O Capitão Nascimento nas mãos de Robespierre: a violência divina e o abismo do ato político

A proposta deste texto é confrontar dois conjuntos heterogêneos de fragmentos: alguns extraídos daquilo que chamaremos de “teoria da violência” do filósofo esloveno Slavoj Žižek, outros do filme Tropa de Elite, de José Padilha (2007). Quanto à teoria da violência de Žižek, ela própria aparece de modo fragmentado e controverso ao longo da obra do filósofo, assumindo diferentes nuances em cada contexto, conforme se aproxime mais da teoria do ato ético em Hegel e Lacan ou da teoria do ato político em Marx e Walter Benjamin. Nesse sentido, seria equivocado tomá-la como uma teoria coesa. Nossa tese é, justamente, de que o filme Tropa de Elite reúne e dissolve a violência em uma teoria unitária, sendo este seu principal risco ideológico. Por outro lado, lido como uma espécie de exagero aplicado da teoria žižekiana da violência, o filme nos permite iluminar os riscos necessários e inerentes às teorias da violência, quer pela unificação de seu objeto (como advogamos na recente análise do filme Em um Mundo Melhor, de Susane Bier[1]), quer pelo circunstanciamento que elas produzem do campo político, como queremos discutir agora.

No que diz respeito ao filme, não pretendemos submetê-lo a uma análise sistemática nem quanto ao conteúdo e nem quanto à forma. Tencionamos tão somente tomar alguns de seus fragmentos narrativos e formais para colocar em questão as estratégias discursivas por meio das quais é posta em cena uma discussão a respeito da violência. Destacamos, dessa maneira, a função do narrador, cuja voz é acessível ao espectador, como se este fosse leitor de seus atos mentais, e o elemento temático da escolha ao qual o personagem central, Capitão Nascimento, está recorrentemente convocado, seja pela escolha de seu sucessor, seja pela lógica da escolha de sobreviventes, pela qual a situação é apresentada.

José Padilha nunca deixou de apresentar seu filme sob a alçada de um projeto que se pretende crítico.[2] Quanto a isso, basta lembrar a frase que abre o filme, uma citação de Stanley Milgran, que aparece antes da entrada da música de abertura: “A psicologia social deste século nos ensinou uma importante lição: usualmente não é o caráter de uma pessoa que determina como ela age, mas sim a situação na qual ela se encontra”. Lembremos aqui que o famoso experimento de Milgran, realizado no pós guerra, consistia em expor pessoas ingenuamente recrutadas para um experimento científico à situação na qual elas, sob as ordens de um cientista paramentado como tal, deviam acionar um botão, que elevava progressivamente a intensidade de choques elétricos supostamente aplicados a um ator. A idéia é simples e mimetiza a situação na qual alguém deve obedecer a ordens que impingem violência ao outro. O sujeito experimental via outro ser humano, amarrado a uma cadeira, experimentar a dor visceral gerada pelos supostos choques elétricos. O sofrimento induzido por seu ato podia ter sua responsabilidade transferida para o cientista, que afinal simplesmente pedia que a dose do choque fosse aumentada. O “homem comum” facilmente se identificava com este lugar de “suporte e executor da lei”, chegando, na maioria dos casos, a impingir voltagens letais (indicada no aparato que estava sob seu controle). Em outras palavras, Milgran provou que a barbárie dos campos de extermínio não era obra de um súbito enlouquecimento individualmente patológico, mas que, sob certas condições, a autoridade constituída e nossa servidão voluntária, podem levar “qualquer um” a fazer pior.

