1968 – Cinema, poder e antipoder

Um bom cinéfilo talvez encarasse com naturalidade os surpreendentes acontecimentos de maio de 1968. O espírito das barricadas rondava as telas em sua revolta e ansiedade de rompimento com um mundo antigo que perdera o encantamento. A euforia do pós-guerra se dissipara e uma nova geração ávida por transformações tomava lugar nos quatro cantos. 68 foi protagonizado por uma juventude ávida por “matar” seus pais e o mundo horrível que lhes foi deixado como herança. Romper com a sociedade de consumo, com a exploração do homem pelo homem, com a repressão sexual e o sexismo, com o racismo, com o imperialismo, com o colonialismo. Descolonizar os povos. Mas também os corpos e as mentes. O impossível estava a um passo.

“Uma era inteira se encerrou. Uma era durante a qual as pessoas podiam dizer, com cara de sensatez, que tal coisa não podia acontecer por aqui. Uma outra era está começando: na qual as pessoas sabem que a revolução é possível sob as condições do capitalismo burocrático moderno. (…) Para o stalinismo, também uma era chega ao fim: a era na qual os partidos comunistas na Europa Ocidental podiam afirmar (certamente com decrescente credibilidade) que ainda eram organizações revolucionárias, mas que as ocasiões revolucionárias nunca apareciam. Essa idéia foi agora irrevogavelmente varrida para a proverbial lata de lixo da história.”1

Já não era mais a voz o Partido Comunista, desmoralizado por alianças espúrias, pelo stalinismo, pelo colonialismo e repressão soviéticos. Um emaranhado de grupos surgia e se contrapunha em uma arena de ideias, formas e utopias. A geração de 68 era manifestamente anticapitalista, mas desconfiava e muito do socialismo soviético. Uma nova ética revolucionária surgia, múltipla, difusa, libertária. Tratava-se, portanto, de um rompimento radical com os poderes estabelecidos.

Os jovens, por um lado, gritavam  a insatisfação com o modo de vida que lhes era imposto pela geração anterior. Negando o presente que seus pais lhe destinavam, sonhavam com a utopia futura de um mundo sem classes e opressão. Os operários, por outro, organizavam a maior greve do mundo ocidental, com mais de 10 milhões de trabalhadores parados na França, rompendo com o marasmo dos sindicatos ligados ao Partido Comunista.

68 foi uma revolta global. “Foi como se uma única faísca tivesse posto o campo todo em chamas”.2 Reflete uma crise mundial de uma geração em relação ao mundo que lhes foi destinado. Uma crise moral em relação à Guerra do Vietnã e às guerras coloniais das potências européias na África. Uma revolta contra os governos opressores da América Latina. Um momento de indignação em relação ao imperialismo soviético. Foi o ano da Primavera de Praga, quando jovens que reivindicavam uma democracia socialista com liberdade de expressão foram covardemente reprimidos. E da radicalização da luta dos negros norte-americanos por  direitos civis. Uma luta de libertação contra os dois blocos que dominavam o mundo – soviético e norte-americano.

A solidariedade com o Vietnã foi o principal mote unificador das mobilizações. No cinema, em diferentes países, filmes contra a invasão norte-americana foram produzidos. De França a Cuba, o mesmo libelo anti-ianque. A palavra de ordem era a revolução tricontinental apregoada por Che Guevara – as lutas de libertação nacional na periferia do capitalismo. Vietnã, Cuba e Argélia. Defesa de ideais libertários. Lutas contra a opressão exercida pelo Estado, fábrica, escola ou família e contra os preconceitos de gênero e etnia. As “lutas de libertação nacional e libertárias pareciam fazer parte de um mesmo mundo, em que a derrota do imperialismo seria a derrota do capitalismo e de qualquer forma de autoritarismo – dos Estados burocráticos às autoridades de todos os níveis”3. A mudança parecia estar próxima, criando um clima de liberdade e libertação.

“A arte está morta, não consuma um cadáver”, “A publicidade te manipula”, “Abaixo a sociedade de consumo”, “Viva os conselhos operários”, “Abaixo a ditadura”, “Abaixo o Estado policial”, “O poder está nas ruas” , “Todo poder aos trabalhadores”, “É proibido proibir”, “A cultura está se desintegrando. Crie”, “Eu faço dos meus desejos a realidade por eu acreditar na realidade dos meus desejos”, “Quando perguntados responderemos com perguntas”, “Não é possível integrar uma sociedade em desintegração”, “Trabalhadores do mundo inteiro divirtam-se”.

A euforia coletiva era traduzida por frases de efeito repetidas no Primeiro e Terceiro Mundo. Nas palavras do escritor Tariq Ali: “Nós acreditávamos na liberdade do discurso. Os eventos de 68 foram, independente de tudo o mais, um poema da revolução impressa.”4 Buscava-se, acima de tudo, o poder das palavras. A liberdade de decidir e falar sobre o futuro, o fim dos condicionamentos, a democratização das informações e da comunicação, questionando a atuação dos grandes veículos de massa e a manipulação midiática.

A luta contra o poder da comunicação. O cinema responde a seu modo a esta ansiedade. Cria-se um cinema do antipoder. Espírito de seu tempo, o cinema desconstrói a si mesmo, reflete-se, insulta-se e explora com intensidade seus limites. Romper com o poder é romper com a forma dominante do cinema clássico. Buscar uma nova forma é buscar um novo mundo.

França 68 – o cinema antes de maio

Para os cineastas franceses, maio chegou mais cedo. O estopim foi em fevereiro de 68. O ministro da cultura, André Mauraux,5 demitiu Henry Langlois, fundador da cinemateca francesa, símbolo de um certo tipo de cinefilia que animava os jovens diretores franceses desde a Novelle Vague. A cinemateca representava um espaço de liberdade e Langlois era seu grande mentor. A argumentação do governo foi a de que  faltava-lhe capacidade para uma administração “moderna” de recursos –   uma questão de gestão.

Esta atitude gerou uma profunda revolta entre cineastas e cinéfilos franceses. A antiga equipe da Cahiers du cinema, que formara a novelle vague – Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol e diretores mais antigos como Jean Renoir,  uniram-se a cineastas iniciantes como Philippe Garrel, Marcel Olphus e Claude Berri. Nascia o Comitê de Defesa da Cinemateca. Incentivados pelo comitê, diretores do mundo inteiro enviaram manifestações de censura ao ato do governo francês e proibiram a exibição de seus filmes enquanto Langlois estivesse afastado. Cineastas como Chaplin, Orson Welles, Sternberg, Kurosawa, Oshima, Dreyer e Fritz Lang se manifestaram. No dia 12 de fevereiro, diretores, cinéfilos, críticos e atores bloquearam as portas da cinemateca e impediram a exibição de filmes.6 Dois dias depois, em outra manifestação, a polícia interferiu  violentamente. Alguns cineastas ficaram feridos. A imprensa  passou a defender os manifestantes, que ganharam a simpatia dos franceses e novas adesões a seu movimento.

