Teoria do Ato Moral Em um Mundo Melhor (Susanne Bier)

O filme sueco-dinamarquês “Em um mundo melhor” (Haevnen), de Suzanne Bier, foi neste ano de 2010-11 o maior protagonista de um paradoxo não poucas vezes encontrado no meio cinematográfico: por mais que tivesse seu valor reconhecido pelo público e academia, não teve a mesma recepção pela crítica. O conflito se passa em duas cenas geográfica e socialmente distantes nas quais o personagem de um médico dinamarquês, Anton, faz o papel de mediador na trama. Na primeira, Anton está em uma pacata cidade dinamarquesa, tendo que lidar com as dificuldades tanto de uma potencial separação, de sua quase-ex-mulher ressentida com sua traição, como as de seu filho mais velho, Elias, que sofre assédio físico e moral (bullying) por parte de seus colegas de escola. A segunda cena ocorre em um campo de refugiados africanos (Sudão), em que Anton pratica a medicina humanitária em meio à demanda tácita por se posicionar nas disputas entre facções rivais e seu excesso de violência.

Duas máximas comandam a posição de Anton, a primeira é de extração kantiana: “violência gera violência“, não faça ao outro o que você não quer que o outro te faça, aja como se o outro fosse um fim em si mesmo e não um meio para seus interesses, aja em nome de um puro dever universal. A segunda é de natureza cristã: mesmo que o outro te agrida, oferece a outra face, mostre sua capacidade de perdoar e compreender não se rebaixando ao mesmo nível daqueles que te ofendem. É em nome de seu dever, que ele age evitando a todo custo a entrada no embate, repara os danos gerados por estupros violentos sem questionar ou se envolver com a sua origem local. Em nome de sua infinita compaixão ele permite ser esmurrado por um mecânico na frente de seus filhos, no momento mesmo, em que o espectador espera e deseja, patologicamente, que ele reaja, vingue e “tire satisfações” à altura da suas (e nossas) indignações. Mas diante da humilhação pessoal e coletiva ele age como um bom kantiano-cristão. Tal como nas viagens da nave Enterprise, no famoso seriado Star Treck, dos anos 1960, sua missão é “ir onde nenhum homem jamais esteve, sem interferir nos conflitos locais“. Acostumamo-nos assim a repetir e reencontrar esta moralidade banal formada pela combinação entre universalização da regra de que em briga de marido e mulher não se deve meter a colher, e a particularização da máxima de que não devemos agir pela mesma lei de nossos inimigos. Aliás, olhando de perto eles não são inimigos, mas pessoas que nos desafiam a incrementar nossa capacidade de amar até “onde nenhum homem jamais esteve“.

A crítica atacou o filme com o argumento de que ele compara e identifica dois tipos de violência, a do centro civilizado rico dinamarquês, em um colégio de classe alta e seus dramas familiares e institucionais, com a violência sem lei de um acampamento de refugiados sudaneses, pobres e sem recursos institucionais. A crítica argumentou em uníssono que o filme faria uma transposição duvidosa ao desrespeitar a “desproporcionalidade” das formas, origens e sentidos da violência em cada caso. Um filme eurocêntrico, multiculturalista que recorre ao erro básico de romantizar e psicologizar contradições sociais, com um final reconciliador, que funciona como solução moral para problemas políticos. Os discursos sobre o bullying redobram o próprio preceito e preconceito que rege o senso comum acerca da violência em si e da agressividade para com o outro. Nossa objeção é simples: estaria isto mesmo, formal e narrativamente no filme ou na cabeça premeditada de nossos críticos?

Apresentar duas ou mais cenas em paralelo, combinado temas convergentes em uma lógica de desencontros é uma das estratégias mais típicas do cinema contemporâneo de aspiração política. O seu marco inicial é naturalmente Antes da Chuva (Marco Manchevski, 1994), passando por Babel (Alejandro Iñárritu, 2006) e Kusturrica chegando entre nós pelas mãos de Fernando Meirelles em Jardineiro Fiel (2005) e Cidade de Deus (2002).  Ora, em nenhum caso trata-se de passagens simples e ampliadas do micro ao macro, do particular ao universal, da zona sul à Rocinha. O que este recurso formal e narrativo tem em comum é destacar a diferença entre as duas séries. São filmes que jogam contra nossa recepção kantiano-cristã no espectro que vai da ironia à paródia. Não se trata do que os analistas de discurso chamam de isotopia, ou seja, comparação entre dois lugares que tende a assimilar um ao outro, como o campo e a cidade no romance clássico. Trata-se de paratopia, recurso pelo qual se produz por meio da diferença entre duas séries falsamente convergentes, um lugar terceiro, um lugar no qual ainda não podemos nos colocar para interpretar uma contradição social.

