O palhaço e a mulher gorila. Cinema brasileiro e a expropriação do circo

O fascínio circense é uma constante na história do cinema nacional. Do clássico “O profeta da fome” de Maurice Capovilla a “Betão Roncaferro” de Amácio Mazzaropi, de “Bye Bye Brasil” de Cacá Diegues a “Gargalhada Final” de Xavier de Oliveira.  O circo foi desde sempre em nossas telas a manifestação de uma cultura popular nômade e libertária em meio à pobreza e adversidade. Mas de uns anos para cá o sinal parece invertido. Ao assistir dois filmes de produção recente que se inspiram neste universo, têm-se a impressão de que o circo deslocou-se de lugar. Perdeu seu espírito popular, domesticado por uma outra forma de perceber e estar no mundo. Este deslocamento torna-se mais sintomático se pensarmos que os dois filmes citados representam lugares diametralmente opostos no cinema nacional: “O palhaço” de Selton Mello é um filme comercial, estilo globo-chanchada, visando grandes públicos. “A Fuga da Mulher-Gorila” de Felipe Bragança e Marina Meliande é um representante do que se convencionou chamar por parte da crítica como novíssimo cinema brasileiro, feito com poucos recursos, circulando principalmente em festivais e salas “especiais”.

A princípio, estes filmes nada têm em comum. Parece um desvario crítico colocá-los juntos em uma reflexão. Mas, ao menos em um sentido, eles se aproximam diretamente: no abandono da sensibilidade popular, numa espécie de expropriação simbólica de um universo até então relegado aos “deserdados da terra”. Sejamos justos, eles não estão sozinhos. Assim como faz com o samba, uma parcela da elite nacional procura de todas as maneiras apropriar-se deste legado. Multiplicam-se os circo-escolas, os teatros circenses e os pastiches de Soleil. Os palhaços são substituídos pelos “clowns”, mais “sofisticados” e palatáveis. O ilusionismo é substituído pela pirotecnia. A magia pela nostalgia.

Singularidades de uma mulher gorila

Comecemos pela “Fuga da mulher gorila”, onde esta inflexão é mais óbvia. O filme mostra duas atrizes itinerantes viajando pela estrada em uma Kombi, apresentando o espetáculo (tipicamente circense) da mulher gorila. Ao longo do filme descobrimos que uma delas abandonou o filho, escolhendo a vida nômade de artista. O mesmo drama de tantos circenses, mas agora com outro corpo, outra voz, outro sentido. O estranhamento maior está justamente na irrealidade daquelas duas meninas, típicas de uma classe-média urbana pretensamente “libertária”, escolherem a vida circense.

Lógico que podemos argumentar que o filme é metafórico, que não se trata do real, mas de uma representação. Mas ao retirarmos do circo a corporalidade e a visceralidade do artista popular, resta-nos o pastiche da experiência a partir de corpos deslocados naquele universo. A escolha do filme em procurar uma manifestação particular de expressão através da fala-canto das atrizes-personagens aumenta esta sensação, pois a matriz desta fala está na experiência da classe-média carioca, a bossa-nova zona sul eclodindo sensorialmente aos ouvidos.

Lembremos que o circo no Brasil sempre foi um lugar privilegiado de criação musical. Ao substituir a matriz das manifestações musicais circenses (no Brasil profundamente ligadas à cultura popular) por outra, de origem elitizada, é realizada uma escolha político-estética privilegiando a experiência de um grupo social determinado. Talvez aí o limite da aposta atual da nova crítica na afetividade das idéias, em detrimento de uma efetividade das idéias, que não pode deslocar-se da experiência do mundo real.

É lógico que os autores podem, com legitimidade, defender que estou exigindo deles uma viagem que não a do filme. Não se trata portanto de condenar as escolhas dos autores, mas apenas de constatar que há, conscientemente ou não, uma opção de classe nas suas opções estéticas, que reverberam no corpo, na fala e na forma de manifestar os sentimentos das duas atrizes.