Instaurou-se  um clima de euforia que atingiu até cineastas mais conservadores, como Truffaut. O caso ganhou repercussão mundial e Mauraux tentou timidamente um acordo. Mas já era tarde. A manifestação ganhara força e seus adeptos viam nela possibilidades maiores de transformação. Em abril de 68 saiu publicado na Cahiers du cinema: “O cinema tornou-se algo mais que uma mercadoria fornecida em lugares especializados. E defender a existência da cinemateca francesa, curiosamente, é um ato político”. No dia 2 de maio, o cargo de Langlois lhe foi restituído e as portas da cinemateca, reabertas. “Para o público presente naquele dia, o acontecimento era essencialmente político. Cineastas e cinéfilos descobriram as lutas práticas contra a administração e o poder  gaullistas, as manifestações de rua e o “militantismo” nos comitês de defesa. Cada defensor de Langlois nitidamente viveu com dois meses de antecipação seu próprio maio de 68.” 7

Festival de Cannes – maio de 68

Em maio de 68, Paris era um campo de batalha: protestos, repressão e barricadas. Nesta mesma época iniciou-se o Festival de Cannes. Identificados com a revolta estudantil, cineastas como Truffaut e Godard mobilizaram-se para impedir  sua realização. O sindicato dos técnicos de cinema promoveu uma greve geral, influenciado pelas manifestações da cinemateca. O movimento se radicalizou: dentro do espírito dos protestos foi criado o Estado Geral do Cinema Francês, que decidiu suspender a realização do festival em solidariedade aos operários e estudantes grevistas e propôs uma transformação radical na estrutura de produção de cinema na França. As produções francesas foram temporariamente paralisadas, enquanto os cineastas reivindicavam a posse dos meios de produção e distribuição. Uma espécie de soviet cinematográfico.

A suspensão do Festival de Cannes era simbólica, pois este traduzia o poder e glamour do cinema francês. Truffaut, representando o Estado Geral, convocou a imprensa para impedir a continuação das atividades, enquanto Godard e outros cineastas obstruiam a abertura das cortinas para a exibição dos filmes e anunciavam o cancelamento do festival, contrariando sua direção. Diante da polêmica, cineastas e membros do júri decidiram abandonar Cannes, forçando a suspensão do festival. Alguns espectadores partiram para cima dos jovens cineastas, que reagiram. Com a chegada da polícia, a sessão acabaria em pancadaria. Pela primeira e única vez o Festival de Cannes não chegou ao fim.

Nascimento do antipoder – o cinema clássico x novelle vague

Para o cinema, os anos 1960 significam acima de tudo um esgotamento em relação à narrativa clássica, a busca de novos caminhos e um profundo questionamento da gramática estabelecida no início do século XX pelo cineasta americano D.W.Grifith. O cinema que surge neste momento pode ser entendido como um sintoma da ânsia por transformação que pairava sobre jovens corações e mentes. Os cineastas da Novelle Vague francesa, em especial Jean-Luc Godard, rompem com a idéia de verdade absoluta presente tanto no cinema americano quanto nos épicos russos de Eisenstein. Abre-se espaço para a visão parcial, relativa. Os personagens clássicos possuíam uma honestidade e força que lhes era intrínseca. A figura paradigmática do heroi apresentada tanto nos filmes de gênero quanto nas obras do realismo socialista é substituída por anti-herois. O cinema passa a viver o momento. São personagens sem história, representações de tipos que vivem no limite, nas bordas da sociedade. John (Waine) é substituído por Jean (Paul Belmondo).

O filme passa a ser fragmentado, rompendo com a ordem (crono)lógica de montagem. O espectador já não pode se dar ao luxo de acompanhar o filme como se este fosse a representação de uma realidade. Entendida como alienante, a narrativa é  subvertida. Ao questionar a linguagem, os cineastas escancaram sua lógica, pondo em questão a forma do público absorver as informações. Ao apresentar a narrativa clássica como logro, é estabelecido o jogo. Cabe ao espectador entrar lúdica e criticamente no filme sem acreditar cegamente no que vê, pois a artificialidade com que são expostos os personagens, tipos retirados do cinema clássico e cuidadosamente desordenados, deixa claro o engodo.

O cinema feito até então era o cinema dos grandes estúdios, requeria altos investimentos e necessidade de retorno certo, forçando a utilização de fórmulas prontas de sucesso. Não é à toa que o cinema americano, mais de um século após Grifith, manteve as linhas mestras de sua linguagem tradicional. O cinema do pós-guerra, em especial o neo-realismo italiano, já rompera com este processo estabelecendo uma nova lógica de produção. São filmes baratos, rodados nas ruas ou em locações reais, fazendo uso de pouca luz, quando não só a luz natural. A Novelle Vague radicaliza esta experiência. Abandona a câmera estática, onisciente, que observa o decorrer das ações. A câmera na mão, na altura do olhar, passa a conviver e integrar a ação, trazendo a impressão de uma visão particular, não absoluta. O olhar parcial substitui o olhar total que dominara o cinema até então. São rompidas as barreiras entre o documental e a ficção. Toda ficção é um documentário e vice-versa. Sempre resultados da construção de um discurso.

O cinema tradicional era identificado pelos jovens como uma representação do poder através das imagens. Novos pensadores desta geração que depois se tornariam ícones, como Guy Debord, começaram a centralizar suas preocupações no tempo livre dos trabalhadores. O capitalismo chegara a tal grau de evolução que já não bastava alienar os trabalhadores de seus meios de produção. Tratava-se agora de aliená-los de si mesmos, controlando seu tempo livre e substituindo a cultura popular pelo consumo desenfreado. O cinema tinha aí um papel fundamental.