Um dos maiores méritos do filme de Bier é estabelecer a distinção estrutural entre a violência encontrada na situação de bullying, e a violência presente numa guerra tribal tal como apresentada pelo núcleo africano.  O problema que salta aos olhos e é explicitado sem reservas ao espectador é que Anton age da mesma maneira nas duas situações. As crianças, assim como os grupos tribais massacrados fazem contraponto a isso, agindo em nome da “resposta à altura”. Mas também aqui o filme duplica o procedimento, pois depois de nos aliviar com um “troco à altura” ele exagera nosso prazer com esta retribuição nos fazendo constranger com um recuo: “mas também não era para tanto” – quando o valentão (bully) é espancado cruelmente com uma bomba de bicicleta e ameaçado com uma faca, ou quando os oprimidos trucidam o “Machão” estuprador com paus e pedras em êxtase coletivo. Ou seja, o filme claramente ironiza as soluções que ele oferece. Contra o paradigma da não violência ele insufla a indignação e nos faz admitir: algo precisa ser feito contra esta injustiça (tolerada pela escola, estimulada pela cultura, incontrolada pelos organismos internacionais). Mas quando algo é feito e a lição é aplicada, imediatamente temos a sensação de que passamos dos limites e que há um efeito multiplicador incontrolável da violência. O que assim se constrói não é de modo algum a fórmula mágica eurocêntrica para o controle da praga guerreira, mas o próprio espelho de nossa moral ordinária feita desta combinação cíclica entre indignação mal resolvida, impulso deslocado e impotência culposa.

A premissa errônea, portanto, é que a violência seja em si uma categoria. É por isso que Anton e a nossa consciência infeliz busca tratar da violência pelo seu oposto linear, a saber: a não violência. Ancorado numa moral kantiana na qual toda e qualquer ação deve ser valorada a partir da possibilidade de universalização de suas condições, ou mesmo suas intenções, Anton protagoniza uma das cenas mais patéticas de todo o filme: ao buscar ensinar tal conduta aos filhos e ao colega destes e, sub-repticiamente, afirmar a superioridade moral da não violência compreensiva, Anton descarta o revide a uma agressão de um estranho, dando-lhe a outra face a bater e, principalmente, mostrando que não há interesse ou sensibilidade justificando esta ação. Ele vai até a oficina mecânica, na qual se coloca em desvantagem territorial e numérica, para mostrar aos filhos que ele não é um covarde, que não é por medo que ele não reage, mas por superioridade moral. Fica claro como tanto aos filhos, num primeiro momento, como para ele posteriormente, esta ação mostrou-se totalmente ineficaz. Mais que isso ela é o próprio motor que engendra a violência exagerada, no plano de vingança dos meninos, baseado na construção de uma bomba de alto poder de destruição.

O ponto obsceno, que passa despercebido a nosso herói kantiano, é que ele age como age para mostrar isso aos filhos. Sua paixão pedagógica, seu gosto pelo exemplo, desorganizam completamente a estrutura da ação ética. Trocar a satisfação do revide pela satisfação de exibir-se aos filhos constitui o núcleo invertido e violento, da própria não-violência. Nada mais comum: parecer uma boa mãe, a si, aos outros, ao próprio filho, tornou-se mais importante do que ser uma boa mãe. Agir de modo a formar uma imagem de eticidade tornou-se mais eficaz do que agir eticamente. O que se perde neste semblante moral é a capacidade de realizar o pior dos males e um dos principais defeitos da moral convencional: o caso. Agir baseado nas circunstâncias, nas contingências particulares, nos acasos e impulsos, é recebido, pela moral kantiano-cristã como corrupção sem volta e exercício desenfreado de interesses. É o conhecido argumento da progressão. Se transigimos um pouco, se deixamos nossa paixão ou nosso desejo se infiltrar nos fundamentos de nossa ação, logo virá outro tanto de concessão e no final estaremos perdidos.

