permitindo que dela se derive toda uma série de parcialidades que informam nosso mundo e nos orientam, de modo cotidiano e impercebido. Deste processo retiramos nossos nortes que efemeramente nos apaziguam, nos asseguram de sentidos e lastros que simulam se aprofundarem para além de nós no tempo, mas que, ao contrário, se aprofundam para além de nós na obra, pela dissimulação de Apolo em seu ofuscante dar-à-luz todas as coisas. Simula-se um processo nesta oferta. A oferta não gerou-se do processo, mas o processo da oferta. Não é o canto que acontece no tempo, mas o tempo, no canto, sempre concentrado em suas máximas possibilidades. Por essa razão a narrativa, ou a canção, vem a ser o que será para todo o sempre quando termina, quando acabada, doadora de sentidos. Por essa razão o canto sobrevive às bocas que lhe cantam de um modo que as bocas não podem sobreviver ao canto, embora possam nele viver.

A Verdade se diz na Teogonia ‘desvelamento’ ou ‘revelação’. Assim Torrano traduz o termo a partir do proposto por Martin Heidegger. Se como condição de possibilidade da revelação tem-se o velamento, a condição de possibilidade da Verdade é o falso, enquanto dissimulação, mas também pelo seu aspécto fabríl, ao qual podemos chamar arte — este operar fortuito pode pôr a descoberto a dissimulação por onde se opera a integralidade do belo. Mesmo que falso e porque falso, as canções, belas, os versos, bons.

Mesmo miseráveis os poetas Os seus versos serão bons

Que jogo é este de luz e sombras? É o próprio jogo de Apolo enquanto luz e obscuridade, alegoria da luz ofuscante, ou seja, cegadora, da verdade. Concentrado em suas máximas possibilidades, Apolo cega como o sol. Não o astro doador de vida, não o regente do dia, mas o astro que cega é o sol apolíneo. Esta luz deve ser dosada para ser conhecidade, deve ser gradada, deve ser dissimulada naquilo que lhe resiste, para aparecer. O obstáculo à luz, aquilo que vela a luz, que a grada, e a torna inteligível numa infinidade de cores, encorpora-se em linguagem.

A linguagem compete aos deuses mensageiros. Eles são vários, porque a cultura grega é fruto do sincretismo de muitos povos. Provavelmente vinda do norte, cuja hipótese etimológica do nome indica o arco e o curvar, encontramos Íris como mensageira dos deuses. Podemos supor que, se o sol é deificado e seu aspécto iluminante identificado com a verdade, sua luz ofuscante, que cega a quem procura confrontá-la, necessita de um mensageiro, mas um mensageiro ativo e autônomo, que seja também um intérprete. Assim, o arco-íris, que Íris personifica, revela as cores das quais a luz realmente se constitui, na qual se ocultam pelo seu caráter magnânimo, absoluto. O arco de Apolo, corporificado em arco lunar que desfecha o destino último na tonalidade Apolo/Ártemis, agora encarna-se no arco do espectro refratário do sol na atmosfera.

Este é o aspécto total da Verdade. Ela cega pela sua condição magnânima, e precisa ser gradada pela linguagem para ser conhecida. Como o Mercúrio latino, Íris é descrita por Hesíodo como a ligeira, ou a de rápidos pés, sempre a trazer mensagens de Zeus na Teogonia. Quando o ligeiro modulado para agilidade assume também o aspecto de agitação, Íris se tonaliza em Hermes, outro empréstimo divino no sincretismo dos povos do Egeu. Possui as mesmas funções de Íris, mensageiro e intérprete. As diferenças são claras. Íris é mulher, ao passo que Hermes é homem. Enquanto um existe pelo seu elemento simbólico, sem narrativa própria, o outro desenovela uma epopeia que repleta seu simbolismo ao explicitá-lo. O exercício se transforma na tentativa de ouvir Íris em Hermes na sua mais precisa tradução. Em algumas genealogias, Íris aparece como mãe de Eros. Todos estes deuses (Íris, Eros, Hermes) são alados. Na mitologia primitiva, todos os deuses alados são associados ou aparentados aos divinos ventos, e todos eles são deuses violentos e raptores. Eros é o mais violento de todos. Por isso em algumas genealogias aparece como filhos de Ares, o deus da guerra. Hermes, apesar de não ser tão violento, é também raptor. É um ladrão. Entendendo Hermes como linguagem, podemos compreender como o discurso rapta a atenção, rapta posições, rouba uma opinião para por outra em seu lugar. Rouba até mesmo os sentidos. Portanto, Hermes não é um mero mensageiro, mas um mensageiro que se confunde com a mensagem, que se faz um com ela. Todavia, haveria outra possibilidade? Hermes é um intérprete.

