A Cara no Sol – exposição e controle no filme Sete Anos em Maio

Um vulto caminha por uma rua vazia. A noite e a falta de luz o protegem do nosso olhar. Enquanto ele anda para frente algumas luzes de postes nos fazem imaginar que o veremos assim que ele passar por baixo delas. Furtivo, no entanto, ele sempre se esquiva do claro. O som de um carro corta o silêncio repentinamente. A iluminação dos faróis interrompe a tranquilidade da noite tão rapidamente que temos medo dele ser atropelado. E, dessa forma, a vida do personagem vai fugir da luz.  Sete Anos em Maio se inicia com alguns jovens mimetizando policiais. A reencenação da batida dos oficiais começa com uma caixa de pandora cheia de objetos de autoridade, achada em meio às chamas e cinzas. Seu conteúdo usado pelos meninos para incorporar esse ser tão presente no cotidiano. E por infelizmente estar tão presente, sem dificuldades eles imitam as palavras, o tom de voz, a violência, e buscam sua vítima: Rafael. A câmera trêmula encontra o rapaz parado, de pé na escuridão, enquanto ouvimos o fogo craquelando e os gritos dos jovens que vasculham o terreno em volta. Só conseguimos ver claramente aquilo que é exposto pela luz da lanterna dos atores-policiais. E Rafael, ao ter o corpo trazido à luz, é arremessado ao chão, vasculhado, pisoteado. E então é levado devido à suspeita de posse de drogas em sua casa.
Imagem do Filme Sete Anos em Maio (Affonso Uchoa, 2019)
O filme aponta para duas formas de se relacionar com a exposição e contação de histórias. Na primeira delas o discurso é monopolizado: O contador possui todos os recursos de controle sobre o que se é contado e, consequentemente, sobre os corpos da história de maneira unilateral. No filme, esse tipo de controle dos corpos é incorporado pelos policiais que iluminam, expõem e exploram qualquer pessoa sob a luz de suas lanternas. No entanto, Sete Anos em Maio tenta se relaciona com outra forma de exposição. Uma mais interessada na troca, na conversa e na transposição da sensorialidade dos personagens. Não há espaço para unilateralidade nessa forma de expor histórias, e o controle é invariavelmente compartilhado por todos os agentes que, ao conversar, se relacionam combustivamente entre si. Não numa tentativa de finalizar o trauma, mas simplesmente de alastrar a sensação. A luz elétrica e o fogo constituem essa dicotomia no discurso central do filme, contrastando em suas temperaturas e na capacidade de criar essas relações. Sete Anos em Maio se reúne em volta do fogo com seus personagens crendo na troca, no calor e em ideias sintomáticas de uma fogueira: a reunião, o dividir de histórias, o agregar de pessoas. Idéias que podem estar presentes tanto ao compartilhar histórias e traumas ao redor do fogo quanto no próprio ato de assistir algo numa sala de cinema cheia. Como foi o caso da exibição de estreia do último filme de Affonso Uchoa na 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes.  Já a energia fria da luz nas lanternas, faróis e postes de iluminação é usada como metonímia das violências da polícia militar. A lâmpada que persegue esses jovens vira precursora de dores. Instintivamente, Rafael desvia da exposição que vem com a luz elétrica. E no momento mais trágico de sua história é levado para o coração das trevas: a CEMIG, local escolhido pelos agentes do estado para torturar o rapaz. A luz adquire um teor autoritário: a lanterna invade a segurança da escuridão para iluminar, expor e discriminar o bem do mal. Ninguém nunca aponta a lanterna para o policial. 
Imagem de do filme Sete Anos em Maio (Affonso Uchoa, 2019)
Rafael passa a relatar os acontecimentos dessa noite de maio. Vemos ele de um ângulo enviesado, a câmera na altura dos olhos. O registro dramático também muda e a encenação prévia é deixada para trás. Ele fala olhando para frente, o rosto angulado apontando para a direita, para um horizonte fora de quadro. O que nos resta é sua face iluminada pelo vermelho do fogo e sua voz rouca misturando-se com o crepitar da fogueira, como se o narrar queimasse as palavras dentro dele. As luzes da companhia de energia em segundo plano, ao fundo, como uma lembrança, um fantasma iluminado sempre no fundo da mente. Os planos de Rafael contando sua história são longos e entrecortados pela imagem da fogueira sendo alimentada. Parece um ambiente solitário, o quê documental e a angulação do plano nos aproxima da cena como se fosse uma entrevista. A surpresa surge quando Neguinho aparece num contraplano com Rafael. Ele também tem relatos a fazer. A partir daí há uma releitura dos planos anteriores e percebemos que se tratava de uma conversa. Altera-se, então, o teor da narração da história de Rafael, até então retratada pelo filme em um registro extremamente expositivo e autoritário (isso se pensarmos que a própria articulação encenada de um discurso fílmico é um tipo de apropriação de discurso outro, do Rafael neste caso). A fogueira também se ressignifica a partir da materialização de Neguinho. A concretização de um momento de troca em volta da fogueira se completa no outro (não com uma simples aparição física, visto que a própria presença de um entrevistador, ou de uma plateia, seria o suficiente para isso). O monólogo é então deixado de lado e a reorganização dos planos chama a atenção para a exibição fílmica como prática de discurso unilateral. Sete Anos em Maio parece acreditar nessa conexão básica entre as pessoas como fim em si mesmo. Uma crença no compartilhamento de narrativas que produza a simples alteridade com o outro. Não há a necessidade de perdão, melhora, ou redenção. Assim como os personagens conversando, a raiva também está presente na fogueira.  