Esse é um ponto central no filme de Padilha. Capitão Nascimento não é “qualquer um”, pela forma pessoal com a qual se envolve em sua tarefa, mas por outro lado ele é exatamente como “qualquer um”, que identificando-se à figura do justiceiro, acaba gozando com a suspensão da lei, para melhor atingir os objetivos da lei. Lembremos que Walter Benjamin introduz a figura da violência divina para romper a dicotomia opressiva entre as duas formas modernas de incidência da violência: a violência que preserva a lei e a violência que faz a lei. Ou seja, Benjamin está às voltas com o problema do monopólio da violência pelo Estado, que institui a violência na chave fechada da relação entre meios e fins. A lei, assim constituída, e assim reduzida, torna-se uma instituição patológica, incapaz de atender ao apelo ético por justiça e passa a servir apenas para incitar o sentimento de segurança e inversamente monopolizar a administração social do medo. Como observou Axel Honneth, a violência divina suspende a violência administrada, ao introduzir uma indeterminação entre meios e fins. Ela se torna um meio expressivo, não baseado em finalidade exterior, daí que seja violência pura, cujo efeito seria educativo – mostrar que não se deve pensar a violência no círculo fechado da vingança, da administração social, da domesticação de sentimentos e desejos. Portanto há uma recepção do filme que claramente exemplifica o cultivo da violência administrada ao modo da crítica de Benjamin e do experimento de Milgran: nos identificamos com esta figura excepcional, dentro e fora da lei, que é o Capitão Nascimento, para melhor gozar da irresponsabilidade de ser apenas suporte da lei (como qualquer um), sem ter que pagar o preço pelos riscos de suspender a lei (em um ato excepcional). Exemplo da violência impura.  

No entanto, é peculiar o modo como Padilha se apropria dessa ideia. Tudo se passa como se o que o diretor colocasse em jogo não fosse além do que o contexto mais imediato possível de ação, deixando de colocar em questão de modo mais abrangente as coordenadas simbólicas que impõe seus horizontes possíveis para além de si mesmos. Isso se passa mesmo quando Padilha realiza, com Tropa de Elite II, uma inversão que busca situar a discussão no campo da política mais do que no da ética, tal como se privilegia no primeiro da série. É, aliás, precisamente nessa inversão, ou seja, ao situar “as verdadeiras raízes” do problema da violência urbana carioca na corrupção “do sistema”, que o filme perpetra de modo mais acentuado um discurso que naturaliza a violência policial, tomada como solução do problema não fosse a corrupção do dito sistema. Como afirma Vladimir Safatle em um artigo sobre o filme:

As ações violentas, as torturas sistemáticas contra “vagabundos”, a compreensão das favelas como território de guerra, as balas perdidas, a humilhação cotidiana contra uma população que vê o Estado e seu aparato policial como inimigos: nada disso explicaria por que a polícia que mais mata no mundo nunca conseguiu vencer a luta contra o crime. Na verdade, se o método truculento ainda não deu certo, isto seria resultado exclusivo da corrupção generalizada.[3]

O subtítulo de Tropa de Elite II – “o inimigo agora é outro” -, merece, portanto, nossa maior atenção, já que, na lógica de guerra civil adotada pelo filme, o inimigo nunca deixou de ser o outro. O problema aqui é que o “campo fechado” nos quais as escolhas éticas e as decisões políticas devem ser tomadas apenas cresceu e se ampliou (incluindo o sistema), ele não mudou a sua razão de constituição. Continuando a ser percebido como uma totalidade fechada, e agora ainda mais asfixiante pelo incremento de sua extensão, acentua-se a oposição entre dentro e fora, entre participar da mesma coisa, das regras do jogo político, midiático, institucional ou estar fora da lei e assumir a “livre iniciativa” representada pela vida de crimes e corrupções. Ora, se lermos o filme apenas como a dissolução desta fronteira, de tal forma a encontrarmos “ordem na violência criminosa” e “violência da na ordem legal”, mantemo-nos prisioneiros da violência administrada. Isso identificaria a totalidade do campo político com a totalidade do campo da violência.  

Mas isso é dizer pouco. Para introduzir uma contra-leitura temos que nos separar um pouco das teses do filme e atentar para seus traços formais e construtivos. O mais saliente deles é o uso do narrador em primeira pessoa.  