Já na I Guerra Mundial, o cinema servira como veículo de propaganda para os países envolvidos. Os Estados Unidos já o usavam na segunda década do século XX para afirmar seus valores racistas. Grifith roda em 1914 o clássico Nascimento de uma nação, onde louva a Klux Klux Klan, responsável, segundo o filme, por salvar o país do caos negro trazido pelo fim da escravidão. Este pode ser considerado um marco da série de preconceitos que serão estabelecidos através do cinema americano. Os westerns e seus índios “selvagens”, cruéis, desumanos e sem caráter, serão o protótipo para a representação do inimigo ao longo da história. Darão lugar aos nazistas, aos russos, aos vietcongues e, mais recentemente, aos árabes. Na URSS foi Eisenstein o precursor do cinema da verdade absoluta. Clássicos como Outubro e Encouraçado Potenkin propagandeavam os valores da revolução de 1917 utilizando-se de um maniqueísmo semelhante ao de Grifith. Posteriormente, sua inventividade estética seria substituída pelo modorrento realismo socialista, ancorado em uma violenta censura estatal. O cinema do Leste Europeu teria de aguardar anos – até a morte de Stalin – para poder respirar novamente. Os nazistas também sabiam da importância estratégica do cinema para o controle do imaginário. Produziram uma série de filmes louvando Hitler e a “Grande” Alemanha, além de documentários que “provavam” a degeneração do povo judaico, inimigos do povo alemão, comparando-os a ratos, retomando a imagem da peste.

Cinema e poder sempre se confundiram. Possuem uma gramática, uma sintaxe e um discurso em comum. Tornam natural o terror e a violência que geram. Estabelecem modos de comportamento. Moldam os lugares que cada um deve ocupar em uma sociedade estática. Os cineastas da década de 1960 questionaram radicalmente a idéia, que se tornara global, do sonho americano. Buscaram, frente a esta sociedade do controle, a construção de um cinema do antipoder, que se radicalizaria ao longo da década, rompendo e subvertendo as fórmulas estabelecidas, mostrando o horror de um mundo onde a violência é sublimada por herois ridículos, ícones de um sonho artificial calcado no consumo.

 Um certo Godard

Muitos críticos repetem que o cinema se divide entre antes e depois de Godard. Ele foi sem dúvida o grande ícone da revolução narrativa dos anos 60. Acompanhando seu cinema encontramos sintetizadas as discussões e incursões radicais daquele momento. Seu trabalho é reflexo de seu pensamento – suas hesitações, paixões e  dúvidas. Godard se renova a cada filme, afirma-se e nega-se com uma velocidade espantosa. É ídolo e maldito, santo e demônio. Para os ortodoxos como o crítico Guy Hennebelle, que escreveu um importante livro sobre o cinema da época, é um cineasta confuso, com deficiências de formação política. Para a maioria dos jovens cineastas, um gênio incontestável que abriu as portas para uma quebra radical dos cânones do cinema tradicional. Ao mesmo tempo que explora e subverte a narrativa, trazendo infinitas possibilidades, radicaliza de tal forma esta quebra que chega a um beco sem saída. Godard  é o começo e o fim do novo cinema,  sua mais bela síntese.

Seu primeiro longa-metragem, Acossado, já representava uma grande renovação, ao aliar o despojamento do neo-realismo italiano à leveza da câmera na mão, e a precisão dos cortes a uma total quebra de eixo espaço-temporal, abandonando a noção tradicional de continuidade. Era um cinema charmoso e irônico, que se utilizava de personagens e gêneros típicos para subvertê-los. “Uma mulher é uma mulher desmistifica a comédia musical e seu universo imaginário; Viver a vida apresenta uma paródia das sequências policiais (a troca de Nana); Tempo de Guerra ataca o prestígio do filme de guerra; Desprezo traz uma série de meditações (…) sobre a concepção americana de cinema; Pierrô le fou é constituído de uma série de variações sobre o filme de suspense; Alphaville é, até certo ponto, uma sátira da ficção científica; Made in USA destroi o esplendor dos filmes de gângsters. Finalmente, Vento do Leste se apresenta como um ajuste de contas com o western, gênero predileto do cinema americano.”8

Já em seus primeiros filmes demonstrava sua vocação iconoclasta. Constrói um cinema reflexivo sem cair na armadilha do escapismo e da excessiva intelectualização. São filmes-fragmento, onde cita ideias e pensamentos filosóficos e literários sem a preocupação com a coerência dos personagens. Godard faz um anticinema sem regras precisas para além das que ele se impõe. Apresenta um cinema espontâneo, com liberdade de improviso e de ação. Um cinema-ensaio “gênero relativista por excelência”9.

68 e o cinema – rápida panorâmica 10

O nascimento da Novelle Vague foi o estopim de uma revolução que estouraria ao longo da década de 60 em todo o mundo. Os cinemas novos possuíam particularidades locais, mas estavam inseridos em um contexto mundial de contestação e mudanças.

Alguns assuntos tornaram-se recorrentes no cinema como um todo, prenunciando uma espécie de globalização temática, cuja tônica central é o anti-americanismo. Enquanto cineastas europeus e norte-americanos combatiam em imagens a guerra do Vietnã, o cubano Santiago Alvarez filmava Hanoi, Martes 13 (65) e 79 primaveras (69), em homenagem ao líder vietnamita Ho Chi Minh. A luta pelos  direitos civis dos negros norte-americanos foi tematizada por Alvarez nos clássicos Now, e LBJ. Partindo da versão de uma música judaica interpretada por Laura Horn, Now incita o povo negro à reação contra a violência branca. LBJ, instigante filme que relaciona as mortes de John e Bob Kennedy ao assassinato de Martin Luther King, sugere que estas teriam sido articuladas pelo próprio serviço de inteligência americano (mais de duas décadas depois o cineasta estadunidense Oliver Stone irá se inspirar neste filme para a realização de JFK). Alvarez possuía uma forte ligação com os Black Panters, de quem recebeu auxílio para a realização dos filmes. Os Black Panters foram tematizados em outras produções da época, como em One Plus one, de Godard, e em Black Panters, da cineasta francesa Agnes Varda.

O Oriente também viveu seu cinema novo. Uma nova geração que ficou conhecida como Novelle Vague japonesa apresenta obras subversivas, que punham ao avesso a moralidade e os valores de seu país, colocando em primeiro plano a sexualidade e o insólito: nomes como Nagisa Oshima, Seigun Suzuki, Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda causam escândalo e sensação ao mesmo tempo em que se tornam sucesso nos principais festivais europeus.

Na África e no mundo árabe surge um cinema anticolonialista, início de uma profunda reflexão sobre as relações de exploração estabelecidas pelo mundo ocidental. Dois fatores foram marcantes para o desenvolvimento deste cinema. Na África, as lutas de libertação argelina (conquistada em 1962) e, nos países árabes, a humilhante derrota para Israel com apoio norte-americano em 1967. Este momento desperta nos cineastas árabes um profundo cisma com o mundo ocidental, com a busca, em sua própria cultura e história, dos motivos para seu cinema.