O garoto que sofre agressões na escola é Elias, filho de Anton, que terá sua rotina de humilhações alteradas pela chegada de um colega, Christian. Este, enlutado pela recente perda da mãe, busca resolver suas questões através da exteriorização de uma agressividade pujante que tem como primeira vítima justamente o bully que atormentava Elias, a partir de então, seu mais novo amigo. Esta primeira briga choca a família dos dois garotos, que buscam tomar atitudes que os dissuadam do valor de tal reação. No campo de refugiados o cenário é totalmente distinto: Anton, como médico encarregado de tratar de centenas de pacientes, num dado momento recebe uma jovem grávida que teve sua barriga cortada por um chefe de uma tribo rival a troco de uma aposta sobre o sexo do bebê. Por mais que ficasse indignado com tal brutalidade, o médico, em nome de seu dever, não recusa tratamento quando o mesmo agressor em série aparece exigindo cuidados para sua perna doente. Assim como para Christian e Elias, há um ponto de basta para Anton, momento no qual ele perde a calma e se altera. Ele tolera que o Machão comece a exercer seu poder destrutivo na zona neutra, representado pela área médica do campo, mas isso tem um limite rompido quando o chefão convida um de seus asseclas a “usufruir do corpo de uma jovem” que não resistiu a seus experimentos de devastação e devassidão. Afinal o tal sujeito “gosta de coisas que não se mexem“. Como não ver aqui a identificação de Anton com este objeto mortificado, incorporal, que é incapaz de se mexer? Como não entender que sua ação não se prende mais a uma oposição simples e genérica entre os princípios universais (não violência, não interveniência, o bem não importa a quem) e contingências particulares (dinheiro, fama, alívio moral).

Se nos cegarmos à diferença no estatuto da violência em ambos os cenários, fiando-nos assim no seu exercício como um valor em si,  encontramos as razões para a leitura simplista, presente em algumas críticas, de que o filme de Bier buscou meramente aproximar e sobrepor realidades tão distintas, como uma briga entre estudantes e uma guerra entre tribos, através de  uma hipóteses comum e subjacente à produção da violência:  a falta de um órgão de mediação das relações entre os sujeitos, seja a escola, seja a polícia (ambos ausentes no contexto dinamarquês), seja ainda um órgão  transnacional que dê estatuto jurídico ou força militar às relações inter-sociais (como no caso africano).

A atualidade de Haevnen se encontra na forma original em que a diretora e roteirista buscam lançar uma luz sobre a problemática da violência em nosso tempo, justamente ao iluminar que ela não é uma substância una e imaterial que paira como espectro por sobre todos os tipos de conflito, agressividade ou tensão social.  O filme insiste na diferença dos discursos que buscam tratar, ou melhor, criminalizar a prática de bullying a partir de uma aproximação dos efeitos de sua ação aos de uma guerra, independente do meio político e social e, principalmente, independente da face singular dos envolvidos e dos contextos em que estão inseridos. O filme enfatiza a diferença entre estes contextos ao criticar a amplitude cega da ação. Na primeira série temos uma ação localizada primordialmente no período de entrada da adolescência, fruto do encontro de um mais-de-gozar proveniente do uso da força por um agente, o bully, com uma tendência à submissão por parte do outro agente, assim como a compactuação daqueles que gozam com o espetáculo todo. Neste caso, está muito claro que são os limites que estão em jogo, limites sobre si e sobre o outro, assim como os limites na instauração de uma ordem de dominação que, à semelhança da hierarquia existente no mundo adulto, escancara todas as contradições de seu discurso politicamente correto.