Não deixa de ser interessante notar que Tropa de Elite, ao mostrar de modo razoavelmente cru e verossímil a violência policial, põe em cena o substrato obsceno que forma o suplemento necessário aos valores compartilhados de justiça, segurança pública e liberdade. Para ilustrar isso, basta evocar as inúmeras cenas de tortura. No entanto, ao inserir as vítimas dessa violência num discurso que as priva de qualquer humanidade, tomando-as como inumanas, tal violência perde seu caráter obsceno e passa a servir ao gozo de um espectador identificado com o executor. Afinal, embora pretenda “mostrar a forma pela qual nossas instituições policiais transformam quem tenta fazer parte delas”[4], numa perspectiva que afirma que a polícia “é o que é e faz o que faz por causa da sociedade que a moldou”[5], Tropa de Elite acaba padecendo de um equívoco de método. Isso porque, como afirma o diretor, a perspectiva apresentada pelo filme é fundada numa pesquisa com policiais para entender seu ponto de vista, a fim de explicar como se forma um policial violento e como ele justifica para si mesmo a sua violência.[6] Ocorre que, com a narrativa em primeira pessoa, na voz do Capitão Nascimento, o diretor convoca o espectador a uma identificação com o protagonista, sendo aquele levado a compreender os pontos de vista e as ações deste, ficando qualquer crítica reduzida à estereotipia quando colocada na voz de personagens que, por mais bem intencionados que sejam, não estão na pele do nosso herói. Os exemplos mais claros disso são os antagonismos entre as ações do Capitão Nascimento e o discurso de Fraga, o romântico intelectual de esquerda.

As estratégias empregadas pelo filme que conduzem o espectador à identificação com o policial, que incluem a narrativa em primeira pessoa, nos conduzem à ilusão de sabermos, de forma transparente e acessível, as razões e motivos “por trás” dos atos do Capitão Nascimento. Esta empatia subjetiva foi duramente criticada porque atenuaria a violência com uma máscara de compreensão psicologista. É neste ponto em que temos supostamente o total controle identificatório de nosso personagem, assim como o cientista do experimento de Milgran tinha total controle dos sujeitos ingênuos, que precisamos encontrar a violência em segundo grau que isso representa. Ou seja, o efeito estético libertador, potencialmente presente no filme, baseia-se no que Žižek chamou de superidentificação. Uma identificação tão exagerada, tão perfeita, que radicaliza tão bem seus princípios, que é capaz de destruir as oposições que a tornaram possíveis. Ou seja, não é por falta de bons motivos e razões que Capitão Nascimento age como age, mas justamente os melhor motivos, aqueles com os quais “todo mundo concordaria”, são os piores. Com isso o filme poderia ter desestabilizado, e para alguns realmente desestabilizou, a narrativa dominante sobre a violência no Brasil. Novas formas de intervenção policial, menos truculentas, surgiram depois do filme. Mas em nenhum momento elas são sugeridas “didaticamente” ao gosto de uma pedagogia política por vezes presente no cinema nacional.   

Mas se, do ponto de vista do sujeito, há este “esgotamento retórico” como efeito contingente do filme, quanto à desconstrução de nossa gramática da violência, do ponto de vista do objeto o filme é repleto daquilo que o teórico do cinema Michel Chion chamou de rendu, conceito que, segundo Slavoj Žižek, “é oposto ao simulacrum (imaginário) e ao código (simbólico) como uma terceira via de fazer realidade no cinema: nem por meio da imitação imaginária, nem por meio da representação simbolicamente codificada, mas por meio de sua ‘entrega’ imediata”[7]. Segundo Žižek, esse conceito remeteria fundamentalmente às técnicas contemporâneas de sonorização dos filmes, em que alguns detalhes sonoros são trazidos ao primeiro plano. Resultaria disso uma captura do espectador em nível de imediaticidade próprio ao registro do Real. Žižek observa que, ao assumir o primeiro plano, a trilha sonora passa a fornecer a perspectiva básica de continuidade do filme, ficando as imagens, juntamente com a narrativa, reduzidas a fragmentos flutuantes do universo sonoro. É o que acontece, por exemplo, quando, em pleno combate, Nascimento escuta, por telefone, as batidas do coração de seu futuro filho. Som que se sobrepõe a todos os outros e, distorcido, assume o primeiro plano, dando o espírito da cena, como se todo o resto não passasse de subprodutos. Estratégia perigosa no caso de Tropa de Elite, na medida em que qualquer reflexão a respeito da violência urbana fica relegada ainda com mais força ao segundo plano.