A guerra da Argélia incentivaria o surgimento de diversos filmes tematizando a luta pela libertação, entre eles o clássico A batalha de Argel (66), dirigido pelo cineasta italiano Gillo Pontecorvo. Mas é a causa palestina que despertará as maiores paixões do novo cinema árabe. Na Síria é rodado Os tolos, de Tewfik Salah, uma alegoria sobre a impotência dos palestinos frente à violência de Israel. No Líbano e no Egito, jovens cineastas realizam filmes que discutiam a Palestina. Inspirados nos noticiários da guerrilha vietnamita FLN, grupos árabes produzem obras de agitação política que resultuariam, alguns anos depois, na criação da Associação do Cinema Palestino. A Palestina atraiu a simpatia de cineastas militantes, como Godard, que mais tarde filmaria Ici et ailleurs (Aqui e acolá), e Miguel Littin, integrante do novo cinema chileno. Na África negra, o aparecimento de uma nova geração de cineastas influenciados pelo espírito das guerras de independência coloniais, como o senegalês Sembène Ousmane e o mauritano Med Hondo, possibilitou o nascimento de um cinema negro, tematizando o neocolonialismo, a desigualdade, as novas formas de escravidão, os dilemas pós-independência, a subordinação da mulher africana e os conflitos entre os valores ocidentais e a cultura tradicional.

Nos Estados Unidos, um grande e desigual cinema underground começou a despontar às margens dos estúdios. Sem um projeto definido, este cinema tem, de um modo geral, o protesto contra o Vietnã e a transgressão dos valores dominantes do American Way of Life como horizonte. Surgem nomes como Keneth Angers e Andy Warhol, que, a despeito do discurso político pouco articulado, farão um cinema livre e sem concessões, criando paradoxalmente uma indústria artesanal do underground, restrita a guetos culturais, que acabará por ser incorporada pelo establishment com o passar dos anos.

Nos países do Leste Europeu, sob hegemonia soviética, cineastas como Miklós Jancsó, Andrei Wadja, Milos Forman e Dusan Makavejev realizavam uma série de filmes que desafiam a falta de liberdade no socialismo real.  Na contramão das esperanças utópicas de revolução socialista, encontram-se com os jovens da Europa Ocidental em seu anseio anti-imperialista de libertação. Explicitam o descompasso entre realidade e discurso em relação a URSS. Após o recrudescimento do regime em 68, a maioria deles migra para outros países. A Primavera de Praga simboliza a impossibilidade de redemocratização no socialismo soviético. Resta apenas o exílio a estes cineastas que ousaram desafiar o poder.

O cinema italiano, a grande novidade que despontara no pós-guerra,11 conhecia um novo frescor com autores como Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci e os irmãos Taviani. Realizam filmes intimistas, que ressaltam as dúvidas frente à esquerda tradicional e o mundo “adulto” que os cerca. Foram acusados de fazer obras excessivamente metafísicas e impregnadas de obsessões psicanalíticas, ligadas a suas origens burguesas, e portanto incapazes de servirem à causa operária. Representam de modo radical as angústias de uma geração deslocada, em busca de novas respostas para a construção de uma esquerda livre dos “esquematismos” ideológicos e submissão ao ideário soviético.

Bellocchio estreara com De punhos cerrados (65), curioso filme onde acompanhamos o desmoronamento de uma família burguesa. Ataca a esquerda italiana em seu filme seguinte, A China é vizinha (67), e faz um mordaz balanço das revoltas de 68 em Discutamos, discutamos (68),12 onde coloca estudantes envolvidos nos protestos para reencenar os conflitos na universidade e reavaliar as diversas posições de cada grupo. No filme, a tradição universitária e a moderação dos docentes da esquerda tradicional chocam-se com a nova moralidade libertária e radical dos jovens revoltosos, que questionam as estruturas de poder e os discursos de autoridade no contexto estudantil. O desconforto com a velha esquerda é tema de Antes da revolução, de Bernardo Bertolucci, retrato das angústias de um jovem militante de origem burguesa que despreza sua classe de origem, mas não consegue enquadrar-se nos dogmas e no reformismo do Partido Comunista. Com forte traço autobiográfico, o filme passou desapercebido em sua estreia na Itália em 64, mas foi sensação quando lançado em Paris, precisamente em 68. Bertolucci identificava-se com a Novelle Vague francesa em sua busca por um estilo novo, para novas idéias revolucionárias. A arte, a política, a vida, “tudo se movimentava conjuntamente. Era a grande onda de 1968, que se baseava precisamente nessa totalidade.”13 Também carregado de dúvidas quanto aos caminhos da revolução é Os subversivos (67), dirigido por Paolo e Vittorio Taviani, onde as diferenças entre projetos utópicos e o cotidiano tomam o papel central. O fime retrata o mal-estar de uma geração que já não encontrava respostas na política tradicional e procurava um novo e incerto caminho. Nas palavras de Vittorio: “O comunismo não tem que ser a anulação dos outros, mas uma dialética, uma busca pelo antidogmatismo (…) eis por que Os subversivos só podia nascer sob este signo”14 .

América latina – cinema de libertação

O cinema latino-americano viveu seu grande momento nos anos 60. Na América Latina, tem início uma consistente produção cinematográfica inspirada inicialmente no neo-realismo, mas tomando feição e linguagem própria ao longo da década. Muitos cineastas estudaram cinema na Itália e sofreram forte influência de alguns mestres do neo-realismo, em especial de Cesare Zavattini, roteirista de clássicos como Roma cidade aberta e Ladrões de Bicicleta. Passaram pela Itália o argentino Fernando Birri, que seria o primeiro grande renovador do cinema portenho, com dois importantes filmes, Tire Dié e Los inundados. Gutierrez Alea, o mais importante dos cineastas cubanos, e seu parceiro Julio Garcia Spinoza, que darão início à produção cinematográfica de seu país realizando documentários políticos e o primeiro longa de ficção da ilha, Histórias da revolução, fortemente inspirado no filme Paisá, de Roberto Rosselini. Paisá é um filme de episódios que narra o sofrimento do povo italiano durante a II Guerra Mundial. O filme de Alea é dividido em três histórias, uma antes, outra durante e a terceira após a revolução. Se em Paisá o grande personagem é o povo humilde da Itália, no filme de Alea é o povo cubano, personagem coletivo, quem tem destaque. Os brasileiros Gustavo Dahl e Paulo Cesar Sarraceni, que integraram a “turma” do Cinema Novo, e o escritor colombiano Gabriel García Márquez, figura importante  na consolidação do novo cinema latino-americano, também passaram pela escola.