Isto revela a essência da interpretação. Não existe interpretação neutra ou idônea. Toda leitura já é uma escritura, toda descrição já é uma transcrição. A ciência possui uma longa história de trabalho na procura de minimizar a interpretação para se chegar a verdade. O que já se sabia na era arcaica é que não existe verdade sem interpretação. Ora, se Íris traduz o sol, é para fazê-lo conhecido; no entanto, o que é conhecido não é o sol, mas sua tradução. Isto não seria portanto falso? Mas as Musas dizem mentiras símeis aos fatos, e porque os fatos devem ser fingidos, isto é, encenados, interpretados, para serem conhecidos, as Musas podem dar a conhecer revelações. Por essa razão, mesmo sendo falso os cantores, são bonitas as canções, miseráveis os poetas, os seus versos serão bons. Porque o saber exige mais que a transmissão da informação. O saber exige intimidade, o saber exige o saborear, uma intimidade que só pode ser dada pela interpretação, como bem colocou Caetano nestes versos ensolarados:

Luz do sol, que a folha traga e traduz, Em verde novo, em folha, em graça, em vida, em força, em luz Céu azul, que vem até onde os pés Tocam a terra e a terra inspira e exala os seus azuis Reza, reza o rio, córrego pro rio, o rio pro mar Reza a correnteza, roça, beira, doura a areia Marcha o homem sobre o chão, leva no coração uma ferida acesa Dono do sim e do não diante da visão da infinita beleza Finda por ferir com a mão essa delicadeza A coisa mais querida, a glória da vida   Luz do sol, que a folha traga e traduz, Em verde novo, em folha, em graça, em vida, em força, em luz.

O verde novo da folha que traduz a luz do sol ao tragá-la, é sempre um “ver de novo” do homem que marcha sobre o chão, e diante desta visão de infinita beleza ele é dono do sim e do não — esta é a ferida acesa que leva sempre em seu coração. “Ver de novo” é interpretar. Interpretar faz novo o já conhecido, renova e, em conseqüência, desorienta o já sabido instaurando a marcha necessária em novo mundo aberto a cada testemunho. Esta ferida não tem fim, porque é a ferida da interpretação. A interpretação é infinita, por isso é bela. Sabemos disto de maneira imediata, quando se nos apresenta a Musa da Nona Sinfonia de Beethoven pela interpretação de Leonard Bernstein, e como ela não se apresenta pela interpretação de outrem, apesar da partitura onde se inscreve ser a mesma. Sabemos aqui quem é tocado pela Musa, quando ela nos toca. Para o músico e para o ator é bem mais evidente a concretização integral da arte na interpretação do que nos casos parciais de seus harmônicos derivados, como a pintura e a literatura.

A falsidade tráz embutida a questão da tradução, na letra de Choro Bandido. Por isso é evidente que temos que olhar para a etimologia de ‘choro’, que é o coro do cantor, do intérprete, do músico, daquele que vive das Musas e vive para as Musas. Este cantor, ou melhor, o seu canto, o seu coro, o seu choro, é bandido, porque rouba os sentidos pretensamente verdadeiros de seus lugares para entregá-los à humanidade na forma de beleza — pela sua resistência partejadora, pela sua dissimulação reveladora — eis a arte! Por isso as Musas, ao mesmo tempo, mentem e dizem a verdade: mentem porque interpretam, mas a interpretação está sempre grávida de verdade, e a verdade só se dá nesta ou naquela interpretação; por isso revelam.

Tal é o sol que se dá no arco-íris. Em alguns panteões, o sol é Hélio, em outros, é Apolo. O mitologema desenvolveu-se até que ambos os deuses pudessem habitar a mesma narrativa, para que, num mito, um usurpasse a função solar do outro, e Apolo figurasse soberano sobre este aspécto simbólico. O que torna, portanto, Apolo passível de ser conhecido é Hermes, chamado Mercúrio no mundo latino. Indissociável deste, e sem que se abandone seu eixo anteriormente descrito, deve ser considerado agora a partir do acorde Apolo/Hermes, onde sua unidade segue insolúvel. Hermes opera o belo em sua perfeição enquanto articulado e parcializado num sistema de códigos, a linguagem, para que ele, na sua relatividade, dê-se a conhecer.