Devemos, então, compreender melhor, afinal de contas, de que se trata o ponto de vista do Capitão Nascimento a respeito da violência. Personagem cuja facilidade em reconhecer “vagabundos” e “bandidos” permite entrever uma lógica de redução do outro ao inumano, típica de regimes fascistas de experiência. Regimes cuja racionalidade é incapaz de reconhecer que “a capacidade de confrontação com o inumano é a condição maior para a regulação de toda e qualquer política que se queira ainda fiel a exigências gerais de emancipação”[8]. Percebamos como, apesar de sua frase de abertura, em nenhum momento o filme coloca em questão o verdadeiro estatuto daquelas pessoas que estão sendo chamadas de bandidos e vagabundos, lançando-as imediatamente ao inumano e, a partir daí, dando-as à tortura e à morte sem que isso represente uma questão de maior importância. Quanto a isso, Žižek nos lembraria da situação dos prisioneiros de Guantánamo:

(…) um dos argumentos para a aceitabilidade ético-legal do seu estado era de que “eles são aqueles que foram perdidos pelas bombas”: desde que foram o alvo do bombardeio dos EUA e acidentalmente sobrevivido, e uma vez que este ataque foi parte de uma operação militar legítima, não se pode condenar o seu destino quando foram feitos prisioneiros após o combate – qualquer que seja sua situação, é melhor, menos grave, do que estar morto… Este raciocínio diz mais do que pretende dizer: ele coloca o preso quase que literalmente na posição de morto-vivo, aqueles que de algum modo já estão mortos (seu direito de viver perdido por serem alvos legítimos de bombardeios assassinos), de modo que eles são agora casos do que Giorgio Agamben chama homo sacer, aquele que pode ser morto com impunidade já que, aos olhos da lei, sua vida não conta mais.

Estamos, portanto, num terreno onde a violência se funda na exclusão daqueles a quem ela se dirige do campo social de subjetivação. Estratégia cuja premissa fundamental é a naturalização do discurso que destitui de humanidade os seus inimigos, de modo que a violência, ela própria, não seja objeto de discussão e de crítica. Estratégia que vem sempre acompanhada por um cálculo onde a violência pode ser colocada a serviço da realização dos valores democráticos mais fundamentais, como a igualdade, a liberdade, os direitos humanos, a paz. São cenários como esse que fazem Žižek se pôr a falar sobre violência, assumindo toda a radicalidade daquilo que Alain Badiou chamou de “paixão do Real”: “se você disser A – igualdade, direitos humanos e liberdades – você não deve se esquivar de suas consequências e reunir a coragem de dizer B – o terror necessário para realmente defender e fazer valer o A.” O que exige a disposição de assumir, no campo social, as consequências de uma lógica que admite paradoxos, sem esquivar-se dos antagonismos que seriam a própria matéria prima desse campo, mesmo quando isso signifique suportar um terror impossível, já que este seria parte constituinte de qualquer horizonte de liberdade que se queira verdadeiro. Aqui Žižek e Padilha encontrariam um solo comum na ideia de que o discurso pacifista tem um problema tão dramático para resolver quanto o belicismo ativista. Ou seja, atribuir a violência tanto aos espíritos mal formados na pobreza quanto ao excesso da barbárie civilizatória é ainda pensar sem deixar lugar para o ato.  

Ideia cuja radicalidade não escapa aos críticos e leitores da obra žižekiana, como quando argumentamos que “para Žižek a política (…) deve considerar o antagonismo como real. Mas o próprio antagonismo, como real, não pode ser representado de modo estável e contínuo por um sistema de significação. O antagonismo, como real, não cessa de não se inscrever. É no quadro deste impossível que Žižek tentará reintroduzir uma reflexão sobre a liberdade, como a segunda face deste antagonismo”[9]. Mas como compreender essa impossibilidade de significação, se é precisamente aí que se deve fundar o verdadeiro ato (que envolve a suspensão da subjetividade compreensivo imaginária) como ato verdadeiro (que envolve a criação de novas coordenadas simbólicas pela apresentação do Real)? De que se trata esse terror que se pretende verdadeiramente libertário, e em que ele se compõe e contrapõe àquele encenado em Tropa de Elite?