Em 68, o cinema torna-se arma política contra regimes ditatoriais sanguinolentos, a favor de novas possibilidades de transformação trazidas pela revolução cubana. Fernando Solanas apresenta o clássico La hora de los hornos, documentário de três horas exibido clandestinamente para mais de 300 mil pessoas na Argentina, pregando a insurreição contra o poder ilegítimo. Fernando Birri inicia ORG, um filme que leva o experimentalismo ao extremo, buscando a ideia de um Cósmunismo, um comunismo cósmico e libertário. Em Cuba, ao lado de documentários revolucionários de Santiago Alvarez, Guttiérrez Alea e Humberto Solas realizam obras que analisam criticamente o regime socialista que ajudaram a implantar. Alea dirige, em 68, o clássico Memórias do subdesenvolvimento, filme de estilo radical e moderno, que faz uso de cenas documentais, câmeras subjetivas e observativas, para construir diversos planos de leitura. Realiza uma operação dupla de observação crítica da nova realidade cubana e autocrítica intelectual a partir dos medos e preconceitos de Sérgio, um burguês que acompanha, escondido em seu apartamento, a Cuba revolucionária por um telescópio. Alea utiliza-se com maestria de uma ambígua estratégia de identificação e crítica em relação ao personagem, sedutor e  covarde, humano e desprezível. Diz o protagonista a si mesmo: “E agora começa, Sérgio, tua destruição final”. Sérgio é personagem-irmão de Paulo Martins, poeta de “Eldorado”, que se divide entre o populismo de Vieira e o autoritarismo conservador de Porfírio Dias, no filme Terra em transe (68), de Glauber Rocha, alegoria do Brasil de 68. O poeta percebe que nenhum dos caminhos é mais moralmente aceitável e opta pelo suicídio redentor da luta armada. Na cena final, Paulo está ferido. Sara, sua companheira, pergunta: “O que prova sua morte? O quê?” Paulo responde:  “O triunfo da beleza e da justiça!”.

O radicalismo e a revolta dos cineastas latino-americanos instigaram jovens cineastas do mundo todo, surpreendidos por este cinema visceral e inconformista, realizado na precariedade. Glauber Rocha defenderá no manifesto a Estética da fome, inspirado em Franz Fannon,  que “uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.” Em 1967, Che Guevara conclamara em manifesto os revolucionários de todo o mundo a criar um, dois, três Vietnãs. A ideia de luta revolucionária na América Latina estava em ascensão. Inspirados no foquismo da revolução cubana e nas lutas de descolonização na África e Ásia, jovens decidem pegar em armas no combate às ditaduras militares. A saída revolucionária é defendida também por La hora de los hornos: “O latino-americano, já condenado à morte pela miséria, pela fome e pela violência, escolhe, acima de tudo, um modo próprio de viver, isto é, um modelo autônomo de vida”, diz Solanas ao final do filme.

No México, Alejandro Jodorowsky dirige o provocador e fantástico Fando y Lis, fábula sobre dois jovens que buscam um caminho para Taar, cidade mitológica onde reinaria a felicidade. Taar é a busca de si mesmo em um mundo que se tornara vazio de significados. Em seu percurso deparam-se com situações e personagens absurdos, voltando sempre ao mesmo ponto de partida. Fando y Lis discute radicalmente a idéia de busca e redenção dos jovens em um mundo obsceno, onde os valores estabelecidos tornaram-se ruínas. Aponta para uma tendência que marcará grande parcela dos filmes produzidos na América Latina a partir de 68, que, desconfiados das saídas redencionistas da esquerda, trocarão a subversão pela transgressão.15

É neste espírito que surgem no Brasil obras como Câncer, de Glauber Rocha, Jardim de Guerra, de Neville de Almeida, Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, e O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. Sganzerla explicita isso ao afirmar sobre o Bandido que fez “um filme voluntariamente panfletário, poético, sensacionalista, selvagem, malcomportado, cinematográfico, sanguinário, pretensioso e revolucionário. Os personagens deste filme mágico e cafajeste são sublimes e boçais. Acima de tudo, a estupidez e a boçalidade são dados políticos, revelando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado, servil, colonial e subdesenvolvido.”16

O radicalismo de 68 – por um cinema do antipoder

A imaginação no poder. Este slogan resume o espírito dos artistas de 68. Não havia uma crise econômica, mas, sim, uma sociedade em crise, fraturada pela incomunicabilidade entre duas gerações que se tornavam antagônicas. A geração dos “pais”, que viveram as esperanças do pós-guerra e, de um modo geral, acabaram por aceitar os valores do American way, ignorando as guerras e agressões colonialistas no Terceiro Mundo. A geração dos filhos, que buscam uma nova forma de ser e estar em um mundo no qual não se identificam. A transformação não é aquela dos velhos manuais comunistas, onde a mudança do sistema econômico levaria à mutação de todas as outras esferas da sociedade. A geração de 68 recupera a idéia de moralidade  de esquerda que havia se esvaecido no pesadelo stalinista. A imaginação no poder significa a constituição de um antipoder artístico, a quebra da ideia de autor em favor de um cinema livre, radical, coletivo.

Segundo o sociólogo Michael Löwi, “um dos componentes centrais do espírito de 68 é o romantismo revolucionário, um protesto cultural contra os fundamentos da civilização industrial-capitalista moderna e uma associação, única em seu gênero, entre subjetividade, desejo e utopia.” Löwi caracteriza o romantismo como “uma revolta contra a sociedade capitalista moderna, em nome de valores sociais e culturais do passado, pré-modernos, e como um protesto contra o desencantamento do mundo, a dissolução individualista-competitiva das comunidades humanas, e o triunfo da mecanização, da mercantilização, da reificação e da quantificação. Dividido entre a nostalgia do passado e os sonhos do futuro, ele pode assumir formas regressivas e reacionárias, propondo um retorno a formas de vida pré-capitalistas, ou uma forma revolucionária utópica, que não prega um retorno, mas um desvio pelo passado em direção ao futuro: nesse caso, a nostalgia pelo paraíso perdido está contida na esperança de uma nova sociedade.”17

O anticapitalismo radical possibilitava a constituição de diversos coletivos de cineastas, entre os quais ficaram mais conhecidos o grupo Vertov, do qual fazia parte Jean Luc Godard, e o grupo Mendvekine, integrado por Chris Marker. O ensaio desta nova concepção de cinema foi realizado em 67, com o filme Longe do Vietnã, crítica radical à guerra, feita coletivamente por diversos diretores de maior ou menor envergadura, figurando entre os mais conhecidos Agnes Varda, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais, Jean Luc Godard e Chris Marker.

