A vida como um caminho de atalhos (Por motivo dos cem anos do cinema na América Latina)

[Texto escrito em 1996, em cuba, como comemoração ao centenário da existiencia do cinema em nosso continente. Traduzido do original em espanhol por Eduardo Liron]

Em 1996 se completam cem anos do cinema em nosso amplo continente. Ainda que haja países em que até agora não se tenha realizado um primeiro longa-metragem, 1995 significou para a América Latina a celebração, sobretudo, do aniversário dos outros. Em boa hora, em particular para aqueles filmes que enriqueceram a história da arte e, por consequência, a nossa própria vida. Em verdade não é muito o que a América Latina e o Caribe têm para celebrar, depois de cem anos tentando fazer cinema. Apenas quatro ou cinco países foram bem sucedidos em estabelecer uma infraestrutura técnica e uma certa – ou melhor, incerta – produção; mais de noventa por cento dos filmes mudos se perderam e, dentre os sonoros, já se foram mais de cinquenta por cento; na exibição não se garantiu um espaço para a produção nacional, como tampouco se pôde estabelecer o direito a assistir filmes em todas as partes do mundo. Na França e nos Estados Unidos, desde o princípio, a câmera e o projetor foram uma coisa única; em nosso país, as coisas são diferentes. Nos países desenvolvidos produção e exibição estiveram sempre unidas; nos nossos, separadas. Em nossas terras chegou primeiro o projetor e este se tornou infiel aos interesses da produção nacional. Desde então, o projetor se impôs sobre a câmera. Por isso, a verdadeira contradição nunca foi com o produtor, mas com o exibidor. As alegrias do exibidor sempre têm sido nossas penas. Destino amargo o de uma exibição que teve de virar as costas ao cinema nacional. 1895 não iria se converter facilmente em um patrimônio nosso. Seria algo premonitório que sua data fosse 28 de dezembro, o dia dos santos inocentes? O arranque do cinema latinoamericano nos anos trinta e quarenta, cm países como México, Argentina e Brasil, marcou um momento de conciliação entre produção e exibição. O cinema nacional não só demonstrava que era capaz de comunicar-se com seu próprio público, como também era capaz de alcançar um público maior, o de toda América Latina. Foi um cinema de produtores, mais que de diretores. Foram estes que conquistaram o equilíbrio entre exibidores e diretores. O que queriam os produtores? O mesmo que os exibidores. Um mercado. Mas os produtores não se dedicaram a não se dedicaram a conseguir a conquista de um mercado para si, mas também foram capazes de conquistar um mercado para o cinema nacional. É certo que não deixaram de utilizar elementos para os quais já existia alguma cumplicidade: o humor, a música e o melodrama. Mas foram revestidos de trajes próprios. No humor, humoristas advindos do teatro popular (Cantinflas no México, Sandrini na Argentina, Oscarito no Brasil). Na música, a chanchada, que não podia ser diferente; e os dramas de gauchos, rancheros e cangaceiros. Quer dizer, se tratava de oferecer aquilo que nos distinguia, de sublinhar nossas diferenças. O contrário do que faria depois o Novo Cinema Latinoamericano. Dessa forma foi se desenvolvendo um cinema popular de indiscutíveis características populistas. Mais complacente que perturbador, chegou a conciliar na tela as realidades que eram irreconciliáveis na vida. Não estava entre as suas aspirações a de exercer papel como agente ativo de nosso próprio amadurecimento. Não obstante, o interesse que hoje nos provoca vai além da simples nostalgia. Algo brilhou nesses projetores que convocavam com a mesma força tanto os risos como as lágrimas. Uma alma carismática mas ingênua, ou ingênua más carismática, assolava com fervor nossa sensibilidade. Era uma maneira de nos aproximarmos de nós mesmos. Era uma forma de estimular aspectos nada descartáveis de nossa identidade. O que podíamos descobrir igualmente em um olhar de María Félix como em um tango de Gardel era – e era talvez o mais importante – o sentimento de que não