“Mesmo porque as notas eram surdas Quando um deus sonso e ladrão Fez das tripas a primeira lira Que animou todos os sons”

Hermes, ao nascer, agitando-se até se desatar das tiras com que se encobrem os rebentos, aproveita sua condição de recém-nascido para praticar o latrocínio. Rapidamente, rouba num lugar muito distante (porque ele é muito ligeiro) parte da criação de animais de um rei. Apolo era protetor deste rei, mas, embora nada lhe escape, porque é a verdade, o olho que tudo vê, não pode impedir o roubo, apenas conhecer a identidade de seu autor. Sabia tratar-se de seu meio-irmão Hermes. O pai de ambos, da Verdade, ou seja, Apolo, e da Palavra, ou seja, Hermes, é a Justiça, ou seja, Zeus. Foi ele quem Apolo chama a considerar o caso. Embora Apolo seja a verdade, aplicar a verdade sem averiguação vai contra os princípios da justiça. Zeus, levando em consideração a juvnetude de Hermes, e vendo-o em seu berço, não pode sequer considerá-lo suspeito, dando o caso por encerrado.

Apolo não pode anuir com este novo fenômeno. A justiça seria sempre enredada pelo discurso em sua consideração sobre a verdade. Apolo não pretende permitir que a verdade submetida às sentenças que deveriam apenas carregá-la, e decide aniquilar Hermes. O menino havia contudo durante seu latrocínio despedaçado um jabutí e elaborado a primeira lira do estiramento de suas víceras pelo seu casco. Este casco evidentemente configura-se em um arco, o arco hermenêutico. Não raro os animais de casco abaulado simbolizavam o mundo, ao serem identificados à abóboda celeste. Justamente está abóboda é delineada pelo arco-íris, o que assinala em princípio o caso do jabutí como atributo de Hermes.

Perante a lira, os intentos de Apolo soçobram. Aquele arco hermenêutico diferia do seu na medida em que o confirmava. Sua seta certeira e imediata era agora gradada em uma infinidade de possibilidades harmônicas, sustentadas indeterminadamente pelo tempo gerativo da melodia. Mas a lira carecia de Apolo para ser lira. Nas mãos de Hermes figurava apenas uma série sígnica, sem sentido, sem significado (o que pode existir apenas miticamente). Era preciso os sentidos apolíneos, tensos e contrastantes, para que aqueles signos configurassem significados. A unidade apolínea, o belo, não tem sua reserva potencial nos signos nem se realiza pelo significado concluído, mas fulgi na passagem do signo ao significado, é propriamente esta passagem, somente na qual signo e significado serão sonhados como elementos de sua síntese. Hermes se encorpora nesta celeridade, pela qual resplandece Apolo exclusivamente em seus incapturáveis contrastes. Apolo é o caçador, o destino inevitável do qual escapa Hermes, enquanto elemento incapturável do próprio captor. Os sentidos, agora jamais plenos e acabados, podem trafegar pelo mundo, incluso serem bandidos, como neste choro.

Lembremos a trindade platônica do ser: o bem, o belo e a verdade. Estes três são o mesmo. Por isso que Apolo, em ser a verdade, é também o belo, e ser o belo significa ser o deus das artes  — que ainda não existiam, já que Hermes ainda não havia criado os códigos, para a combinação poética enforma-las. Sem o sentido de Apolo a propria não-direcionalidade dos códigos não existiriam. Os códigos herméticos exigem a verdade de suas indeterminadas harmonizações que se revelam no belo, pela arte. Hermes implica na arte, pois é linguagem, e negocia as verdades futuras de Apolo em troca de seu códigos carentes de sentido, tal comerciante que é. Viajante, bandoleiro, coloca a verdade na estrada da palavra, para que assuma, processualmente, incontável configurações. E, enquanto adivinho, profeta, furta do destino os sinais do que ainda não se fizeram luz, as centelhas das trevas de toda luminosidade.