O grupo Vertov constitui um momento de autocrítica Godardiana. O cineasta constata o efeito inócuo que tem seus filmes sobre a sociedade. Junta-se a jovens estudantes e, influenciado pela ideia maoísta de não diferenciação do trabalho intelectual e manual, cria o grupo Vertov. O grupo realiza uma série de filmes que evitam qualquer empatia com o público e forçam este à reflexão, instigados pela criativa autonomia entre imagem e som. Chris Marker organiza a formação do Grupo Medvedkine,18 que realiza 14 documentários entre os anos de 67 e 74, acompanhando inclusive os conflitos de 68. Coletivo formado por operários e cineastas, discutia questões dos trabalhadores, visando o debate no próprio meio operário. Ao mesmo tempo surgem os  Cinétracts, uma série de 41 documentários curtos de agitação política, realizados em 68 por cineastas consagrados e amadores. Na Bolívia, articula-se em torno de Jorge Sanjinés o grupo Ukamau, que realiza filmes junto aos povos indígenas, não só defendendo suas causas mas utilizando-se das suas concepções de tempo e espaço. É a partir da visão dos de baixo sobre o mundo que Sanjinés e seu grupo constroem suas tramas.

A ideia de um cinema coletivo pressupõe a negação do cinema de autor, em favor de um cinema de criação conjunta dentro de um processo político de reflexão. Paradoxalmente, alguns de seus maiores entusiastas são eles mesmos figuras-chave para a construção da ideia de um cinema de autor. Godard se classifica como operário do filme, rompendo com a imagem de cineasta, diferenciando “movie maker de film worker”.19 Este era o discurso de grande parte dos artistas daquele momento. Mergulhar no seio do oprimido em uma criação coletiva de arte, construindo através deste novo discurso um antipoder imagético que romperia com o poder estabelecido pelo império de sedução da imagem mitificadora dos grandes meios de comunicação. Uma união insolúvel entre ética e criação. Ideia e ação (direta) contra a idealização burguesa de uma arte inofensiva. Godard sintetiza o pensamento desta geração atribuindo a Lênin a frase: A ética é a estética do futuro. Esta geração de românticos sonha com uma arte não estandardizada, mas vivida no cotidiano. Pretende criar uma estética para a vida, para um novo mundo. Leva ao pé da letra a ideia de Brecht de que “o problema da forma é, em si, o problema da política”.

Guy Debord e a sociedade do espetáculo 20

Se a novelle vague subverteu a linguagem, 68 transgrediu seus limites. A radical dissociação da imagem e som, a provocação e o jogo selam o total rompimento com a narrativa tradicional hegemônica. Há, porém, um precursor, que já fazia filmes com este radicalismo desde os anos 50. Um autoproclamado doutor em nada, o mais maldito entre os pensadores do século XX, que publicara em 67 um dos textos que mais influenciaram maio de 68, A sociedade do espetáculo.

Guy Debord via a sociedade atual como uma sucessão de espetáculos.  Um mundo mediado por imagens, onde o real já não é diretamente apreensível. O homem passa a viver um presente perpétuo, no qual a sucessão histórica é suspensa – substituída pela sucessão de imagens. O capitalismo chegara a tal grau de evolução que controlava o tempo livre dos trabalhadores, reificando valores consumistas. Este controle se dá fundamentalmente pela imagem, que substitui o real por sua representação, com o filtro de valores da classe que detêm os meios de produção da imagem, esta já também alienada pelo próprio mecanismo que criou. Através da imagem “espetacularizada”, os trabalhadores incorporam os valores da burguesia, ansiando por seus padrões de consumo. O espetáculo é “o auto-retrato do poder na época de sua gestão totalitária das condições de existência.” “O espetáculo não canta o poder e suas armas, mas a mercadoria e suas paixões.”21

Último exemplo de radical romântico, da estirpe de Baudelaire e Rimbaud, Debord habita até hoje as mentes de jovens radicais. Coerente com suas idéias, fugiu a todo e qualquer comprometimento com a sociedade que negava, alimentando sua fama de maldito. Subverteu a noção de autoria aproveitando-se da ideia de détournement (desvio), “esta técnica de reaproveitamento que remonta, por um lado, à colagem dadaísta e, por outro, às citações deformadas adotadas por Marx e Lautréamont”.22 Détournement “habitualmente pode ser traduzido por desvio, mas também significa subtração (ou sequestro, apropriação) e distanciamento.”23 Debord se utiliza desta técnica para a escrita de seus textos e também para a realização de seu cinema. Apropria-se de imagens de outros filmes subvertendo-lhes o sentido. A publicidade, o cinema documental e as grandes produções cinematográficas são, assim,  sequestradas de seu significado original para constituir um discurso antissistêmico.

Debord procurou quebrar todos os lastros estabelecidos da cultura burguesa. Levou ao extremo a negação da cultura midiática através da provocação e reflexão, rompendo qualquer lógica de sedução da imagem. Defendia um novo conceito de arte, anticapitalista, radical e sem concessões, que não separa a arte da vida, introduzindo uma série de conceitos que serão fundamentais para  a compreensão do cinema nos anos 60. Frente à racionalidade instrumental e à mercantilização do mundo, as formas artísticas são retiradas “do repertório da festa, do jogo, da poesia, da libertação da palavra.”24 Negava a idéia de arte eternizada, estandardizada, e defende uma arte que amplie a vida ao invés de traduzi-la. “O segredo e o poder das teorias situacionistas da década de 60 explica-se por tentar associar o conteúdo da nova revolução, anunciada pela arte, aos meios práticos de sua realização.”25

Entre as atividades que exerceu, a que mais lhe seduziu foi  o cinema, o qual considerava seu verdadeiro ofício. Realizou desde os anos 50 alguns filmes, que influenciarão muitos cineastas, entre eles Godard, levando-os a ultrapassar as barreiras da linguagem tradicional, chegando aos limites do experimento. O radicalismo do grupo Vertov soa como um tímido détournement das experiências de Debord. É bom lembrar que, enquanto Godard foi assimilado e aplaudido pela elite que pretendia atacar, Debord se manteve marginal (nos diversos sentidos que esta palavra possa carregar). Frente à cultura burguesa, Godard era um provocador, Debord, um terrorista.