estávamos sozinhos neste mundo. A evolução natural deste cinema a um cinema mais adulto foi interrompida, como se fosse esta sua evolução natural. Foi como uma fuga incolor, como um lançar-se ao nada, ou melhor, como um deslocamento, sem que se sentisse, como se nada tivesse acontecido. Mais uma vez a vida obrigava nossa região a utilizar atalhos, vielas, saltos no tempo. Não era uma surpresa, O andar, como abridor de caminhos, nos havia sempre sido vedado. Nunca havíamos tido a oportunidade de seguir um caminho orgânico, mesmo que um cheio de obstáculos, seguido até o fim. Isso significa que nos havia sido impedida uma real evolução. O cinema dessas décadas foi se dissolvendo nas águas nada transparentes das transnacionais norte americanas. Se criou novamente uma dissociação entre produção e exibição. O mercado do cinema nacional voltou a cindir. Mas desta vez os cineastas optaram por um atalho mais radical. Os anos sessenta foram anos em que o fantasma da liberação nacional percorreu o continente. Os cineastas sentiram que suas ideias sobre o cinema deviam coincidir com suas ideias sobre a vida. Quiseram, assim como os artistas do começo do século, tornar seus os postulados que vinculavam a arte com a vida. A América Latina, como nenhuma outra terra no mundo, propagou o sopro dos novos tempos. E os cineastas do continente, em meio ao exílio, presos, torturados, assassinados, desaparecidos, fizeram surgir o que hoje se conhece como o Novo Cinema Latinoamericano. O que estes cineastas queriam? Queriam liberar seus países, queriam uma democracia que não se limitasse ao simples jogo das eleições, que esta não deixasse de se expressar na vida diária. Tinham a convicção de que era esta a única maneira de satisfazer a necessidade de um espaço para a cultura. Eles não tinham mais opção depois de mais sessenta anos passados da invenção do cinema. O cinema que propunham era um cinema menos complacente e mais irreverente. Um cinema questionador, que resgatasse a história e pusesse em evidência as contradições mais contemporâneas. Um cinema que não se empenasse em oferecer modelos, como fazia o cinema estadunidense e o soviético, mas que deixasse abertas as janelas da vida. Um cinema que, ao contrário do cinema dos anos trinta, insistisse nas diferenças e não nas convergências. Que nos expressasse enquanto seres humanos, como existem seres humanos em todas as partes do mundo. Apenas imersos em realidades distintas. De modo que era um golpe mortal ao folclorismo e ao nacionalismo mais extremo. Era talvez o passo mais avançado no caminho de uma modernidade do cinema latinoamericano. Foi uma época em que as estruturas dramáticas partiram em mil pedaços. Não se podia continuar com estruturas harmônicas e lineares em um mundo e em uma realidade tão fragmentados e desarmônicos. Nestes tempos Godard dizia: “Gosto de filmes que tenham um início, um meio e um fim. Mas não necessariamente nesta ordem.” Hollywood havia se convertido, por encomenda, no grande polo cinematográfico. Desde 1927 o famoso código Hays havia tentado dar fim à face libertina do primeiro hollywood. O Novo Cinema Latinoamericano se sentiu mais próximo do cinema independente norteamericano, ao mesmo tempo que não deixava de se sentir aliado potencial do respiro beat que aconteceu por estes anos no terreno da literatura. No fundo não se tratava de querer impressionar ninguém, mas de renovar a comunicação de todos. La liberdade do criador não podia deixar de estar unida à liberdade do espectador. O cinema cubano rechaçou a opção do realismo socialista e casiu seu destino com o cinema que começava a vibrar em toda a américa latina. Os cineastas latino americanos, por sua vez, encontraram no cinema cubano a certeza de que o impossível era possível. O que havia trazido a independência do cinema cubano? A garantia de poder ver filmes de todas as partes do mundo e a certeza de poder desenvolver e consolidar uma cinematografia nacional. Como?! Terminando com o sistema que impedia o acesso aos bons filmes, se