Daí nasceram as baladas, ou seja, as canções de amor, como este choro bandido que ora cantamos; e nasceram como arroubos de bandidos, porque a arte é filha desta negociação entre a verdade e o discurso (tendo em mente os vínculos etimológicos que arroubo comercializa com roubo e rapto) cantando assim: você nasceu pra mim — ou seja, mentindo. Mas não importa, porque se a donzela ceder, será bom o que sucederá. Quem mente? Este choro. Quem é o donzela que está sendo seduzida por ele, com quem este choro está falando grego? Sempre conosco. Este choro mente, porque nós não nascemos para ele, nascemos para muitas coisas. No entanto, não importa o que desejamos, o que projetamos e planejamos, tudo o que vivemos e o que sofremos, todo o sentido de nossa vida — a presença da arte é tão fundamental que, se nos entregemos à sua contemplação, descobrimos que nascemos somente para chegar a este momento perante ela. Na verdade, só nascemos realmente perante ela, pela força de natividade que a arte porta em sempre nascer em um testemunho. Não importa quantas vezes eu veja, se é arte, é a primeira vez. Assim, todo canto nos encanta — discurso de sereia que é. Pela armadura de clave de Fernando Pessoa, o seu poeta fingidor nos revela como estes servos das musas forjam em seus cantos o que verdadeiramente somos, ao nos dissimular.

Somos tomados pela arte. Mas o que é arte? Como indicado, a operação sobre o testemunho que o torna outra vez ofertante. Em termos gregos, a encarnação do belo em canto através do poeta. O fenômeno da encarnação responde por Musa.

Embora existam um número diverso de musas, na origem elas não eram numeradas. Isto porque a divisão das várias artes é tardia. O canto (esqueçam o palco) não podia ser considerado uma arte entre outras. Alias, o nome arte, ars em latim, é apenas um termo genérico para a feitura. E o que era feito, considerado como feito no mundo arcaico? O rito. O rito é tudo aquilo que se diferencia de um fenômeno natural. Os deuses se manifestam, eles são os naturais. Os homens fazem ritos aos deuses, porque são livres. A chuva não é livre, ela não escolhe cair. Ela cai porque é. Caindo, ela é chuva. Zeus não escolhe ser justo, ele é a justiça. Apolo não escolhe ser verdadeiro, ele é a verdade, ele acerta o alvo com seu arco onde quer que ele esteja. O homem não. O homem é diferente de tudo isso. Ele entra na casa dos deuses e pode permanecer fora dela. Por vezes, ele luta contra os deuses.

O homem pede licença para entrar na casa de um deus. Como ele pede licença? Com o rito. Os deuses não são capazes de realizar ritos. Os homens são. Realizar se diz em latim ars, arte. Só o homem é capaz de arte. Os deuses são necessitados desta arte, deste fazer humano, para serem. O homem pede licença para um deus e entra em sua casa. O que é a casa de um deus? Sua essência. O que é da essência de Apolo? Toda corda estirada é da essência de Apolo. Ao caçador, para fazer ou usar um arco, o homem pede licença a Apolo e entra em sua casa. Caçando, ele está na casa de Apolo. Recebido por Apolo, sua flecha será certeira e sua mesa será farta. Com a mesa farta, compartilhando a fartura com os seus, Apolo será glorificado. Glória ao Apolo Caçador. Mas o homem pode errar o alvo. O homem entra em outras casas.

O homem nasceu para os deuses assim como os deuses são pelos homens. O homem nasceu para a Musa. O cantor, ao cantar, é a Musa. O cantor, o canto e o que no canto se conta, tudo isto é a manifestação concreta da Musa. Assim era entre os gregos, que sabiam, e assim continua entre nós, os bárbaros, que não sabem. Por isso nós temos que cair em tentação e nos descobrirmos musas ao sermos encantados pelo Choro Bandido. Ao nos deixarmos encantar pelo choro da Musa, talvez a Musa nos desencante da tirania do historiográfico. Mas mesmo que fechemos os ouvidos e a passagem do que nos veste e nos vela — ainda assim — cairemos em tentação. Ainda assim, ficaremos abalados de algum modo, porque o encantamento da arte é mais forte que o feitiço da historiografia — apenas mais um canto dentre tantos que ela insiste em negar.