Žižek recorrerá às ideias de Robespierre, para quem: “o terror revolucionário é exatamente o oposto da guerra: Robespierre era um pacifista, não por hipocrisia ou sensibilidade humanitária, mas porque ele estava bem ciente de que a guerra entre as nações como regra serve como meio de ofuscar a luta revolucionária dentro de cada nação.”[10] Quanto a isso, estamos no terreno  próximo daquele que fez Jacques Lacan retomar a fórmula do general Von Clausewitz: “a guerra é a continuação da política por outros meios”.  Nessa chave, a oposição colocada pelo filme entre a violência policial nas favelas, justificada por um discurso naturalizado e tida como a solução do “problema”, e a corrupção do “sistema”, então tomada como causa do problema, se desfaz. Seria preciso reconhecer a continuidade entre ambos em seu substrato ideológico, de modo que possa ficar claro que a lógica da guerra é a mesma lógica que produz aquilo que a guerra combate, e que afinal de contas tal combate não passa de uma maneira de deixar as coisas como estão.

Contra a lógica da guerra, Žižek propõe a lógica da revolução, inspirada por Robespierre, “cujo objetivo declarado é devolver o destino da liberdade às mãos da verdade”[11]. Tal verdade deve admitir uma justiça rigorosa, inflexível, e estar disposta a assumir as consequências de todo o terror que for desferido em seu nome. No entanto, não encontramos nos textos de Žižek, e tampouco nas palavras de Robespierre, qualquer cálculo de terror, qualquer justificação antecipada para um ato de violência. Quando o terror torna-se política de Estado, ou quando o terror torna-se objeto constitutivo de uma contra-política ele não é mais terror divino, ato real, contingência criativa. Todo terror que é meio para algo é meramente violência administrada. Isso não deveria excluir o espaço para a violência que é ao mesmo tempo verdadeira, o que não deixa de significar necessária, mas também impensável, incalculável, imprevisível. Afinal, “calcular sem regras é a verdadeira situação daquele que se vê diante da iminência de produzir um ato”[12]. Nas palavras de Žižek:

Quando aqueles que estão fora do campo social estruturado atacam “cegamente”, exigindo e colocando em ato a justiça/vingança imediatamente, essa é “violência divina” – lembrem-se, uma década ou mais atrás, o pânico no Rio de Janeiro, quando multidões desceram de favelas para a parte rica da cidade e começaram a saquear e queimar supermercados – essa era a “violência divina”.[13]

Devemos compreender a noção benjaminiana de violência divina como “uma decisão (de matar, de arriscar ou perder a própria vida) tomada em absoluta solidão, sem cobertura no grande Outro.”[14] . Muito se criticou, nos ataques a lojas no Reino, ocorridos em 2011, o fato de que esta era apenas uma arruaça baseada em fins impuros (consumo) e meios inadequados (sem organização reinvindicativa). Ora, é neste tipo de circunstância, que se coloca algo novo para ser pensado, mais além da reprovação ou reprovação, mais além da contabilidade política. O que constitui, afinal, a característica fundamentalmente distintiva entre o terror revolucionário e a violência da guerra ou da instituição-preservação da lei é seu caráter estético (rendu) e sua desidentificação (meios-fins). Sem cobertura no grande Outro, sem autoridade constituída para transferir a responsabilidade, que seja a policial ou da massa anônima, o terror revolucionário nunca se justifica a si próprio de antemão, só pode ser medido por suas consequências: “se isso é extra-moral, não é imoral, isso não dá ao agente a licença de simplesmente matar com algum tipo de inocência angelical.” O que nos colocará no interior de uma espécie de ética das consequências, como a apontada por Alain Badiou: “O terror presente será retroativamente justificado se a sociedade que irá emergir será verdadeiramente humana”[15]. Seguindo as consequências daquilo que já havia sido notado por Robespierre ao se perguntar: “qual julgamento seguro alguém pode fazer sobre os efeitos que podem seguir a essas grandes comoções?”[16], devemos assumir, como fez Safatle, que há situações em que é imoral pensar:

