Absolver a carne

Esse texto faz parte da cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

Um casal chega até uma pequena ilha no interior do Maranhão pelas remadas da silhueta de um jangadeiro que vemos por trás de seus rostos focados. Um outro passageiro anônimo, em segundo plano, balança pelos movimentos da embarcação num ritmo hipnótico. Têm-se a impressão de que assistimos não ao começo de uma viagem turística pelo interior do Brasil, mas a barca de Caronte fazendo passagem entre o mundo dos vivos e dos mortos. No fim do prelúdio, um homem, envolto na escuridão, retorna para as margens da água carregando um fardo, como que completando o movimento crepuscular do casal.

Como em Lamparina da Aurora, penúltimo longa de Frederico Machado (ambos pertencentes uma trilogia que conta também com O Exercício do Caos) é difícil se localizar temporalmente em As Órbitas da Água, mas é muito clara a atenção para como o tempo se manifesta na decadência das formas vivas que habitam esses espaços. Têm-se um senso de esgotamento, refletido no homem pescador que trabalha, nos velhos que rondam os personagens como que prenunciando seus destinos, na mulher jovem e doente. Perscrutar o que vincula esses personagens é principalmente se atentar para seus movimentos, entrelaçamentos e distâncias que são apresentados através de uma câmera epidérmica. Os olhares, quando pousam uns sobre os outros, parecem chamar para uma sorte de dívida compartilhada, uma cumplicidade velada mas sentida a flor da pele. Todos inebriados pela vertigem da decadência de suas carnes, os personagens agonizam no rumo inexorável do trabalho diabólico do tempo.

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Fotograma retirado do filme “As Órbitas da Água”, de Frederico Machado.

A lascívia se permuta com a culpa, pois, se a morte é desintegração dos limites do ser, essa erotização do corpo conflita com a possibilidade de um além-da-morte cristão purificado. Desse assombro emergem os movimentos contraditórios dos personagens. Sob o sentido de uma falta constante, a trama ensaia linhas de ressentimento, de um filho que retorna para a cidade de seu pai, de um segredo familiar insuportável, de uma força religiosa a qual se recorre em desespero. Esses elementos surgem como uma dança de vetores sem autonomia, magnetizados uns pelos outros num estado de constante trepidação. 

No capítulo final dessa trilogia bastante peculiar ao cinema brasileiro o projeto estético que reúne os filmes é evidente. As trilhas sonoras fúnebres retornam e são onipresentes, por vezes cerceando os significados por sua insistência – gesto contraproducente à constante sugestão de sentidos misteriosos das imagens. Não parece acaso também que em Órbitas haja menos narração de poemas do que em Lamparina da Aurora. Se é possível compreender que a voz naquele filme investia certa autoridade profética às imagens, isso também soava como uma interferência disciplinaria ao espectador, forçando certa mais-valia estética. Órbitas resulta ambivalente, mas com momentos de verdadeiro encontro com uma vocação plástica que, além de dialogar fecundamente com os textos, dão ao filme um tom de experimento e aposta que permanece instigante.

Fotograma retirado do filme “As Órbitas da Água”, de Frederico Machado.

O cristianismo, na forma como é aqui reivindicado, vira uns dos campos de invenção de um filme investido na construção de seu próprio traço vertiginoso. Menos que uma constante citação da cruz que autorizaria a interpretação da trama dentro dos valores da tradição eclesiástica, é como se testemunhássemos a obliteração da teleologia, uma autonomia da carne em relação ao movimento do espírito. A força expressiva dos planos está no estado ambíguo de uma clara organização dos elementos plásticos almejando uma leitura simbólica, mas que nos escapa exatamente porque a totalidade purificante está estilhaçada. Cindir a partilha dos sentidos, suspender a continuidade dos significados, permanecer no mistério. Essas são algumas das proposições que a autonomia das imagens de Órbitas produzem na impossibilidade de reatar os laços rumo a absolvição da carne. O filme também não lança mão de uma leitura social do trabalho, da pobreza, do crime. Antes, se aliena voluntariamente dessas esferas, e engendra uma matéria paralela, uma estética luxuriosa. 

Já em uma das sequências finais, após abraçar afetuosamente seu pai, o homem protagonista o sufoca com seu braço; seus rostos se alinham verticalmente num contra-plongée em primeiro plano cujo ponto de interesse reside principalmente na sua força mitológica. São em imagens evocativas como essa que vemos uma poesia de reformulação do sangue, do seu sentido ancestral. Como pode a criatura criar mundos? É dessa potência e fragilidade que se tramam as redes do pescador, o casal que tinge seus corpos com o barro do rio, o pai que morre nas mãos do filho. Imagens que sentenciam esses seres ao estado orbitante entre vida e morte, de passagem e recomeço.

Neste mundo de sombras, onde o trabalho, a família e a fé são como espectros de uma realidade passada, a única solução é esse recomeço na morte. Que a sequência final seja tão elíptica, culminando na morte de vários personagens da trama, só nos instiga mais ainda a esse espaço peculiar do filme de sugerir seus sentidos no limiar do discernimento entre as vidas individuais. Em um endividamento mútuo, é preciso derramar o sangue já profetizado pela criança visionária, filha do pescador, para que o absoluto se alcance. Esse estado onde a vida humana não é mais que uma transa entre dois laços da trama de uma vontade criadora que solicita o impulso sacrificial. 

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