Indicamos o ato complexo do rito quando dizemos ‘canto’. É algo ainda mais articulado que sua forma na polis enquanto teatro. Tudo, em realidade, é canto. É ‘canto’ o pronunciamento de todos os instrumentos musicais. São ‘canto’ as vestes e máscaras rituais do cantor. São ‘canto’ suas libações e seus sacrifícios. É ‘canto’ a preparação do ambiente para o canto: o que eventualmente se pinta e figura, o que se plasmou ou esculpiu, o que se arranjou. No canto se representa, ou seja, se interpreta. O canto dá a verdade, compreendendo por verdade a abertura onde tudo vem a ser o que é.

O teatro, quando perde sua integralidade no mito, passa a ser dedicado a uma Musa em particular. Mas o teatro isolado do rito é um aspécto privativo do canto. Ele é apenas seu conteúdo representado; assim como a pintura, que é seu conteúdo plasmado; como a escultura, que é se conteúdo esculpido; como a arquitetura, que é seu conteúdo erigido; como toda forma de escrita, que é seu conteúdo registrado. A unidade do canto não pode ser representada por nenhuma arte em particular. Este é um mundo que foi perdido. As diversas artes, divididas nas diversas musas tardiamente constituídas para esta especialidade, incapazes de reintegrarem-se, caem estáticas no aspecto de coisa, de obra. Surge assim a condição de possibilidade da obra de arte, e assim permanecerá por séculos. Enquanto obra, a arte é garantida pela sua materialidade. Tudo que não deter esta materialidade não poderá ser considerado arte. Sofre com isto a música, que não apresenta materialidade suficiente para ser considerada obra. Imaterial, a música errará como ofício de outras coisas até que o fim da modernidade a dê estatuto de arte. Seu nome, contudo, ‘música’, é apenas um nome genérico, como uma mácula, um registro de que, embora aceita como arte, não dispõe da materialidade das outras, não participa no mesmo nível do estatuto de obra. Seria possível imaginar Miguelângelo se dedicando à composição musical?

Esta é a ironia do destino. Justamente a bastarda é a primordial. Ela não poderia se submeter às especialidades técnicas, às hierarquias disciplinares, porque a música é a lembrança de um mundo perdido, mas que pulsa sob o nosso. Não importa o que se cante, se for realmente canto o cantor não canta, recorda. Este recordar, contudo, nunca é tranqüilo, porque carrega sempre a peleja de Apolo e Hermes — negociata efêmera carregada de espectativas de traição e morte. Mas é por isso que a música continua universal. Ate os mais crueis vilões cantam. O canto aceita a todos, nunca recusa uma voz. Os deuses não querem representações pictóricas, nem gestos imortalizados no mármore frio, mas os homens inteiros, que só são e se dão inteiros na voz, na dança, no canto. Por isso a música tráz no nome o nome da própria Musa, porque é o vestígio do tempo da integralidade do homem, antes das diversas artes.

Sob os nossos pés sempre pulsou esta unidade que nos parece paradoxal. Apolo, a despeito do que afirma Nietzsche, é, ao mesmo tempo, luz e obscuridade; mais precisamente, obscuridade porque luminosidade total. Apolo é o ofuscamento do absoluto, que não se permite ver. O ‘ver’ é relativo, hermenêutico. Existe uma hipótese etimológica que remonta o nome Zeus à idéia de luz, embora seja a luz branca. Mas a luz branca pode ser entendida como a luz de todas as luzes, assim como Zeus, o deus dos deuses. Zeus tem um irmão, Hades, senhor infernal do mundo dos mortos, cujo nome pode derivar de ‘invisibilidade’. Mais do que um jogo de luz e sombras, trata-se do contraste entre o visível e o invisível — contraste misterioso, visível apenas aos iniciados, atualizado na figura de Apolo. Este mistério figura loucura aos olhos humanos, porque é razão divina. Aos olhos humanos, ele configura a cegueira dos profetas, em que Jorge de Lima enxergou a loucura dos poetas.

Mesmo que você fuja de mim Por labirintos e alçapões Saiba que os poetas como os cegos Podem ver na escuridão

As notas eram surdas enquanto condição para que um deus pagão, antes de sua nomeação, retumbasse este mistério, e os poetas são cegos para verem nesta escuridão. Elabora em sua arte, no artifício poético, o labirinto de palavras que configura o canto, e aprisiona o touro maravilhoso devorador de homens em seu bojo, o qual Teseu deverá matar para emancipar os homens, ao qual Ariadne deverá auxiliar, para ser abandonada em seguida. Em oposição a esta arquitetura, personificada no paradigma do artífice grego Dédalo, responde a violência divina que, ao invés de enformar, subtrai pela invisibilidade de Hades que fende o chão, qual alçapão, e devora Cora, a jovem, para as entranhas da terra.