Pasolini – profecias corsárias

Pasolini nutria amor e ódio pela juventude de 68. Edipiano às avessas, coloca-se como o pai que condena o filho por seus próprios erros. Trabalha em textos e filmes um provocante diálogo de gerações, colocando em questão a real ruptura de valores da nova geração. Antiquado ou visionário, Pasolini via na morte da Itália tradicional o fim de qualquer possibilidade de redenção. A Itália moderna mata as diferenças, os dialetos e a espontaneidade popular, em nome de uma cultura “universal”, baseada no consumo desenfreado. Em vários de seus filmes havia uma defesa e adoração do jovem camponês e operário que, ao seu entender, ainda escaparia deste domínio burguês. Lamenta mais tarde a morte deste proletário idealizado.

Pasolini nomeia a nova geração de Jovens infelizes, condenados pelos crimes dos pais. Porém, tal qual uma tragédia grega,  isso não os faz menos culpados. Pasolini se coloca enquanto “pai ideal, pai histórico”, integrante da geração “responsável primeiro pelo fascismo, depois por um regime clerical-fascista, falsamente democrático, e que, por último, aceitou a nova forma de poder, o poder do consumo, última das ruínas, ruína das ruínas.”26 Ao entender que o pior mal que poderia haver era a pobreza, sua geração matara tudo o que escapava do domínio burguês, criando uma geração indiferenciada, “quase todos uns monstros.” A descrição que faz dos jovens exibe uma aversão desmedida: “Seu aspecto é quase aterrorizante, enfadonhamente infeliz. Horríveis pelagens, cabeleiras caricaturais, carnações pálidas, olhos embaciados. São máscaras de alguma iniciação barbaresca. Ou então máscaras de uma integração subserviente e inconsciente que não provoca piedade.” Para Pasolini a negação apresentada por esses jovens já  continha sua integração. Negavam o todo por ser parte, e, ao não se verem como parte, reificavam o todo. Protestavam com a anuência dos pais, que reprovavam aquele ato “condenável” de rebeldia juvenil, mas que não iriam repreendê-los como fariam com operários, já que eram seus filhos. Pasolini, em um ato de provocação, afirma identificar-se com a polícia que entra em conflito com os estudantes, posto esta ser composta de proletários frente a jovens burgueses que viviam uma liberdade presenteada pelas próprias forças que supunham combater.27

Membro controverso do PC italiano, levando sua militância em constante conflito, isola-se também da nova geração, que “pretendia negá-lo” enquanto pai, confinando ele e seu tempo a um gueto. Acabam presos no lado oposto “agarrados ao arame farpado do gueto, olhando para nós de maneira apesar de tudo humana, como desesperados mendigos que pedem algo só com o olhar, por não terem coragem, nem talvez capacidade, de falar.”

No filme A Terra vista da Lua,28 vemos um pai grotesco, interpretado pelo velho mestre da comédia popular italiana Totó, e seu filho, interpretado por Ninetto Davoli, ator que está presente em grande parte dos filmes de Pasolini. A representação do filho é também grotesca, americanizada, cabelos coloridos e aspecto estúpido. Duas representações do proletariado com aspirações burguesas, de valores duvidosos e total falta de identidade, pai e filho se complementam. Se visualmente destoam, espiritualmente são fruto de uma mesma alienação. O filme inicia-se no enterro da mãe-esposa, representada por uma caricata escultura no túmulo, munida com um rolo de macarrão nas mãos. Após o enterro, pai e filho partem em busca da mulher ideal: aquela que poderia lavar, passar, e fazer uma boa comida. Encontram-na, mas por um golpe da fortuna ela morre. Surpreendentemente reaparece e, após um primeiro momento de susto, é aceita por pai e filho, posto estar disposta a retomar suas tarefas domésticas. Pasolini conclui que, para esses tipos sociais, dá na mesma “estar vivo ou morto”. Em outro curta, realizado em 68, A sequência da flor de papel, 29 Ninetto faz o papel de um jovem típico da nova geração, que caminha abobadamente pelas ruas enquanto o mundo explode em caos. Alusão clara ao movimento de 68, é uma crítica irônica ao que Pasolini considerava alienação burguesa das reais questões do mundo.

Ao pregar a negação do mundo de seus pais, os jovens de 68 o reificavam, pois pouco deixavam em seu lugar. Na construção de um antipoder ficara um vácuo, a ser reocupado pelo poder, que se apropriava do ideal libertário da geração 68, tornando-o inofensivo consumo, fechado em si mesmo.  Ao viver intensamente o presente no rompimento radical com o passado, eles caminhavam para um beco sem saída. Tal qual Fausto, usufruíam da juventude concedida pelo demônio, pagando com sua alma o preço futuro.

68 + 40 – Olhares sobreviventes

Mas mesmo para Fausto fora concedido o perdão. 68 foi um rastro de pólvora esperando  fogo a consumi-lo. O fogo acende vivo, a pólvora explode, assustadora e breve. Enquanto rastro deixa sinais. Não é difícil apagá-lo. Como memória, basta esquecê-lo, como história, basta desprezá-lo, como cinema, basta ignorá-lo.

68 foi estopim das últimas grandes batalhas sociais, que perduraram por uma década. Colocou a cultura como problema central para a transformação do mundo, e a liberdade como sua condição. Lutou contra o poder e em alguns momentos pareceu vencê-lo. 68 foi a última geração a abraçar a utopia. Combateu a tecnocracia, os preconceitos, o colonialismo, as tradições, os tabus, os dogmas e as falsas utopias da esquerda estabelecida. Não havendo o que colocar no lugar, procurou o sonho. Os anos seguintes não aceitaram os deslocados: uma “contagem repressiva” rumo ao futuro conhecido.

Jovens cineastas de 68 – velhos diretores de nossos dias -, procuraram rever este legado. Philipe Garrel, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio e Jean Luc Godard, cada um a seu modo, reencontram-se 40 anos depois, num détournement30 de Proust, em busca do tempo sentido.31

No filme Beleza Roubada32, conhecemos a jovem Lucy, fruto de 68. Lucy in the sky with diamonts. Lucy, americana. Filha de uma poetisa libertária, volta ao sítio onde sua mãe viveu em uma espécie de comunidade de artistas que tenta manter-se no espírito de 68. À procura de seu verdadeiro pai. Seu sopro de juventude é uma libertação entre dores, confrontos e descobertas. Lucy encontra-se em um jovem e ingênuo camponês italiano, surgido (talvez) de um filme de Pasolini. Juntos conhecem o amor –- o passado perdido de Pasolini congraça-se com a filha de 68. Os dois, frutos da utopia e do tempo, resultam de conflitos hoje reconciliáveis face à inocência perdida do mundo atual, proustianamente em busca do tempo perdido.