não mediante à compra de lotes completos, exigindo o pagamento de royalties ao invés da habitual e draconiana porcentagem da bilheteria. Eliminar esses dois campos de força, com os quais sofrem a maioria das cinematografias do mundo, era indispensável para garantir a independência no cinema. Na realidade, para lá de todo o cerceamento e para cá de toda propaganda desmesurada, era esta, e é esta, a política fundamental para garantir o livre comércio, um mercado livre e uma competição em condições de igualdade. Os exibidores não acreditaram no projeto e foram nacionalizados. Homens de pouca fé. Porque, ao permanecer, comprovaram que os espectadores, longe de se afastarem das salas de cinema, aumentaram como nunca sua frequência às mesmas. Foi este, o do movimento do Novo Cinema Latinoamericano, um momento histórico, e como tal, foi um marco na cinematografia mundial. É justo celebrar-lo nestes cem anos, junto com movimentos similares, como o Neorrealismo italiano, o Nuevo cine español, a Nouvelle Vague, o Free Cinema Inglês, o Novo Cinema Alemão, o cinema independente norteamericano, assim como a revelação do cinema japonês. Todos estes quiseram – e conseguiram – fazer um cinema alternativo ao modelo dominante. Nenhum se curvou ao mercado previamente estabelecido. Todos demonstraram que era possível fazer um cinema mais variado que o das transnacionais. Todos disputaram – assim que as distintas teorias surgidas na América Latina – fazer um cinema econômico, tratando de romper o desequilíbrio entre o pessoal e o coletivo. Mas mais uma vez a vida nos obrigou a deixar o caminho e buscar novos atalhos. Como se estivessemos destinados a começar sempre tudo e a não terminar nunca nada. Como se estivessemos obrigados, agora, a ser pós modernos sem nem ter chegado a ser modernos. Veio o fim da guerra do Vietnam, o colapso do campo socialista, e cuba entrou no período mais difícil de sua história. Nos anos sessenta e parte dos setenta, a política havia atravessado nossas vias latinoamericanas mais por um ponto de vista ideológico do que por um ponto de vista das tensões diárias. Agora passavam ao primeiro plano as tensões da vida cotidiana. Se ampliava a distância entre os grandes momentos e os momentos da vida comum e corriqueira. Os novos atalhos podíam estar carregados de vida, mas também de mediocridade. Se sempre tivemos estado, na verdade, disfarçados em meio aos outros, agora um afã de ficarmos ainda mais atrasados podia nos levar a uma caricatura de modernidade ou, o que é a mesma coisa, a imitar a pseudo modernidade que provém da pseudo cultura. Confrontar as contradições que geram a modernidade estrangeira e as exigências de nossa própria realidade interna seria mais difícil que nunca. Renovar-se, sim, mas em qual direção? Trocar os realizadores ou trocar os atores poderia não ter outro sentido que mudar os rostos para que nada mais mude. Os atalhos se dispersavam e, tentando ganhar tempo, podíamos acabar por perder a trilha. O que fazer com nossas angústias? Que experiência aproveitar de nosso último cinema latinoamericano? “A primeira idade da tirania foi aquela em que se começou a utilizar o sistema monetário”, dizia com razão Bertrand Russell. Mas nos anos sessenta o Novo Cinema Latinoamericano são só enfrentou um mercado historicamente condicionado como, na euforia, eliminou o próprio conceito de mercado. Cortamos todos os fios do mercado como se a arte fosse mais livre sem ataduras monetárias. Esquecemos que isso não pode se dar se não mediante um amplo processo e, para passar do povo convertido em público ao público convertido em povo, não era necessário desconhecer a realidade do mercado. Ignorar o mercado não é faze-lo desaparecer. É certo que a arte não é simples mercadoria. Mas se os comerciantes se aproveitavam sem pudor das desigualdades de gosto, os cineastas não tinham por que ignorá-las. Deste modo, também o Novo Cinema Latinoamericano perdeu, de maneira generalizada, salvo contadíssimas exceções. O produtor passou todo o poder