Ao que Hermes em sua unidade com Apolo oferta à luz é a obscuridade ofuscante deste último. Destino certeiro, Apolo é a causa da viagem que faz a alma ao outro mundo conduzida por Hermes. Não importa a mensagem que o deus porta, é o ato de missionar que importa; que recorda logo mais sermos nós que seremos enviados. Do mesmo modo que a palavra é produzida por um sopro, este mesmo sopro é identificado com a alma (psyquê) quando exalada pela última vez. De algum modo, enunciar-se é um ensaio — cantar simula este momento extremo, o instante de expirar. Apolo, em sua unidade com Ártemis, incorpora-se neste instante; em sua unidade com Hermes, o atua, o interpreta. O eixo é sempre o belo, e o exercício dele, um ensaio de morte.

Interpretar não se presta a indicar somente as indeterminadas configurações hermenêuticas sobre algo, mas nomeia a prática do ator e a prática do músico. A prática da interpretação segreda o fenômeno da leitura de algo como sua criação. É a face dada a aparecer do jogo apolíneo em que implica o ocultar. Em sua prática, este aparecer integra em si suas dissimulação, não obstante violentas. Elas estão presentes mesmo na narrativa de Hermes onde ele mata o jabuti e desentranha suas vísceras para estirar as cordas da lira. Esta violência fez nascerem as baladas e arroubos de bandidos. Esta violência fez nascer Dioniso. Ele é a culminância da interpretação de Hermes na prática teatral. Ele é a totalidade do jogo de luz e sombras de Apolo no apogeu do mascaramento revelador, a dissimulação reveladora, onde o herói dissimulado pelo ator recria este último naquilo que lhe é mais verdadeiro. Este é o ensaio de morte conduzido por Dioniso. Nesta passagem algo se perde irremediavelmente. Não há volta. O jogo da atuação instaura a totalidade do mundo em simpatia ao mundo criado no palco, e saber-lhe todo implica em lhe desconhecer parcialmente, em perder a volumosa sabedoria das pequenas partes desconexas, incapazes de se configurarem em um todo. Ignorante das partes, os poetas figuram no mundo como os cegos, como Tirésias, que enxerga o futuro ao custo de não ver o presente. Figuram menos sapientes. Quem figura menos sabedoria? Nós, quando o canto já nos encantou.

E eis que, menos sábios do que antes Os seus lábios ofegantes Hão de se entregar assim: Me leve até o fim Me leve até o fim

A Musa cantada agora nos canta, e respondemos com o último alento por nos levar até o fim. Somente Dioniso pode nos conduzir até lá, em vida. Menos sábios do que antes, estamos tomados de torpor, embebidos desta escuridão pela qual outro universo acende. Ficamos na fronteira. Não há sentido em atravessá-la. A fronteira é o sentido. A máscara e o mascarado servem ao ato de mascarar, como a mortalha, ao ato de morrer. Morrer em vida é o que Dioniso viabiliza, pelo canto. Sua estrada é a trilha que se perde, pela qual todos os outros caminhos de Hermes existem e se significam. Fronteira personificada, encarna-se na própria carne mortal para ser divino. Arrebatador, até o fechar do vestido o evoca enquanto harmônico do mascaramento, como todo falsear.

Mesmo que os romances sejam falsos como o nosso São bonitas, não importa São bonitas as canções   Mesmo sendo errados os amantes Seus amores serão bons