 

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Notas

1 Paris, Maio de 68 – Grupo Solidarity (Um dos documentos mais interessantes da época, pois foi publicado em 68, poucos meses depois de maio, por um militante inglês que aacompanhou a revolta no calor do momento).

2 in ALI, Tariq. “Anos de luta”. Margem esquerda – ensaios marxistas – No 11. São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

3 in SADER, Emir. “O assalto ao céu”. Margem esquerda – ensaios marxistas – No 11. São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

4 in ALI, Tariq. “Anos de luta”. Margem esquerda – ensaios marxistas – No 11. São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

5 escritor francês, ex-comunista, que tornara-se ícone da resistência francesa. No pós-guerra aproxima-se  do então presidente General Charles de Gaulle, a quem servirá como ministro da cultura entre os anos de 59 e 69. Mauraux e de Gaulle são paradigmáticos para entendermos a desilusão da juventude francesa no pós-guerra. Ambos ícones da resistência, tornam-se para os jovens símbolos da falência dos sonhos de uma nova sociedade no pós-guerra.

6 O filme Os Sonhadores de Bernardo Bertolucci (2003), uma homenagem aos jovens de 68, tem seu início nos protestos em frente à Cinemateca francesa.

7 in BAECQUE, Antoine de & TOUBIANA, Serge. François Truffaut – uma biografia. Rio de Janeiro, Editora Record, 1998.

8 in HENNEBELLE, Guy. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.

9 in SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limites. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2001.Este livro de ensaios do cineasta apresenta uma poderosa síntese das características do cinema moderno, as quais foram de imensa valia para a escrita deste artigo. Devo a este texto a idéia de um cinema-ensaio.

10 Movimento de câmara em que esta gira sobre si mesma fornecendo uma visão geral do entorno. Porém não permite que você veja com mais profundidade os pontos tratados como uma câmera fixa. Panorâmica significa também uma exposição geral das obras de uma corrente artísitica.

11 Após a segunda guerra mundial surge na Itália o movimento neo-realista. Os jovens cineastas italianos iniciam um cinema despojado, com pouca luz, gravando em locações reais, usando como personagem o povo comum das ruas. Este cinema obteve grande apelo popular ao retratar as dores e dificuldades da Itália no pós guerra.

12 Episódio do filme Amor e raiva, composto por cinco histórias, dirigidas por Marco Bellocchio, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini e Jean-Luc Godard. Gravado no ano de 68, reflete as discussões e crises então em voga.

13 in PRUDENZI, Angela & RESEGOTTI, Elisa. Cinema político italiano – anos 60 e 70. São Paulo, Cosac Naif, 2006.

14 in PRUDENZI, Angela & RESEGOTTI, Elisa. Cinema político italiano – anos 60 e 70. São Paulo, Cosac Naif, 2006.

15 Esta fórmula me foi sugerida pelo amigo Carlos Reichenbach, que assim me explicou a mudança de perspectiva da geração de cineastas que surgem em 68 no Brasil, da qual ele fez parte, frente ao que se convencionou chamar de geração do cinema novo brasileiro, mais afinados com a esquerda tradicional.

16 in FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo, Limiar, 2000.

17 in LÖWY, Michael. “O romantismo revolucionário dos movimentos de maio”. Margem esquerda – ensaios marxistas – No 11. São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

18 Homenagem ao cineasta soviético Alexander Medvedkine, que, após a  revolução russa, iniciou o “CineTrem” para percorrer o território soviético retratando a vida dos operários e camponeses, com quem elaborava conjuntamente cada filme.

19 in ALMEIDA, Jane de. Grupo Dziga Vertov. São Paulo, Witz Edições, 2005.

20 As idéias sobre Guy Debord e as citações apresentadas foram retiradas do excelente livro Guy Debord de Anselm Jappe (citado na bibliografia), uma criteriosa análise do legado deste autor.

21 Frases de Guy Debord recolhidas no livro de Anselm Jappe.

22 in JAPPE, Anselm. Guy Debord. Lisboa, Editora Antígona, 2008.

23 idem

24 in LÖWY, Michael. “O romantismo revolucionário dos movimentos de maio”. Margem esquerda – ensaios marxistas – No 11. São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

25 in JAPPE, Anselm. Guy Debord. Lisboa, Editora Antígona, 2008.

26 in PASOLINI, Pier Paolo. Os jovens infelizes – antologia de ensaios corsários. São Paulo, Editora Brasiliense, 1990.

27 No livro Pier Paolo Pasolini de Maria Bethania Amoroso (citado na bibliografia final), encontramos um longa poema de Pasolini, onde este insulta os jovens de 68 e afirma sua simpatia pelos policiais-proletários. As posições de Pasolini renderam-lhe ódios da esquerda e da direita – que acabará por assassiná-lo anos mais tarde, em um complô apresentado no filme Pasolini, um delito italiano de Marco Tulio Giordana (1995). Na época incriminou-se um jovem garoto de programa pelo assassinato. Somente nos anos 90 o inquérito foi reaberto. Até hoje ninguém foi condenado.

28 Episódio do filme As bruxas, de 1967.

29 Episódio do filme Amor e raiva de 1968.

30 Ao estilo de Guy Debord

31 Philipe Garrel, um jovem e promissor cineasta em 68, dirigiu o filme Amantes constantes (2005), onde pinta um amargo retrato do legado e do fim desta geração, obrigada a abandonar seus sonhos libertários e enquadrar-se  no sistema que desprezava.  Bernardo Bertolucci, dirigiu dois belos filmes sobre este momento, Beleza Roubada (1996) e Os sonhadores (2003). Marco Bellochio realiza em Bom dia noite (2003), um tocante retrato das brigadas vermelhas na Itália, no polêmico sequestro do político Aldo Moro. Jean-Luc Godard, apesar de não ter feito nenhum filme especificamente sobre 68.traz ao longo de sua obra inúmeras citações sobre os acontecimentos e o pensamento da época que, de alguma forma, ainda vive em seu cinema.

32 filme de 1996 dirigido por Bernardo Bertolucci.

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