aos diretores como se tal ingenuidade fosse suficiente para garantir a obra de arte no cinema. Frente ao poder absoluto do produtor hollywoodiano, o outro extremo: a eliminação do produtor; frente à onipresença do mercado, o desconhecimento absoluto do mercado. Podia ser e foi. E foi bom enquanto durou. Mas agora o atalho nos exigia, para não perder o caminho, ser mais consequente com estas realidades. Uma alternativa da autenticidade? Pode e deve ser. Ainda que sempre longe dos fariseísmos das corporações transnacionais, onde os seus bons filmes são medidos pela rejeição do dinheiro, enquanto os atores que os interpretam são medidos pela quantidade de dinheiro que ganham. As coisas se apresentam como se não existissem nada mais que duas alternativas: um cinema para o mercado estabelecido ou um cinema à margem do mercado. Os extremos sempre se apresentam, mais que buscadores da verdade, como os possuidores absolutos da mesma. Uma terceira opção pode existir: conquistar um mercado para o cinema que queremos. Nossos cineastas dos anos trinta mostraram que era possível. Não se trata de repetir fórmulas. Desde então o mercado mudou muito. As novas tecnologias ampliaram e diversificaram o audiovisual. Ainda que o curioso seja que, havendo mais opções de difusão, exista maior uniformidade na produção. A lógica parece indicar que numa maior diversidade de meios chegará o momento de uma maior variedade da produção. A sensação atual é como a de se haver atingido um ponto de máxima saturação, de máxima concentração e de centralização dos recursos e ideias. Reativar a figura do produtro seria indispensável. Ele, como foi nestes tempos longínquos, contudo mais maduro e mais rigoroso, será a ponte ideal entre diretor e exibidor, entre câmera e projetor. Porque fazer um mercado para o cinema que desejamos não é impô-lo sobre a realidade por nossos caprichos, mas sim desejar que esta entre em nosso espírito com a mesma força que entram as loucuras de nossa imaginação. A resposta a um cinema que subordina tudo aos negócios não pode ser a de um cinema que subordina tudo ao espírito. A resposta deverá ser, sobretudo, a de um cinema que subordine tudo à vida. Frente ao oportunismo que subordina tudo ao mercado, a alternativa – dado os enormes desafios que enfrentam hoje transnacionais até mesmo para o próprio cinema europeu – tampouco pode ser a dos que se situam à margem do mercado. Apartar-se do mercado não deveria ser algo possível na atualidade, nem mesmo nas escolas de cinema. Estas deveriam preparar os futuros cineastas para que buscassem na vida, e fora dela, as possibilidades de seu próprio talento. Ilusões? O cinema surgiu como a grande arte democrática deste século. Isto quer dizer, entre outras coisas , que era o povo quem podia e deveria financiar esta nova arte. Foi assim que no dia 28 de dezembro de 1895 se cobraram 1 franco pelas entradas. Assim se iniciava uma arte que podia liberar-se dos mecenas, tanto estatais como privados. Mas os mercadores arquitetaram formas para que o povo custeasse seu próprio empobrecimento. Por isso que virar as costas ao mercado não faz mais sentido do que segui-lo dando passagem livre aos mercadores, e abandonar definitivamente o caráter democrático com que esta arte nos presenteou neste século. Passaram-se cem anos. A América Latina não pode se gabar do balanço de seus feitos. Talvez nos próximos cem anos tenhamos melhor sorte. Esperamos que o culto às personalidades, que promovem as sociedades atuais, seja substituída pelo culto definitivo ao homem. Idealismo? Talvez. Mas como costuma se dizer: uma coisa é idealizar o mundo e outra que os ideais sucedam em ter seu lugar no mundo. Julio García Espinosa

AGRESTE, ou Agrupamento de Estudos Excêntricos, é um rincão virtual para intervenções e instalações de movimentos e pulsões marginais (Precarizadxs, Terroristas, Extrañxs, Messias, Negradas, etc.). No Blog da Zagaia, o periódico AGRESTE mantém uma coluna de traduções.

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