Não apenas o poeta, mas nosso romance é falso, este que se comercializa da fronteira em que fulgi o belo. A fronteira de Dioniso marca a finitude de Apolo. A finitude de Apolo marca a passagem de Dioniso, o deus mortal. A mortalidade é a sua dádiva, morrer, o seu feito, o seu milagre. Feito palavra, Dioniso é efêmero como a pronúncia de seu nome. Mas a palavra é efêmera porque arremessada, só existe em lançamento, como as setas apolíneas. Este romance entre deuses e mortais — falso, porque deuses e mortais não se encontram — configura-se no canto enquanto encontro impossível. Os amantes erram por essa beleza, instaurando a estrada entre mundos improváveis. Seus amores serão bons porque do modo que forem abrirão um mundo pela unidade apolínea do belo. O canto, como já indicado, só encontrará o seu sentido em seu acabamento performático. Lá onde a canção termina, ela inaugura seus sentidos; lá onde ela acaba, concentra-se em suas máximas possibilidades — como a vida de um homem. Cantando, o homem abre um mundo a cada canto, e vive nele. Cantando, o homem aprende a morrer e a sair dos mundos que criou. Através do canto, saímos e entramos no mundo, conduzidos por Hermes, arrancados por Ártemis. Através do canto, vislumbramos o mundo que cultivamos, e que sacrificaremos enfim, arrebatados por Dionísio, caçados por Apolo.

Este encontro entre o início e o fim de nossa finitude, entre céus e terras partejados no canto, a Musa encarnada no Choro Bandido revela em uma sedução que mente para dizer a verdade, fingindo a dor que deveras sente. A canção se bandeia de mundo em mundo e nos carrega com ela; entoa em seu conteúdo o que toda canção de Musa encarnada efetua formalmente. O fingimento forja o mundo para o qual, entorpecidos, a sedução nos conduz — condução que nos arrebata do nosso. O canto é contínuo, visto estarmos sempre em um mundo, mas raramente revelado. Este romance é o romance do mundo, cujo canto assinala de cada romance privado, capaz de ver na escuridão pelo poeta. Toda relação aguarda grávida de mundo a fortuna de se encarnar em canto. Para isso, deve suportar a violência apolínea, deve estancar firme para o seu bote, ao passo que se deixa bandir para onde a estrada lhe arrebata. Quando o canto enuncia a si mesmo em seu cantado, encarna-se todo e não há como lhe resistir. A máquina do mundo se revela, mas apenas aos que dão ouvidos. Aos que resistem: mesmo estes cederão — menos sábios de si mesmos — para a mesma escarpa do final do canto em que a montanha encontra o seu contorno; onde Psique foi arrebatada por Zéfiro para renascer da morte nos braços de Eros.

O canto enfeitiça. O canto envenena os ouvidos mais retraídos a lhes configurar seus mundos. Todavia, pode-se dele tomar partido. Pode-se cantá-lo ao invés de apenas lhe ser cantado. Pode-se forjá-lo ao invés de apenas lhe ser resultado. Estes se tornam canto com a Musa. Estes são heróis e poetas, cegos e pagãos. O paganismo do herói se explicita pelo fato de sua luta culminar na luta de inscrever seu próprio nome no canto. O nome é a essência da palavra; a palavra, atributo de Hermes, o deus sonso e pagão. Como poderia ser pagão, se o chamamos pelo nome? Pelo fato de sua narrativa anteceder a sua nomeação. A origem de seu culto sequer lhe atribuía formas, a não ser das pedras fortuitas baldadas pelo caminho. Pagão, o canto de Hermes é a saga de sua inscrição no canto, sua nomeação. Nela, Hermes encarna a saga de todo herói em sua própria gana de nomear-se. Mas este canto não faz referência, não menciona alguma tradição. Ao contrário, faz-se a fonte de onde a tradição mina em direção ao passado. Seu próprio poeta inscreve-se nele, e segreda seu nome no nome do próprio canto, através de um artifício concreto. Este artifício pertence a Hermes e aos jogos que seus códigos possibilitam. Eles somente figuram, todavia, e se fazem melodia pela lira de Apolo lupino. É necessária a visão noturna do lobo para que o contorno escarpado desta melodia — por onde caímos em tentação — se delineie a partir dos códigos insignes. O código, por sua vez, sempre a roubar significados, recodifica incessantemente os signos já cantados, em razão de sua peculiar e afamada agitação que lhe ata e desata os nós onde se encarna. O letrista, à parte do lirista, articula-se nos códigos em que neste caso o outro no opera, e lhe usurpa os louros fazendo das notas montaria, poeta bandido que é.

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Silvio Moreira – Graduado em Psicologia (1998), mestre e doutorando em Filosofia pela PUC-SP. Atualmente é professor da Universidade São Judas Tadeu, diretor cultural da Ação Cooperada e leciona estética no Conservatório Souza Lima. Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em Metodologia, Fenomenologia e Estética, e na área de Psicologia, com ênfase em Psicanálise.

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