Trata-se, na verdade, de redimensionar a noção de responsabilidade moral. Não se trata de oferecer um fundamento mais seguro. Trata-se de compreender que a insegurança do fundamento joga minhas ações para a dimensão da análise dos efeitos, para uma moralidade das consequências de cunho complexo. Retirada a garantia ontológica de alguma forma de identidade imediata no interior da ação moral ou, se quisermos, retirada a garantia de que a ação moral não se interverterá em catástrofe, em amoralidade, minha responsabilidade em relação ao ato é uma responsabilidade infinita, como dirá Derrida. Mesmo que todas as consequências da ação não dependam do meu controle, o engajamento em relação à ação exige que o cálculo seja infinitamente refeito a partir do desdobrar de suas consequências, a partir da maneira com que o grande Outro interpretará e reagirá à minha ação.[17]

Afinal, “a falibilidade do ato é traço essencial: o ato moral é aquele que deve ser assumido enquanto falível, como se racional fosse saber agir sem garantias de orientação na conduta.”[18] Nada mais distante da lógica de uma polícia para quem “missão dada é missão cumprida”, onde a violência nunca deixa de ser remetida à questão maior da segurança pública. Nesse sentido, os cálculos que justificam as ações são sempre dados com o máximo de clareza, ainda quando elas abrigam em seu interior a barbárie, como suplemento obsceno, tão subterrâneo quanto necessário. Trata-se de uma violência que se dirige inquestionada em direção a tudo aquilo que não porta a imagem do homem, a tudo o que está em desacordo com a identidade de seu tempo, numa lógica em que ninguém tem dúvidas de quem são e onde estão os bandidos e vagabundos.

O ato revolucionário, ao contrário, é aquele que admite sua opacidade constitutiva baseada no instante de indeterminação. Sem ser transparente para si próprio, não pode ser pautado por qualquer princípio de identidade, nos lançando numa ética em que um sujeito pode reconhecer em si próprio um outro: “o sujeito que reconhece tal opacidade é capaz de pensar contra si mesmo e reconhecer que o engajamento significa não exatamente ser fiel a um princípio, por mais claro que tal princípio possa lhe parecer, mas ser fiel ao esforço infinito de pensar e rever as consequências que se seguem àquilo que, em um dado momento, é claro para nós.”[19] Pois, como segue Safatle, “(…) todo verdadeiro ato é uma estrada construída perto demais de um abismo.”[20]

Talvez esse seja também o abismo à beira da estrada que corta as montanhas rochosas, percorrida por Jack Torrance,personagem de Jack Nicholson, em The Shining (O Iluminado) de Stanley Kubrick (1980), filme que pode ser tomado como anti-modelo de Tropa de Elite, ao nos enredar na trágica coincidência do eu com um outro, que funda um terror que não se pode chamar de imoral. E se o abismo está sempre à espreita, a falibilidade constitutiva do ato moral nos coloca ainda uma vez perante as palavras de Nietzsche:

O homem é uma corda, atada entre o animal e o além-do-homem – uma corda sobre um abismo. Perigosa travessia, perigoso a-caminho, perigoso olhar-para-trás, perigoso arrepiar-se e parar. O que é grande no homem, é que ele é uma ponte e não um fim: o que pode ser amado no homem, é que ele é um passar e um sucumbir. Amo Aqueles que não sabem viver a não ser como os que sucumbem, pois são os que atravessam. Amo os do grande desprezo, porque são os do grande respeito, e dardos da aspiração pela outra margem.[21]


[1] Ver Dunker, C.I.L. & Domiciano, J.F.G.M.S.. Teoria do Ato Moral Em um Mundo Melhor. ZAGAIA. Recuperado em 11 de setembro de 2011, de http://zagaiaemrevista.com.br/site/index.php?option=com_content&view=article&id=54&Itemid=7
[2] Ver Arantes, S. (2006, 29 de dezembro). “Tropa de Elite” de José Padilha explica por que polícia “é o que é”. Folha de São Paulo. Recuperado em 8 de agosto de 2011, de http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67237.shtmlhttp://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67237.shtml
[3] Safatle, V. (2010, 18 de outubro). Longa usa a lógica da guerra civil para discutir questão da segurança pública. Folha de São Paulo. Recuperado em 8 de agosto de 2011, de http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1810201018.htm
[4] Arantes, S. (2006, 29 de dezembro). “Tropa de Elite” de José Padilha explica por que polícia “é o que é”. Folha de São Paulo. Recuperado em 8 de agosto de 2011, de http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67237.shtml
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] Žižek, S. (1992). Looking awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture (p. 40). Cambridge, MA: MIT Press.
[8] Safatle, V. (2009). Sobre a potência política do inumano: retornar à crítica do humanismo. In A. Novaes (Org.), A condição humana (pp. 199-220), SP: Edições SESC.
[9] Dunker, C.I.L. (2005). Žižek: um pensador e suas sombras. In C. Dunker & J. L. A. Prado (Orgs.), Žižek Crítico (pp.47-80), SP: Hacker.
[10] Žižek, S. Robespierre or the “Divine Violence” of Terror. Recuperado em 8 de agosto de 2011,  de http://www.lacan.com/zizrobes.htm#_ftn1
[11] Žižek, S. Robespierre or the “Divine Violence” of Terror. Recuperado em 8 de agosto de 2011,  de http://www.lacan.com/zizrobes.htm#_ftn1
[12] Safatle, V. (2010). Há situações em que é imoral pensar? O duplo fundamento insuficiente do ato moral. In A. Novaes (Org.), A experiência do pensamento (pp. 133-155), SP: Edições SESC.
[13] Žižek, S. Robespierre or the “Divine Violence” of Terror. Recuperado em 8 de agosto de 2011,  de http://www.lacan.com/zizrobes.htm#_ftn1
[14] Ibid.
[15] Badiou, A. citado por Žižek, S. Robespierre or the “Divine Violence” of Terror. Recuperado em 8 de agosto de 2011,  de http://www.lacan.com/zizrobes.htm#_ftn1
[16] Žižek, S. Robespierre or the “Divine Violence” of Terror. Recuperado em 8 de agosto de 2011,  de http://www.lacan.com/zizrobes.htm#_ftn1
[17] Safatle, V. (2010). Há situações em que é imoral pensar? O duplo fundamento insuficiente do ato moral. In A. Novaes (Org.), A experiência do pensamento (pp. 133-155), SP: Edições SESC.
[18] Ibid.
[19] Ibid.
[20] Ibid.
[21] Nietzsche, F. (1996). Assim falou Zaratustra (p.211). In In: Nietzsche Obras Incompletas. São Paulo: Nova Cultural, 1996.  

Roberto Propheta Marques. Psicanalista. Pesquisador do Laboratório Interdisciplinar de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise (LATESFIP/USP) e da Rede Clínica de Pesquisa do Laboratório Jacques Lacan (IP/USP). Pesquisador das relações entre cinema e psicanálise na obra de Slavoj Žižek (IP/USP).

Christian Ingo Lenz Dunker. Psicanalista. Professor Livre-Docente Departamento de Psicologia Clínica Instituto de Psicologia da USP. Coordenador do Laboratório Interdisciplinar de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise (LATESFIP-USP). Analista Membro de Escola (AME) da Escola dos Fóruns de Psicanálise do Campo Lacaniano. Autor de “O Cálculo Neurótico do Gozo” (Escuta, 2002) e “The Constitution of the Psychoanalytic Clinic: A History of its Structure and Power” (Karnak, 2010) além de diversos artigos e capítulos de livro em revistas científicas de diferentes países

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