Na segunda série temos a guerra civil, o território sem lei, o campo sem regras que se multiplicam pelo mundo: Guantánamo, Gaza, Coréia do Norte, o Afeganistão semi-re-ocupado. A violência não é mais a tentativa de uma reprodução de modelos de dominação. Neste local de anomia, as práticas de dominação tem seus limites todos abolidos, a morte mostra a sua face, e não poucas vezes leva esta licenciosidade sobre o corpo do outro para além do limite derradeiro – lembremos aqui da cena que marca a grande virada na saga de Anton, quando o mesmo agressor que pedira ajuda a este resolve tomar o corpo da grávida recém-morta para abusar sexualmente. O corpo que não se mexe de uma série liga-se disjuntivamente ao corpo caído do filho de Anton, que não se mexe após a detonação da bomba, uma vez que este tenta impedir a aproximação da mãe e filha inocentes, que se aproximavam perigosamente do carro. Este objeto não-idêntico a si mesmo, o filho corpo-caído de uma série e a jovem que não se mexe da outra série, constituem exatamente o que Lacan chama de objeto pequeno a, capaz de fornecer uma falsa identidade no interior de uma rede de contradições. Esse objeto só pode ser apreendido no interior de uma repetição, mas justamente porque ele mostra, no interior da repetição, a sua diferença constitutiva.

Nesta profícua distinção, Bier não apenas nos questiona sobre o estatuto da máxima que rege o vulgo sobre a questão da violência, como também representa uma possível saída para tal. Tal passagem é patente na resolução do conflito moral de Anton. Decidido a seguir seu dever independente do meio e das condições em que se encontra, ele é levado à hipóstase de sua posição quando defrontado com a falta de limites daquele a quem ele buscara tratar. Ali, num ato de resistência, o médico toma a “violência’ não mais como uma forma de submissão do outro, mas também como uma possível via de subversão das relações de dominação existentes e até mesmo mantidas por uma apatia do discurso de pacificação pela inação. Neste momento, Anton toma o chefe da milícia e o entrega aos seus inimigos. O limite a que foi exposto o leva, somos impelidos a crer, a revalorizar suas relações com o filho, mas, principalmente, faz com que ele se separe de sua posição alienada, como exemplo mortífero para este filho, e aja em nome de sua própria indignação por si mesmo e mais além de si mesmo.

A vingança engendrada por Elias e Christian, por mais que choque os adultos envolvidos na situação, resolve na prática a questão do assédio a que o primeiro estava submetido. A história da relação desenvolvida a partir deste (des)encontro não termina aí. Elias deixa de atuar a partir de sua fantasia de submissão perante os bullies, enquanto Christian alcança o restabelecimento da sua relação com sua família, assim como a possibilidade de desenvolver relações não-agressivas, fruto de uma maior elaboração de seu luto inicial. Não há nenhum progresso similar na série africana.

A criança européia quase morre pela culpa (Christian quase se joga do alto de um silo depois de imaginar que a bomba levara Elias à morte), mas é também quase salva pela culpa (por ter sobrevivido à morte da mãe). O drama também é dissimétrico para a relação ricos e pobres. É pela culpa que Anton, e a Europa colonialista que ele representa, dedicam-se às práticas humanitárias na África, mas é pela transformação da culpa em ódio e reparação, que tal prática pode escapar à obscena consecução de uma fantasia de superioridade moral.

O paradoxo apresentado no início pela crítica procederia, dessa forma, por esta não detectar a distinção estrutural das formas de violência, fazendo com que o dilema ético, assim como sua dissolução, recaia na pouco interessante dicotomia entre vingança e perdão. Mas isso está no filme ou está na leitura cristã do filme?  Nesta indistinção, o contexto africano apareceria apenas como um contraponto e um exemplo a mostrar como a mesma violência presente na escola européia, ganha proporções colossais em países subdesenvolvidos. Mas isso está no filme ou na leitura kantiana do filme?

João Felipe Guimarães de Macedo Sales Domiciano. Psicólogo. Psicanalista. Mestrando do Programa de Pós-Graduação do Departamento de Psicologia Clínica Instituto de Psicologia da USP. Pesquisador do Laboratório Interdisciplinar de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise (LATESFIP-USP) e da Rede Clínica de Pesquisa do Laboratório Jacques Lacan.

Christian Ingo Lenz Dunker Psicanalista. Professor Livre-Docente Departamento de Psicologia Clínica Instituto de Psicologia da USP. Coordenador do Laboratório Interdisciplinar de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise (LATESFIP-USP). Analista Membro de Escola (AME) da Escola dos Fóruns de Psicanálise do Campo Lacaniano. Autor de “O Cálculo Neurótico do Gozo” (Escuta, 2002) e “The Constitution of the Psychoanalytic Clinic: A History of its Structure and Power” (Karnak, 2010) além de diversos artigos e capítulos de livro em revistas científicas de diferentes países

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