O palhaço pós-moderno

Esta inflexão, apesar de menos clara, também está presente  em “O palhaço” de  Selton Mello. O filme conta a história de Benjamin (Selton Mello), palhaço do Circo Esperança, propriedade de seu pai, o também palhaço Valdemar (Paulo José). Benjamin é um homem em crise existencial, cansado da pobreza do circo e por isso resolve abandoná-lo. Longe dos picadeiros, ele recupera sua identidade, e percebe que não pode viver afastado de sua verdadeira vocação.  

“O Palhaço” aparentemente mergulha no universo circense brasileiro, sua pobreza e as dificuldades do cotidiano. Mas assume uma estética que se exime dos conflitos, em favor de uma leitura alienada do lugar social ocupado por esta atividade. A insistência na ingenuidade dos diversos tipos que aparecem ao longo do filme torna todas as relações anódinas. Os prefeitos das pequenas cidades visitadas são criaturas toscas e simpáticas, as relações de poder são sempre diluídas. A caricatura excessiva e a procura incessante do riso fácil (que nunca chega) fazem com que o filme não aponte nenhum caminho para a experiência limite da pobreza nômade. A morte do circo, assim como sua sobrevida, é simples obra do destino.

A estética publicitária tenta incessantemente substituir com efeitos a falta de eficácia do roteiro e a ausência de envolvimento real com aquele universo. Mas o efeito joga contra o filme: os movimentos de câmera excessivos acabam por prejudicar algumas boas interpretações, como as de Paulo José e Teuda Bara. Os personagens circenses são, de um modo geral, superficiais, com diálogos deslocados e beirando o non-sense, insistindo sempre na caricatura. O curioso é que talvez o momento mais próximo da experiência de um palhaço em ação situa-se em uma cena externa ao circo, quando o veterano ator Jorge Loredo, (que não interpreta um palhaço), conta piadas em uma mesa de bar, em um dos raros momentos engraçados. A impressão final é que a matriz formal do diretor não está no circo, mas na dramaturgia e no humor previsível da televisão.

Segue-se a inaptidão do ator-diretor para interpretar o palhaço. A constituição de um palhaço fofura, apela para o chavão mais do que gasto do clown triste. Selton Mello pesa a mão na criação de seu sonhador patético, um Carlitos fora de época, ignorando a constituição do corpo do palhaço em sua visceralidade e espontaneísmo.

Sejamos honestos: ele não está sozinho no cinema brasileiro. O descompasso entre o corpo popular e suas representações transparece em diversos filmes. Pensemos por exemplo nas diversas ficções sobre o futebol, onde é explícita a artificialidade dos jogadores em ação. O cinema tem uma corporalidade, uma relação física com a experiência social. Ao deslocar um personagem de sua realidade espacial e temporal em busca de um suposto universalismo, criam-se comportamentos e sensibilidades deslocadas.

O palhaço de Selton Mello está muito mais próximo da experiência clownesca dos atuais circo-teatros de classe-média (como Os Parlapatões) do que da tradição circense propriamente dita. É interessante notar, no entanto, a escolha do nome Benjamin, referência à Benjamin de Oliveira, o mais popular palhaço brasileiro do início do século XX. A alusão a este negro forro que fugiu com o circo e tornou-se palhaço, parece no mínimo forçada, dada as características do protagonista do filme.

Mas um mérito tem de ser dado a Selton Mello. Ele cria em “O palhaço” uma nova categoria sociológica. Contrariando todos os relatos de exploração de patrões sobre os circenses na história do circo brasileiro, o dono do circo Esperança é explorado pelos empregados. Surge uma nova representação social, até então (salvo engano) ausente em qualquer filme nacional: o patrão explorado. Este grau máximo de diluição das relações sociais só pode acontecer quando nos abstraímos por completo da realidade retratada, em direção a um suposto universal mítico, recoberto por um manto ideológico da nostalgia em mundo “pós-luta de classes”. Com isso perdemos o que existe de mais essencial no circo, sua matriz popular: se depender do cinema brasileiro contemporâneo o espetáculo não pode parar. 

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