Interessante pensar, além disso, em como o cinema pode se localizar no espectro autoritário da luz: Os Vampiros da Miséria (Carlos Mayolo e Luis Ospina, 1977) já refletiu sobre o teor impositivo e parasítico do cinema quando o usamos para capturar a luz refletida de corpos marginalizados e comercializá-las através de um discurso humanista. A própria experiência na sala de cinema nos convida a um tipo de reexposição desses corpos (a luz do projetor pode inclusive ser aproximada ao feixe da lanterna). No entanto, Sete Anos em Maio parece ativamente querer subtrair da criação ficcional tudo que pode se aliar ao discurso unilateral, no qual apenas o filme teria controle sobre a exposição da história daqueles personagens. A decupagem se simplifica, então, ao mais elementar na expressão de diálogos no cinema: o plano e contraplano. Assim sendo, a sequência deixa de lado todo o tipo de possibilidade de elucubrações visuais para focar no que acredita ser a expressão básica da experiência de troca através da conversa. Resumido aqui pelo plano, contraplano e pelos planos detalhes. Por isso, a presença de Neguinho se mostra importantíssima e agrega ainda mais à quebra da lógica monopolizante que se construía com o teor documental inicial e as encenações. Assim, Rafael toma as decisões em sua história e decide por si só expô-la. 
Imagem do filme Vampiros da Miséria (Carlos Mayolo e Luis Ospina, 1977)
O filme discute o cinema como essa força autoritária que expõe (assim como a polícia) e paradoxalmente se utiliza da própria ferramenta. Apesar de parecer problemático, funciona. Comentando intensamente sobre as extensões que o cinema pode alcançar como experiência. Realmente o momento mais incisivo do filme exprime-se nos planos de fala de Rafael e Neguinho. A reação da história contada está no rosto de Rafael. A duração longa e a imobilidade dos planos nos obriga a perambular dentro da imagem. Como alguém com uma lupa, olhamos mais de perto. Começamos a observar os detalhes: a face fechada de raiva, a boca que treme, o nariz que torce, o olho que enche de água. De alguma forma estamos à fogueira, escutando o relato.  A força final do filme vem de uma dramatização do jogo de “Morto-vivo”. Um corpo que se recusa a morrer apesar das ordens, que quer ser visto e quer viver na luz discriminante. Ele fica sozinho em seu desafio e o medo daquela exposição cria a tensão final. A voz de ordem sem rosto preenche tudo que a luz toca e quer controlar os corpos que toca. Possível pensar o cinema como um certo retardador da morte dessas pessoas. No entanto, me parece que a força realmente está na fogueira, não na alegoria das ordens de vida e morte. O próprio grito final de recusa à autoridade vem como um simples desdobramento do momento mais importante em toda essa trama: sentar e continuar a narrar as histórias, sentir as tristezas e vontades de vingança, estar disposto a sentar ao redor das fogueiras.   Foi divulgado que o filme seria exibido comercialmente em uma sessão com outro média metragem (Sete Anos… tem em torno de quarenta minutos). Apesar de não ter assistido ao filme desta forma, penso que é uma ótima escolha. A troca pode acontecer num sentido de filme para filme. E a conversa, que começa a se propor como força criadora e ferramenta para lidar com os traumas se espalha nos diferentes níveis do cinema. A própria exibição do filme na 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes levantou questões extra-fílmicas. O evento, afinal, contou com o patrocínio/apoio da CEMIG (A propaganda da companhia antes do filme e o cartaz com o logo do lado de fora da sala de exibição adicionaram uma estranha camada à sessão) e presença da polícia militar no papel de desmontar um fervo espontaneamente organizado do lado de fora da maior tenda de exibições do festival.  Entre a segurança das sombras e o perigo da lanterna, Sete Anos em Maio culmina em um ato de prolongamento da vida e negação da morte (ou talvez um renascimento, após tantas ordens e mortes impostas). A troca em volta do calor da fogueira acende a raiva e solda as conexões entre os personagens traumatizados. A criação dessa ligação, uma preconização da necessidade de uma comunidade, parece ser o ponto forte do filme. Ao redor da fogueira, com poucos planos, o filme converge para o mais básico do contar e se conecta às pessoas com a concretização das palavras de Rafael e Neguinho através do narrar. Não é difícil imaginar as atrocidades relatadas. Essas histórias aconteceram e continuam acontecendo. Qualquer tentativa de dramatizar essa vivência seria redutora da experiência, melhor mesmo só sentar ao lado e sentir o calor do fogo.  Obs: Obrigado João, Gustavo, Luísa, Diego e Marina por uma semana muito divertida e instigante em que vomitamos e morremos com o cinema. Obrigado Nayla pelos toques.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *